敘事與數理
“天人合一”與古代小說結構的若干模式
“天人合一”是中國古代文化、哲學的基本精神。[1]作為對世界存在與運動方式的基本認識，它廣泛而深刻地影響了中國人的生活和思維表達方式，從而使其論事為文都注重“究天人之際，通古今之變”[2]，也就是尋求“天人合一”的境界。這一點對中國古代小說創作總體構思和情節布局的影響之大，遠過于其他任何個別的觀念和方法，卻從來很少有人談到過。
這個問題之所以很少被研究，大約是因為“天人合一”思想與小說的結構看起來關系太過遙遠。其實，小說結構說到底是作者心目中現實世界存在與運動方式的文學顯現，它體現的是帶有作者個人特征的人類對世界構造的一般理解。所以，作為中國古人把握世界的基本方式之一，“天人合一”自然成為小說構思布局的指導思想，從而深刻影響了中國古代小說的結構藝術。
如同一切偉大的思想，“天人合一”具有被永久闡釋的可能性。今人對它的解釋，多強調其人與自然和諧的合乎現代科學走向的一面。其實，中國古代所謂“天人合一”，特別是漢代以后對小說影響日漸深入的“天人合一”思想，是一種帶有濃厚神學色彩的哲學觀念。它的內涵各家說法雖有不同，而實質都不過是在“唯天為大”（《論語·泰伯》）的前提下講天—人的同一性。這種同一性大約有兩個要點，一是天人同構，人為取法天道；二是天人感應，天命支配人事。它肯定了天—人的諧和與互動，卻帶有神秘主義和機械比附的缺陷，從而給古代小說構思布局帶來的影響，往往是造成某些世代沿用的結構模式。
所謂天人同構，是說天人同類，人副天數、合天象。這一思想雖然晚至漢儒董仲舒才最后形成系統的理論[3]，卻早在先秦就已醞釀發生。《呂氏春秋·有始覽·有始》：“天地萬物，一人之身也，此之謂大同。”“大同”就是相類，高誘注：“以一人身喻天地萬物。《易》曰‘近取諸身，遠取諸物’，故曰‘大同’也。”[4]即“一人之身”類同“天地萬物”，也就是“人”與“天”同構。故天之道即人之道，人為應該并且只能取法于天道。《老子》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”其中就包含天道是人為根本法則的道理。而儒家六經之首的《周易》曰：“天垂象，見吉兇，圣人象之。”（《系辭上》）“象之”，就是模擬天道以成人文。《禮記·禮運篇》也說：“故圣人作則，必以天地為本。”鄭玄注：“天地以至于五行，其制作所取象也。”[5]《韓非子·揚權》曰：“若天若地，是謂累解。若地若天，孰疏孰親。能象天地，是謂圣人。”[6]《呂氏春秋·圜道》云：“天道圜，地道方，圣王法之，所以立上下。”[7]總之，儒、道、法家等對“人為”的觀念雖有很大或根本的不同，但肯定人為取法天道這一點完全一致，從而共同奠定了中國人法天行事的傳統觀念。
同時，以《周易》為代表的中國古代哲學認為，天道有“象”有“數”，《易傳·系辭上》：“參伍以變，錯綜其數，通其變，遂成天下之文；極其數，遂定天下之象。”這就是說，人為取法天道，“擬諸其形容，象其物宜”（《易傳·系辭上》），其具體操作是“錯綜其數”以成“文”，“極其數”以定“象”。可以說，中國文化的基本面貌就是這樣被確定下來的。世人可以很清楚地看到，從華夏民族的象形文字、“天子”以下的政治制度到世俗禮節儀式、音樂舞蹈，從明堂、辟雍、天壇、地壇等建筑到輦車、古幣的造型，世間無處不是合天數、肖天象的制作，而作為古代保存和傳播文化基本載體的書籍的編纂自然也不能例外。《易傳·系辭上》曰：“《易》與天地準。”又曰：“與天地相似。”就是說《易》法天地以成文。而所謂“圣人設卦觀象”，“八卦成列，象在其中”，就是說《周易》八卦為宇宙最簡的模型。這個例子也許太過費解，但是我們看《周禮》的六官（天、地、春、夏、秋、冬），就更容易知道古之作者法天地四時以為全書結構的用心。他如先秦古史多以《春秋》命名，也是取象于四時。《呂氏春秋》“事之倫類與孔子所修《春秋》相附近焉”[8]（孔穎達疏），所以也名曰“春秋”。并且它的十二紀，依次以一年四季十二個月令為題，以其天象、物候領起，為編排之序，更顯得像是一部標準的“天書”；再如司馬遷《太史公自序》說明作《史記》三十“世家”的根據：“二十八宿環北辰，三十輻共一轂，運行無窮，輔拂股肱之臣配焉，忠信行道，以奉主上，作三十世家。”[9]而研究者認為，《史記》十二本紀擬十二辰，十表擬天之十干，八書擬地之八方，也是按“天”之象數建構的。這種取法天數、天象以為著作體式的傳統延伸至小說的構思布局并積淀為一定的模式，乃是中國人思維和表達方式的自然趨向。
