古代數(shù)字“三”的觀念與小說的“三復情節(jié)”
中國古代小說多有從形式上看來，經(jīng)過三次重復才能完成的情節(jié)，最著名的如“劉玄德三顧茅廬”“宋公明三打祝家莊”“孫行者三調(diào)芭蕉扇”，等等。這種情節(jié)的特點是：同一施動人向同一對象作三次重復的動作，取得預期效果；每一重復都是情節(jié)的層進，從而整個過程表現(xiàn)為起—中—結(jié)的形態(tài)。《論語·先進》曰“南容三復白圭”，借此我們把這種情節(jié)稱為“三復情節(jié)”。“三復情節(jié)”在戲曲中也可以見到，但是中國戲曲發(fā)生較晚，其中“三復情節(jié)”多是從小說借鑒來的，論小說也就包括了戲曲。至于小說中“三英戰(zhàn)呂布”“關(guān)公約三事”“三山聚義打青州”之類并寫三面的情況，不屬于我們所說的“三復情節(jié)”，當作別論。
中國古代小說情節(jié)也有重復至三次以上的，晉代葛洪《神仙傳》中早就有了張道陵七試趙升，后來《三國演義》中有“六出祁山”“七擒孟獲”“九伐中原”等，但這樣累累如貫珠的情節(jié)設(shè)計，在后來小說中并不多見，遠不如“三復情節(jié)”的運用廣泛，并且一般都較為成功。可以說“三復情節(jié)”是中國古代小說一種耐人尋味的模式，一個突出的美學現(xiàn)象，其淵源流變，值得研究。
“三復情節(jié)”的關(guān)鍵在于一個“三”字。何以古代作家要他的人物做一件困難的事情，必經(jīng)三次才能完成，并且不多不少，三次就能完成？論者或以為取材于史實，誠然有這種情況。例如較早又最著名的“三顧茅廬”就有《蜀書·諸葛亮傳》“先主遂詣亮，凡三往，乃見”的根據(jù)。但是生活中何以要“三往乃見”？而且早在“三顧茅廬”之前，《三國志通俗演義》就已經(jīng)虛構(gòu)了“陶恭祖三讓徐州”，何以并無歷史根據(jù)的內(nèi)容也要虛構(gòu)為“三”讓，并且后世有眾多作家亦步亦趨地模仿它？這些問題的關(guān)鍵都在于古代對數(shù)字“三”的理解，其根源則應追溯到先民對“數(shù)”的認識。
無論中外，人類“數(shù)”的觀念當起源于長期生產(chǎn)生活的經(jīng)驗，它首先反映的是事物的自然屬性，后世謂之“自然數(shù)”。但是，誠如著名史學家呂思勉先生在《先秦學術(shù)概論》中所說：“人之思想，不能無所憑藉，有新事物至，必本諸舊有之思想，以求解釋之道，而謀處置之方，勢也。”[1]“數(shù)”的觀念產(chǎn)生以后，在人類思想的發(fā)展中也曾不止于自然科學的意義，同時還被作為溝通天人、把握世界的一種哲學觀念，從而在古希臘出現(xiàn)了著名的畢達哥拉斯學派，在中國則有了先秦的陰陽數(shù)術(shù)家。在哲學上，畢達哥拉斯學派認為萬物最基本的原素是數(shù)，數(shù)的原則統(tǒng)攝著宇宙的一切現(xiàn)象，從而導致神秘主義；中國的數(shù)術(shù)家認為物生而有象，象生而有數(shù)，也有相反地認為先有數(shù)后有象的，總之是萬物莫不有數(shù)，進而以“數(shù)”行占驗之“術(shù)”，以“術(shù)”占驗其“數(shù)”，推測人事之吉兇。所以，《漢書·藝文志》數(shù)術(shù)家類序曰：“數(shù)術(shù)者，皆明堂羲和史卜之職也。”先秦“數(shù)術(shù)”大體就是巫卜之術(shù)。