首先，是法天之“數”。中國古代小說構思布局很注重“錯綜其數”和“極其數”，以成全書之“文”、定全書之“象”。這類表現可見于大大小小的許多方面。大略而言，中國古代小說在構造故事、布局全書上用數字最多，無論分卷、分回、記人、記事、記物、紀時、紀程，都往往有明確的數字。其數量之大，地位之突出，只要與西方古典小說稍加對比，就可以看得出來。例如《水滸傳》開篇“詩曰”以后“話說大宋仁宗天子在位，嘉祐三年三月三日五更三點，天子駕坐紫宸殿”[10]云云，如此設時的敘述，在西方小說中是難以見到的；而“一百單八將”“十二金釵”“百花仙子”等成群結隊的人物設置，在西方小說家看來也難以想象。夸張一點說，中國古代小說在構思布局上有近乎“數字化存在”的特點。這一特點更為突出地表現于以下幾個方面。
（一）結卷尚偶數，通俗小說尚“10n”之數。關于結卷尚偶，只需瀏覽有關書目的著錄即可知道[11]：在古代幾千種小說中，除不分卷或只有一卷（實際也是不分卷）者外，很少以奇數結卷（回、則）的。如果說文言小說中還有些分為三卷、五卷的書例，那么在通俗小說中就極少見到回目以奇數結卷的了。這就是說，中國古代小說大致遵循了以偶數結卷的原則，無論分卷分回（則），其組織結構都以偶數也就是2n之數為尚。這不限于小說，從清代的金和跋《儒林外史》稱“先生著書，皆奇數，是書原本僅五十五回”[12]云云逆想可知，古人著述有約定俗成以偶數結卷的傳統，小說結卷尚偶數只是這一大傳統的表現。其根源應在于古人對數字“二”的認識。《易傳·系辭上》：“一陰一陽之為道。”即二偶為道。宋儒蔡元定曰：“數始于一奇，象成于二偶。”（《宋史·蔡元定傳》）即二偶成象。古稱命運多舛為“數奇”，今俗云“好事成雙”，反映的都是中國人尚偶數的傳統。所以古人著書以偶數結卷之習，就根源于數字“二”有“為道”和成“象”的象征意義，形成于以“成雙”為好的民族心理，從而一部書只有以偶數結卷才算結構圓滿。
但是，作為結構圓滿的標志，各個偶數象征的意義是不一樣的。所以，在幾乎是千篇一律以偶數結卷的古代通俗小說中，我們可以看到以若干個十回即“10n”為度的情況較為普遍；而在代表了中國古代小說最高成就的長篇名著中，以百回結卷者占了一個頗大的數量。出現這一現象的原因，除卻作品內容客觀需要的大致長度之外，還包括人們傳統上對數字“十”的特殊認識。《易·屯》：“十年乃字。”孔穎達注曰：“十者，數之極。”又，《說文》曰：“十，數之具也。─為東西，〡為南北，則四方中央備矣。”又，《史記·律例書》：“數始于一，終于十。”因此，在中國古人的觀念中，“十”有全備終極之義，成語“十全十美”生動地反映了華夏民族以“十”為圓滿的心理共識，其偏至乃形成日常生活中的非“十”不為滿足的“十景病”。而從《戰國策》述蘇秦說秦“書十上而說不成”、陶潛《閑情賦》的“十愿”到《水滸傳》寫王婆的“十分挨光計”，我們也可以看到古人屬辭述事以“十”為法的一線傳統。同時，正是在《水滸傳》的認知中，有“林（沖）十回”“宋（江）十回”“武（松）十回”等以“十回”為小說敘事單元的現象。所以，古代通俗小說的“10n”結卷度數，特別是以《水滸傳》打頭，《金瓶梅》《西游記》《封神演義》《三寶太監西洋記》《隋唐演義》《女仙外史》《醒世姻緣傳》等作品“百回”結卷模式的文化心理依據，應是以“十”之倍數為圓滿，而“百”作為“十”的十倍之數，比其他任何偶數更具有象征圓滿的意義，它們是建立在傳統取法天數、以“十”為全、以“十”為美的文化心理之上的。
（二）“三復情節”和“三極建構”。中國古代小說以“數”定“象”，更多地用到數字“三”。關于古代尚“三”觀念的產生和“三復情節”，筆者已撰文進行說明[13]，茲不復述。但是，“三復情節”體現的是時序上尚“三”的觀念，而古人在空間關系上也同樣有尚“三”的傳統，并影響到小說的構思與布局，還需要有補充說明。