但是，先秦用“數(shù)”的觀念說明世界的不止“數(shù)術(shù)”一家，道家、儒家等也致力于用“數(shù)”的觀念構(gòu)造宇宙生成、存在和發(fā)展的圖式。《老子》第四十二章有言：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”《莊子·齊物論》曰：“一與言為二，二與一為三，自此以往，巧歷不能得，而況其凡乎？故自無適有，以至于三，而況自有適有乎？”儒家用“數(shù)”以解釋世界的努力則集中表現(xiàn)于一部《周易》。《周易》之為書，揲蓍以求數(shù)，因數(shù)以設(shè)卦，由卦而觀象，依象而系辭，“數(shù)”為全部六十四卦的基礎(chǔ)。所以《周易》以陰陽兩爻錯雜所組成的六十四卦系統(tǒng)整合一切自然現(xiàn)象和社會關(guān)系，實質(zhì)上是用“數(shù)”顯示一個生生不已的宇宙圖式。《周易·系辭上》說：“參伍以變，錯綜其數(shù)，通其變，遂成天下之文；極其數(shù)，遂定天下之象。”就是講這個道理。早期的《易》本就是數(shù)術(shù)，在以“數(shù)”行占驗之“術(shù)”一點上，《周易》與數(shù)術(shù)家所為本質(zhì)上沒有什么不同。總之，“天下同歸而殊途，一致而百慮”，中外早期哲學家用“數(shù)”解說自然，構(gòu)造宇宙圖式，乃是一普遍現(xiàn)象。
在中國先秦諸多以“數(shù)”構(gòu)造的宇宙圖式中，我們注意到“一”“三”“五”三個數(shù)字最具重要意義。這里“一”“五”可不必說了。“三”在老莊哲學中，如上引文所示，為“生萬物”和“自此以往，巧歷不能得”的臨界點，也就是說，“三”為有限之極，又為無限之始，其為萬物生化之關(guān)鍵，是顯然的。而《周易》六十四卦的基礎(chǔ)是八卦，八卦取奇畫為陽，取偶畫為陰；三畫成列為一基本卦。而三畫取義：一畫開天，在天成象；下一畫為地，在地成形；中一畫為人，人為萬物之靈。《周易·乾卦》孔穎達《正義》曰：“必三畫以象三才，寫天地雷風水火山澤之象，乃謂之卦也。”所以八卦的原理乃是合天、地、人“三才”以包羅萬象。八卦重而為六十四卦，成六畫卦，其意義也正同三畫卦。《周易·系辭下》說得明確：“《易》之為書也，廣大悉備，有天道焉，有人道焉，有地道焉，兼三才而兩之，故六。六者非它也，三才之道也。”總之，《周易》“廣大悉備”，其內(nèi)容不過三畫所代表的天、地、人，其旨歸乃貫通“三才”，以整合萬象，闡明宇宙人生變易的規(guī)律，故稱“天人之學”。在這里，我們看到數(shù)字“三”作為卦爻三畫之“三”，即“三才”之“三”，成為中國“天人合一”哲學這一最高智慧的基數(shù)，具有以有限寓無限、包羅萬象、總括一切的意義，從而在中國人的觀念中有特殊重要的地位，受特別的重視。宋儒邵雍甚至稱“三”為“易之真數(shù)”，即天地之正數(shù)，這里都不必詳說了。
數(shù)字“三”這種帶有神秘的哲學意義滲入中國古代生活的各個方面。例如官以“三公”為尊，學有三老為長，倫常以“三綱”打頭，等等。但是，它對中國人生活方式和習俗的廣泛影響，主要是通過落實為禮的度數(shù)而實現(xiàn)的。這一點從上古卜筮之法可以看出。《禮記·曲禮上》曰：“卜筮不過三。”孔穎達疏：“卜筮不過三者，王肅云：‘禮以三為成也，上旬，中旬，下旬，三卜筮不吉，則不舉也。’”[2]這里“三（次）”成為卜筮求吉的限度。但是從疏引王肅的話可知，“卜筮不過三”乃“禮以三為成”的一個體現(xiàn)，《春秋公羊傳》僖公三十一年也記曰：“三卜，禮也；四卜，非禮也。”