空間關系上尚“三”意識的形成，除源于《易》學“三才（天、地、人）”思想，大約還受了上古科學知識萌芽的影響。古代天文學以日、月、星為“三光”，《說文》釋“示”字為“天垂象……從二。三垂，日月星也”，以“二”下的部分為“日、月、星”之象征，這個認識可以加強空間位置上“三”的意義。而相傳大禹鑄鼎，三足兩耳——鼎用三足，所謂“三足鼎立”的三角形具有穩定性的事實，同樣可以加強古人在空間關系上尚“三”的意識，并滲透和作用于社會生活。
古人在空間關系上尚“三”的觀念應用于人事，大約最先表現于戰爭。早在商周時期軍隊的編制，一輛戰車上甲士三人按右、中、左成“品”字形布列；全軍也遵循右、中、左三分制，以便于用兵布成“品”字形（古人稱“三才陣”，今人稱“前三角”）或倒“品”字形（古人稱“魚麗陣”，今人稱“后三角”）陣勢。[14]在政治制度上，周朝和漢、唐天子以下最高長官為三公，南北朝以后又形成三省制。所以設三公、三省，應當是由于三者并立的設置最便于折中決事和相互制衡。其運作原理，在現代軍事、政治中也還可以看到它的應用[15]，但早在《淮南子·說林訓》和《史記·越王勾踐世家》中都曾出現的兔死狗烹的比喻中，已經可以見到這一認識的萌芽，而《史記·淮陰侯列傳》載武涉說韓信的一段話，講得更為明白：
足下所以得須臾至今者，以項王尚存也。當今二王之事，權在足下。足下右投則漢王勝，左投則項王勝。項王今日亡，則次取足下。足下與項王有故，何不反漢與楚連和，參分天下王之？今釋此時，而自必于漢以擊楚，且為智者固若此乎？[16]
蒯通也對韓信表示過大致相同的看法：
當今兩主之命縣于足下，足下為漢則漢勝，與楚則楚勝。……誠能聽臣之計，莫若兩利而俱存之，參分天下，鼎足而居，其勢莫敢先動。[17]
而韓信不聽。后遭云夢之禍，韓信始悔不當初，曰：“果若人言‘狡兔死，良狗烹；高鳥盡，良弓藏；敵國破，謀臣亡’。天下已定，我固當烹。”[18]這些議論和韓信最后被害于長樂鐘室的結局，從正、反兩面體現了人事運作通于幾何學上“三點成面”（即經過不在一條直線上的任意三點，可以作一個平面，并且只能作一個平面）和三角形（不在同一直線上的三點間的線段圍成的封閉圖形）具有穩定性的原理。它傳達了中國先民早就意識到“勢不兩立”“三足鼎立”等人事制衡通于天道的歷史信息。這一認識要在古代小說的構思中體現出來，是順理成章的。
“鼎足而居”的三者從幾何學的觀念看是三角形的三個頂點。因此，筆者把這種與空間關系上尚“三”觀念密切相關的“三足鼎立”式的小說結構現象稱為“三極建構”。
“三極建構”由三方“鼎立”而成，三方互動又互為制衡。其狀態有三種樣式：一是三方循環相生，如《三國演義》中劉、關、張三者的關系，他們結義的誓言“不求同年同月同日生，只愿同年同月同日死”[19]，是三者循環相生（實際是共生）的說明；二是三方循環相克，如《三國演義》“入西川二士爭功”，寫鄧艾反司馬氏，司馬昭令鐘會收鄧艾，又以鐘會“后必反”為由，自己統兵于后收鐘會，成循環制勝態勢；三是兩方相克或相生，第三方居參與地位。兩方相克，第三方居參與地位的，如《三國演義》寫魏、蜀、吳之爭；兩方相生，第三方居參與地位的，則如才子佳人小說中的才子、佳人、（其間撥亂的）小人，等等。
第三種情況的“三極建構”在古代小說中最有意義。我們先來看《三國演義》的例子。此書寫三國之事，蜀、魏作為對立的兩極構成全書敘事主線，吳國作為主構之外的第三極，成為蜀、魏之爭的牽制因素。這種互動又互相制衡的三角態勢在《三國演義》藝術結構上的優越性是明顯的，章培恒、駱玉明主編的《中國文學史》說它：“由三方鼎立而彼此間組合分化、勾心斗角所形成的關系，較之雙方對峙（如南北朝）或多方混戰（如戰國），有一種恰到好處的復雜性，能夠充分而又清楚地顯現政治作為利益斗爭的手段的實際情狀。”[20]但是，羅貫中首先意識到的并不是這種結構的好處，而是這一“鼎立”態勢順應了“天人合一”，《定三分隆中決策》有如下描寫：
（諸葛亮）言罷，命童子取出畫一軸，掛于中堂，指謂玄德曰：“此西川五十四州之圖也。將軍欲成霸業，北讓曹操占天時，南讓孫權占地利，將軍可占人和。先取荊州為家，后即取西川建基業，以成鼎足之勢，然后可圖中原也。”[21]
這可以看作“鼎足之勢”即“三極建構”上升到“天人之際”的說明，實際就是把“三國演義”的故事構架定位在天時、地利、人和三者的對立和依存。聯系《三國志通俗演義》卷七《劉玄德三顧茅廬》寫崔州平論世道治亂相仍、“如陰陽消長，寒暑往來之理”一段話，可以看出羅貫中自覺地把“天人合一”作為《三國演義》布局的指導思想，應當是合乎實際的。《水滸傳》寫宋江等只反貪官不反皇帝的總體構思——梁山好漢、貪官、皇帝的鼎峙關系也暗合了“三極建構”的原理，就不細說了。
我們再來看才子佳人小說的例子。這類小說布局的一般情況是：在作為故事主構的兩極相生的才子與佳人之外，總有一個作為情節中介的第三者，即曹雪芹于《紅樓夢》第一回所說“故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂”[22]。值得注意的是，曹雪芹雖然對才子佳人小說的造作頗致不滿，但他的《紅樓夢》其實還是暗用了才子佳人小說中已成腐朽的“三極建構”，只是絕無聲張而又能化腐朽為神奇罷了。這自然是指書中寶、釵、黛三者的關系。讀者每有把《紅樓夢》看作寫寶、釵、黛“三角戀愛”，寶釵為“第三者”搶“寶二奶奶”寶座的，固然失之淺薄。但是，寶玉、黛玉為理想情侶，寶釵（有意無意）插足其間；或者說釵、黛雙峰對峙而又一體互補，寶玉居間相生（見了姐姐就忘了妹妹），三人糾葛為《紅樓夢》一部大書之中心，卻是不爭的事實。《紅樓夢》藝術的成功，很大程度上就是在賈府大家族的背景上寫好了這三個人物，寫好了他們之間的關系。第八回下《探寶釵黛玉半含酸》寫寶玉正在寶釵處嬉玩：
忽聽外面人說：“林姑娘來了。”話猶未了，林黛玉已搖搖的走了進來，一見了寶玉，便笑道：“噯喲，我來的不巧了！”寶玉等忙起身笑讓座，寶釵因笑道：“這話怎么說？”黛玉笑道：“早知道他來，我就不來了。”寶釵道：“我更不解這意。”黛玉笑道：“要來一群都來，要不來一個也不來；今兒他來了，明兒我再來，如此間錯開了來著，豈不天天有人來了？也不至于太冷落，也不至于太熱鬧了。姐姐如何反不解這意思？”[23]
這一段描寫，特別黛玉所說“間錯開了來著”一語，可以使我們感到曹雪芹很懂得用“三極建構”敷衍故事的奧妙。
以上各例表明，“三極建構”的特點是兩極主構和第三方作為情節中介的動態的組合。一般來說，這種組合必須并且只能有一個第三者。沒有這個第三者，或者多至第四者、第五者，都不能使情節有“恰到好處的復雜性”。但是，第三者必須有一，不能有二，不等于說它只能是一個參與對象。作為中介的第三者可以有兩個、三個甚至更多。問題只在于，作家在確定了作為主構的兩極之后，把任何其他的人物或方面都作為兩極的中介，也就是“第三極”對待，使之始終處于“三”即“參（與）”的地位，就不會有布局散亂的毛病。因此，在得以正確把握和靈活運用的情況下，“三極建構”對于小說的創作有普遍意義。它的實質是一點為中心，兩極為主線，第三極為參照。參照乃所以反作用于兩極。有參照，兩極之主構之關系以至三極之成面才有變化。其在原理上是一分為二，操作上是一分為三。《老子》曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”（第四十二章）“三極建構”邏輯上就是這種動態的開放性的組合。它是“天人合一”在小說構思上的投影，一切好的小說故事或簡或繁，都是或者可以約簡為這樣的組合。因此，作為小說情節結構藝術的基本形式，“三極建構”有普遍和永久的意義。