[3]所以“禮以三為成”應是周禮的制度。而這里的“三”，其前身就是易卦“三才”的“三”，與《禮記·樂記》所說“禮者，天地之序也”正相合。總之，禮本天地之序，由“三才”思想制禮之度數(shù)“以三為成”，然后才有“卜筮不過三”及種種以“三”為度之禮數(shù)。這一點王肅或有更直接的根據(jù)，而我們從《周禮》等書的記載也可以確信。例如《周禮》特多“三揖三辭”“三揖三讓”“三請三進”“三獻”“三饗”等語，《禮記》中“三辭三讓”之類話更不勝枚舉，還有《論語·泰伯》稱泰伯“三以天下讓”，等等，率以“三”為禮之度數(shù)，都可以證明周禮本“天地之序”“以三為成”是一個通則。
“禮以三為成”作為禮數(shù)的制度，在周代很嚴格，茲結(jié)合“先主遂詣亮，凡三往，乃見”的問題，就往來授受的方面舉數(shù)例如下。以上臨下，“三命”“三往”為限。《尚書·周書》：“我惟時其教告之，我惟時其戰(zhàn)要囚之，至于再，至于三。乃有不用我降爾命，我乃其大罰殛之。”[4]這是天子三命不從，則知其必不受命而殺之；又《韓非子·外儲說右上》：“太公望東封于齊。海上有賢者狂矞，太公望聞之往請焉，三卻馬于門，而狂矞不報見也。太公望誅之。”[5]這是諸侯三請不見，則知其必不為我用而殺之。又《韓非子·難一》：“齊桓公時，有處士小臣稷，桓公三往而弗得見……五往乃得見之。或曰：‘桓公不知仁義。’”[6]這就是說，諸侯求賢，三往不得見，則應知其不愛己而不必再往。以下事上，以“三諫”為限。《禮記·曲禮下》：“為人臣之禮不顯諫，三諫而不聽則逃之；子之事親也，三諫而不聽，則號泣而隨之。”此誠如《荀子·禮論》論三年之喪所說：“三年之喪，人道之至文者也，夫是之為至隆……三年事之猶未足也，直無由進之耳。”總之，“禮以三為成”，“三”是標準，也是極限，過或不及，對于交往的雙方，均為失禮，甚至導致嚴重后果。
春秋以后，“禮崩樂壞”，“禮以三為成”的傳統(tǒng)自然隨之削弱；但是秦漢以降，禮教不斷被重整以延續(xù)，“禮以三為成”的許多規(guī)則，仍在實際生活中保持了下來，例如三跪九叩、山呼萬歲（“山呼”即三呼）、酒過三巡等，就很明顯是“禮以三為成”的傳習。而“禮以三為成”的實質(zhì)，就是一件事情可以重復做到三次，但是不能超過三次；三次不成，則不必做第四次。這在客觀上就成了“事不過三”。所以春秋以降，實際生活中“禮以三為成”的傳統(tǒng)，更多的是積淀為“事不過三”的意識支配人的行動。《左傳》莊公十年，曹劌曰：“一鼓作氣，再而衰，三而竭。”就是“事不過三”的顯例。“事不過三”可能是從“筮不過三”音轉(zhuǎn)而來，然而它最后的根據(jù)仍是“禮以三為成”。明白了這點，結(jié)合前舉數(shù)例，也就容易理解“先主遂詣亮，凡三往，乃見”的道理了。劉備與王肅同時稍早，曾師事同郡經(jīng)學家九江太守盧植，自然知道“禮以三為成”之數(shù)，還可以認為他熟悉上述那些“三往”“五往”一類故事——《三國志通俗演義》正是這樣寫的，所以他請諸葛亮出山，能“三往”，“三往”而后申足尊賢之禮；諸葛亮則待其“三往”，禮成而見，自是賢者身份。劉備當然希望一往、二往即見，但諸葛亮必不使如此。毛宗崗評曰：“孔明決不如此容易見也。”然而劉備既已“三往”，諸葛亮有出山之意，則必見。所以一般說來，“三往乃見”，不可多亦不可少，少則禮不至，多亦不必要。禮數(shù)如此，“三往”不見，大約劉備也不會再去，結(jié)果對于雙方都至少是一個不快。