中國古代小說運用“三極建構”的情況各異，有的只在局部，有的貫串全書。熟悉這些小說的讀者不難知道，上舉各書“三極建構”的組合中，在不降低作品藝術水準的前提下，任何一方都是不可或缺的。同時任何一方的藝術生命，都以另外兩方的存在為前提，三方既成“鼎足”之勢，又在情節的發展中不斷調整相互的關系，把情節推向高潮。其運作原理應當就是上述三點成面和三角形穩定性的公理。這些公理在小說藝術上的應用，不嫌生硬地作一類比說明的話，“可以作一個平面”，在文學的意義上就是說“有戲”，或說易于情節的展開。俗云“三個女人一臺戲”，就包含這個道理，而“二人轉”只是曲藝；“只能作一個平面”，在文學的意義上就是說故事集中于三極的矛盾和斗爭，一切超出于“三極建構”的內容都是多余的；“穩定性”，在文學的意義上就是說只要三極共存，情節就持續發展或處在高潮。而三極的形狀、大小和相互間位置關系時時變化，從而形成各種不可預擬之局面。“三極建構”的這三個特點使小說情節有了“恰到好處的復雜性”，如果有一方退出（失敗或毀滅），“面”就萎縮為“線”，故事的高潮就將過去，從而只能很快結束全書。例如《三國演義》寫諸葛亮（蜀國的支柱和象征）死后，《紅樓夢》中黛玉死后，才子佳人小說中“小人”被揭露后，等等。
其次，是法天之“象”。最突出的是中國古代小說結構的團圓結局和圓形框架。
關于團圓結局，近人多有論列褒貶，不必細說。總而言之，中國古代小說結局幾乎沒有悲劇，各種末回回目就表明“團圓”的小說自不必說，即使從故事發展看硬是不能團圓的情況，作者們也往往要使之“團圓”，眾多《紅樓夢》的續書是突出的例證。還有《三國演義》《水滸傳》《儒林外史》（五十六回本）等書，依其主要故事而言固然是悲劇，但作者總要使正面的人物死后成神或受到封贈，以減少其悲劇的色彩，也可以看出作者企盼團圓的意向。
所謂圓形框架，是指中國古代小說敘事重照應，刻意追求一種往復回環的效果，從而大量作品形成后先呼應、首尾關合的結構樣式。如《三國演義》是“合久必分”“分久必合”，即毛評所謂“敘三國不自三國始……始之以漢帝。敘三國不自三國終……終之以晉國”[24]。《水滸傳》（百回本）始于“洪太尉誤走妖魔”，放了“三十六員天罡星，七十二座地煞星，共是一百單八個魔君”下世，中經第七十一回“石碣天星”的排座次，結于宋江等一百零八人死后賜廟成神，末段且有詩曰：“天罡盡已歸天界，地煞還應入地中。千古為神皆廟食，萬年青史播英雄。”《西游記》結末數列八十一難。《封神演義》結末有封神榜。《女仙外史》結末有“忠臣榜”“烈女榜”。《儒林外史》（五十六回本）起于“百十個小星”降世“維持文運”，結于“幽榜”。《紅樓夢》起于青埂峰，結于“青埂峰證了前緣”（見于傳抄的靖本第六十七回、第七十九回批語），并且前有薄命司名冊，后有“情榜”（據脂評）。《鏡花緣》前有百花仙子謫世，第四十八回有“花榜”，結于武則天有旨“來歲仍開女試，并命前科眾才女重赴紅文宴”。《品花寶鑒》起于《曲臺花選》的八詠，結于“品花鑒”和“群仙領袖”榜。還有，《金瓶梅》（說散本）起于玉皇廟“西門慶熱結十兄弟”，終于永福寺“普靜師幻度孝哥兒”，據張竹坡說是“一部大起結”（第四十九回回評），又說“玉皇廟發源，言人之善惡皆從心出；永福寺收煞，言生我之門死我之戶也”（第一百回回評）；《醒世姻緣傳》的前世因與后世果的對應更是絲毫不爽，等等，故事的結局都可以說回到了它的起點，從大的方面說絕無未了之憾，其結構樣式無疑很像一個“圓”。
顯然，世代作家對團圓結局和圓形框架的偏愛和執著不是偶然的，它體現的是華夏民族對世界存在和發展過程為“圓”即“圓滿”的理解與企盼。這種民族文化心理的淵源不止一端，但在筆者看來，應主要是由于古代的天道觀——“天道圓”——的影響。
古代生產力低下，人類對自然的認識每停留在感性階段，故認為天是圓的，地是方的，正如《敕勒歌》所謂“天似穹廬，籠蓋四野”；并且因為寒來暑往、日出月落、晝出夜伏、秋收冬藏等有規律的自然與人事活動，古人逐漸形成天道循環的觀念。《易·說卦》云：“乾為天，為圜。”《呂氏春秋》曰“天道圜”，稱天道為“圜道”。“圜”同“圓”，通“環”。“天道圜”即“天道圓”；“圜道”即“圓道”。并且這“圜道”是“圜通周復”“輪轉而無廢”的循環。即《易·泰·九三》所謂“無往不復”，《老子》所說“（道）周行而不殆”，“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”，《鹖冠子》所謂“環流”，《文子》所謂“輪轉”，等等。至“周敦頤《太極圖》徑以圓圈中空為‘無極而太極之象’”[25]。這些造成中國人以世界萬物發展軌跡為圓、為循環的觀念，宋儒朱熹就直接說：“今曰一陰一陽，則是所以循環者乃道。”[26]所以，以循環為特征的“圓”乃成為中國人思維與表達的心理根據和模擬對象。《易傳·系辭上》曰：“蓍之德，圓而神。”張英《聰訓齋語》卷上曾明確指出中國人以“圓”為法則的傳統：“天體至圓，萬物做到極精妙者，無有不圓。圣人之至德，古今之至文、法帖，以至一藝一術，必極圓而后登峰造極。”[27]這應該就是中國古代小說團圓結局和圓形框架的文化淵源。雖然中國古代小說的團圓結局和圓形框架往往要借助釋道“轉世”“謫世”之說，但從根本上看，釋道“轉世”“謫世”之說能為中國人所接受，部分也是由于它至少在形式上近乎“天道圓”，從而仍然顯示著古代小說家以“天道圓”的觀念把握生活、自覺追求“團圓結局”與“圓形框架”的努力。
所謂“天人感應”，就是說天定人事、人從天命。這個說法雖然也晚至漢儒董仲舒才明確提出，但它的思想內核也早在先秦就存在了。《易傳·系辭上》“天垂象，見吉兇，圣人象之”之語，實際就包含了天人感應的思想。不過，只有到了西漢董仲舒把它提出來并加以論證，并得到統治者的提倡以后，這一思想才真正通行于社會和深入人心，形成論事為文總要揣測天意、以天命對應人事的思維模式。明代陳獻章有《天人之際》詩云：“天人一理通，感應良可畏。千載隕石書，《春秋》所以示。客星犯帝座，他夜因何事？誰謂匹夫微，而能動天地。”[28]這顯然是荒誕迷信的東西，但在古代科學不發達的情況下，卻是最容易為人接受因而能廣為流行的觀念，也就很容易成為小說情節構思的基礎。而那個時代，社會上每天都在大量生產這樣的故事傳說，也為小說家采為書中的點綴提供了方便，有時甚至成為小說總體構思的基礎。
例如《三國演義》是一部歷史小說，盡管為了“擁劉反曹”故事有不少虛飾，但是全書基本情節發展仍根據于史實。這就產生了一個矛盾：“擁劉”，“劉”未能興漢一統天下；“反曹”，“曹”卻一直居“挾天子以令諸侯”的地位并最終代漢自立。對此，作者一委之于“天命”，即“炎漢氣數已盡”。全書開篇寫漢末失政，靈帝建寧年間上蒼降下種種災異，如青蛇墮殿、雌雞化雄、黑氣沖宮……董仲舒說：“國家之失乃始萌芽，而天出災害以譴告之；譴告之而不知變，乃見怪異而驚駭之；驚駭之尚不知畏恐，其殃咎乃至。”[29]顯然，這些災異是上天的“譴告”和“驚駭”，這就使全書籠罩在濃重的“天命論”即“天人感應”的氣氛里。而接下來的黃巾起義、董卓肆虐、曹操擅權，就是“殃咎乃至”了。至第三十七回“劉玄德三顧草廬”，又重提漢朝的“數”與“命”：
（崔）州平笑曰：“公以定亂為主，雖是仁心，但自古以來，治亂無常。自高祖斬蛇起義，誅無道秦，是由亂入治也；至哀、平之世二百年，太平日久，王莽篡逆，又由治而入亂；光武中興，重整基業，復由亂而入治；至今二百年，民安已久，故干戈又復四起：此正由治入亂之時，未可猝定也。將軍欲使孔明斡旋天地，補綴乾坤，恐不易為，徒費心力耳。豈不聞‘順天者逸，逆天者勞’、‘數之所在，理不得而奪之；命之所在，人不得而強之’乎？”玄德曰：“先生所言，誠為高見。但備身為漢胄，合當匡扶漢室，何敢委之數與命？”[30]
這就可以看出作者置劉備、諸葛亮的努力于與“天命”對立地步的設計。第九十七回寫諸葛亮上《出師表》中曰：“凡事如是，難可逆見。臣鞠躬盡瘁，死而后已；至于成敗利鈍，非臣之明所能逆睹也。”毛評曰：“雖云非所逆睹，已預知有五丈原之事。”[31]這就是說，諸葛亮乃“知其不可而為之”。至第一百十六回諸葛亮顯靈于鐘會就直接說“漢祚已衰，天命難違”了。書末《古風》一篇，歷數漢興至三國歸晉歷史，結末總評也有句云：“紛紛世事無窮盡，天數茫茫不可逃。”所以《三國演義》具體描寫的主線雖然是“擁劉反曹”，但根本上是“究天人之際”，終極要說明的是“天命”“天數”與“人事”、人心的關系。其總體構思即諸葛亮在上方谷火燒司馬懿不成之后所感嘆的：“‘謀事在人，成事在天’，不可強也。”所以書中一面濃墨重彩寫“謀事在人”，寫出三國人物奮發有為的歷史主動性；一面寫“成事在天”，隨時不忘點出“天命”“天數”對世事和人物命運的主宰：凡一人有慶、一事當成、一國當興，往往有祥瑞；凡一國將帥國君之死、一事之當敗、一國之將亡，往往有兇兆。一部書中“天垂象，見吉兇”之描寫絡繹不絕，俯拾皆是。孤立來看，每處描寫似乎只是隨意點染的怪誕迷信色彩；聯系起來看，實在是作者有意把“天命”作全書的主宰，以“天人感應”為全書“圓形框架”內在聯系的表現。