總之，“三顧茅廬”根據(jù)史實，但是史實的社會根源是“禮以三為成”的傳統(tǒng)。同樣，“三讓徐州”雖然是虛構(gòu)的，但是虛構(gòu)為“三”讓，也是受了“禮以三為成”觀念的支配所致。如果說它還有一個具體的模擬對象，則應該是《論語》等書所載泰伯“三以天下讓”的古傳。當然，“三復情節(jié)”成為中國古代小說的一種模式，還有它形式美的原因，但是中國古代以“三復”為美的藝術(shù)觀念的形成，也主要是“禮以三為成”的古代生活孕育的結(jié)果，最終仍然是由于古人對數(shù)字“三”的特殊理解，結(jié)論是一樣的。
如上所述，“禮以三為成”既是周秦以來中國人生活的一種法則和習慣，《史記·留侯世家》載張良為黃石老人三次進履的故事，雖在史書，實乃太史公“好奇”之筆，已明顯是“三復情節(jié)”的雛形。后世“近史而悠謬”的一類雜史傳小說中，更是或明或暗有了“三復情節(jié)”的故事。如“顏駟三世不遇”（《漢武故事》），“年少未可婚冠”（《西京雜記》），都極為近似，但均極簡略，小說性較弱，可以不計。漢魏六朝小說真正意義上的“三復情節(jié)”，見于葛洪《神仙傳》中的《左慈》。這篇仙傳故事的前半部分寫左慈三次戲弄曹操，曹操無可奈何，基本上合于我們所說“三復情節(jié)”的標準。但也很明顯，它的運用是不夠自覺的。
自唐人始有意為小說，技巧也達到成熟，從而第一次出現(xiàn)自覺運用“三復情節(jié)”的作品，這就是牛僧孺《玄怪錄》中的《杜子春》。這篇小說寫杜子春得老人三次贈款，才愧感發(fā)憤，治家成功，而且在行文中借杜子春之口說“獨此叟三給我”，點出了“三復”的特征，表明了自覺運用這一模式的意識。但是真正奠定并發(fā)揚這一模式的是《三國志平話》，它寫了并且有圖目標明的“三復情節(jié)”就有“張飛三出小沛”和“三顧孔明”；寫了而未曾標題明確的還有“曹操勘吉平”等。這些情節(jié)雖然還比較簡略，但是已經(jīng)可以看出，當時說話人有意運用“三復情節(jié)”加強說話藝術(shù)的魅力。不過，使“說三分”的這些“三復情節(jié)”成為經(jīng)典之作，乃是羅貫中《三國志通俗演義》的功勞。《三國志通俗演義》在平話原有“三復情節(jié)”的基礎(chǔ)上做了調(diào)整和加強，把這一情節(jié)模式發(fā)揮到淋漓盡致。此后，《三遂平妖傳》、《水滸傳》、《西游記》、《列國志傳》、《女仙外史》、《醒世姻緣傳》、《好逑傳》、《歧路燈》、《紅樓夢》以及“三言二拍”等，諸書明里暗里運用這一情節(jié)者不勝枚舉，蔚為大觀。但是清乾隆以后小說運用這一模式的現(xiàn)象就少見了，這大約與近代中國社會生活、文學風習的急劇變化不無關(guān)系。
（原載《文學遺產(chǎn)》1997年第1期）
[1] 呂思勉：《先秦學術(shù)概論》，中國大百科全書出版社1985年版，第9頁。
[2] 《禮記正義》，《十三經(jīng)注疏》（上冊），中華書局1979年影印本，第1251頁中—1252頁中。
[3] （漢）公羊壽傳，何休解詁，（唐）徐彥疏：《春秋公羊傳注疏》，載《十三經(jīng)注疏》（下冊），中華書局1979年影印本，第2263頁上。
[4] 《尚書正義》，《十三經(jīng)注疏》本（上冊），中華書局1979年影印本，第229頁中。
[5] （戰(zhàn)國·秦）韓非：《韓非子》，上海古籍出版社1989年版，第106頁下。
[6] （戰(zhàn)國·秦）韓非：《韓非子》，上海古籍出版社1989年版，第122頁上。