又如，《水滸傳》中不僅“洪太尉誤走妖魔”是“天數”[32]，而且第七十一回《忠義堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次》用“石碣天星”坐實一百零八人都是天上星宿下世，從而都有一個“神”和“人”的雙重身份，形成“天人感應”的格局；另外，全書寫宋江等人的命運還有一個九天玄女時時指導和護佑，第四十二回和第八十八回有具體描寫。在這兩回書中，九天玄女指示宋江過去未來之事，說是“玉帝因為星主（指宋江）魔心未斷，道行未完，暫罰下方，不久重登紫府”，這就大幅度地整合了首尾和中間現實部分的描寫，實現了全書的“圓形框架”。九天玄女則是這個框架中代表天命而居高臨下的人物。從構思的角度，這個人物所起的作用有似于《紅樓夢》中的警幻仙子，是不可忽視的。
再如，《封神演義》起于紂王進香，題詩褻瀆神靈，女媧認為：“殷受無道昏君，不想修身立德以保天下，今反不畏上天，吟詩褻我，甚是可惡！我想成湯伐桀而王天下，享國六百余年，氣數已盡；若不與他個報應，不見我的靈感。”于是降下三妖，曰：“成湯望氣黯然，當失天下；鳳鳴岐山，西周已生圣王。天意已定，氣數使然。你三妖可隱其妖形，托身宮院，惑亂君心；俟武王伐紂，以助成功，不可殘害眾生。事成之后，使你等亦成正果。”作者并引古語云：“國之將興，必有禎祥；國之將亡，必有妖孽。”[33]很明顯，這也是以“天人感應”為基礎設定全書的“圓形框架”。
還有《紅樓夢》的絳珠仙子“還淚”的故事，《儒林外史》“百十個小星”的降世，等等，古代長篇說部很少不是以這類天人感應的象征性故事框定全書的，而書中大多今天被視為荒誕迷信的情節和細節也在結構上有上下交通的意義。我們從這里可以看到“天人感應”如何結合于“天人同構”的“圜道”觀建構并整合全書敘事，形成各具特色的圓形結構，那簡直可以稱之為“圓體網絡系統”。總之，我們可以認為“天人感應”與“天人同構”一樣并且一起，在很大程度上支配了中國古代小說結構藝術的發展。
“天人合一”思想對古代小說結構藝術的影響是全方位多層面的，讀者可以在任何一部用心經營的小說的結構中看到它的影痕，并且遠不止于上述若干模式。但是，這些模式無疑是此種影響的最突出的方面。它們成為千古小說作家和讀者約定俗成反映生活的圖式，體現的是中國古人對世界“天人合一”狀態的認知與感悟。指出這些結構模式的淵源，從哲學方面說，可以看到“天人合一”思想影響中國人生活無所不在的深刻性；在文學的意義上，可以成為進一步研究的基礎。因為很明顯，這些模式的形成和世代沿用，不單純有形式的意義。形式總包含一定的內容，某種程度上，事物的結構，特別是其總體結構，總要體現事物的性質。因此，上述各種模式的應用實在又是對作品內容和思想傾向的規范與制約。由此追尋，我們可以對相關古代小說作品的思想內容作新的分析和考量，加深對哲學與文學、傳統文化與古代小說關系的認識。
（原載《齊魯學刊》1999年第1期）
[1] 中國古代也有“天人相分”的觀點，代表人物如荀況、王充、柳宗元、劉禹錫等，但不占主導地位，故云。
[2] （西漢）司馬遷：《報任少卿書》，載（梁）蕭統編，（唐）李善注《文選》，中華書局1977年版，第581頁下。
[3] 《春秋繁露·人副天數》：“人有三百六十節，偶天之數也；形體骨肉，偶地之厚也；上有耳目聰明，日月之像也；體有空竅理脈，川谷之象也。”又同書《陰陽義》云：“以類合之，天人一也。”這一思想也見于約同時成書的《淮南子》卷三《天文訓》。
[4] （戰國·秦）呂不韋：《呂氏春秋》，上海古籍出版社1989年版，第93頁下。
[5] 陳澔注：《禮記》，上海古籍出版社1987年版，第127頁。
[6] （戰國·秦）韓非：《韓非子》，上海古籍出版社1989年版，第18頁下—19頁上。
[7] （戰國·秦）呂不韋：《呂氏春秋》，上海古籍出版社1989年版，第30頁上。
[8] （東漢）鄭玄注，（唐）孔穎達疏：《禮記正義》，載《十三經注疏》（下冊），中華書局1980年影印本，第1424頁下。
[9] （西漢）司馬遷：《史記》，中華書局1998年版，第1188頁上。
[10] （元）施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，人民文學出版社1984年版，第5頁。
[11] 如袁行霈、侯忠義編：《中國文言小說書目》，北京大學出版社1981年版；江蘇省明清小說研究中心編：《中國通俗小說總目提要》，中國文聯出版公司1990年版。
[12] （清）金和：《儒林外史跋》，載朱一玄、劉毓忱編《儒林外史資料匯編》，南開大學出版社1998年版，第281頁。
[13] 杜貴晨：《古代數字“三”的觀念與小說的“三復情節”》，《文學遺產》1997年第1期；杜貴晨：《中國古代小說“三復情節”的流變及其美學意義》，《齊魯學刊》1997年第5期。
[14] 參見吳如嵩《孫子兵法新論》，解放軍出版社1989年版，第82—83頁。
[15] 參見杜貴晨《毛澤東與〈三國演義〉》，《海南大學學報》（社會科學版）1991年第4期。
[16] （西漢）司馬遷：《史記》，中華書局1998年版，第931頁上。
[17] （西漢）司馬遷：《史記》，中華書局1998年版，第931頁下。
[18] （西漢）司馬遷：《史記》，中華書局1998年版，第933頁上。
[19] 陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯校：《〈三國演義〉會評本》（上），北京大學出版社1986年版，第6頁。
[20] 章培恒、駱玉明主編：《中國文學史》（下卷），復旦大學出版社1996年版，第178頁。
[21] 陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯校：《〈三國演義〉會評本》（上），北京大學出版社1986年版，第478頁。
[22] （清）曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，中國藝術研究院紅樓夢研究所校注，人民文學出版社1982年版，第5頁。
[23] （清）曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》，中國藝術研究院紅樓夢研究所校注，人民文學出版社1982年版，第126頁。
[24] （清）毛宗崗：《讀三國志法》，載陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯校《〈三國演義〉會評本》（上），北京大學出版社1986年版，“各本序言總論”第7頁。
[25] 錢鍾書：《管錐編》（第三冊），中華書局1979年版，第922頁。
[26] （宋）黎靖德編：《朱子語類》（五），中華書局1986年版，第1896頁。
[27] （清）張英：《聰訓齋語》，青年協會書局1927年版，第13頁。
[28] （明）陳獻章：《陳白沙集》（外三種），湛若水校定，上海古籍出版社1991年版，第142頁。
[29] （西漢）董仲舒：《春秋繁露》，中華書局1992年版，第259頁。
[30] 陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯校：《〈三國演義〉會評本》（上），北京大學出版社1986年版，第465頁。
[31] 陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯校：《〈三國演義〉會評本》（下），北京大學出版社1986年版，第1186頁。
[32] （元）施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，人民文學出版社1984年版，第13頁。
[33] （明）許仲琳編著：《封神演義》，上海古籍出版社1991年版，第4—5頁。