敘事與數(shù)理

“天人合一”與古代小說(shuō)結(jié)構(gòu)的若干模式

“天人合一”是中國(guó)古代文化、哲學(xué)的基本精神。[1]作為對(duì)世界存在與運(yùn)動(dòng)方式的基本認(rèn)識(shí)，它廣泛而深刻地影響了中國(guó)人的生活和思維表達(dá)方式，從而使其論事為文都注重“究天人之際，通古今之變”[2]，也就是尋求“天人合一”的境界。這一點(diǎn)對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)創(chuàng)作總體構(gòu)思和情節(jié)布局的影響之大，遠(yuǎn)過(guò)于其他任何個(gè)別的觀念和方法，卻從來(lái)很少有人談到過(guò)。

這個(gè)問(wèn)題之所以很少被研究，大約是因?yàn)椤疤烊撕弦弧彼枷肱c小說(shuō)的結(jié)構(gòu)看起來(lái)關(guān)系太過(guò)遙遠(yuǎn)。其實(shí)，小說(shuō)結(jié)構(gòu)說(shuō)到底是作者心目中現(xiàn)實(shí)世界存在與運(yùn)動(dòng)方式的文學(xué)顯現(xiàn)，它體現(xiàn)的是帶有作者個(gè)人特征的人類對(duì)世界構(gòu)造的一般理解。所以，作為中國(guó)古人把握世界的基本方式之一，“天人合一”自然成為小說(shuō)構(gòu)思布局的指導(dǎo)思想，從而深刻影響了中國(guó)古代小說(shuō)的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。

如同一切偉大的思想，“天人合一”具有被永久闡釋的可能性。今人對(duì)它的解釋，多強(qiáng)調(diào)其人與自然和諧的合乎現(xiàn)代科學(xué)走向的一面。其實(shí)，中國(guó)古代所謂“天人合一”，特別是漢代以后對(duì)小說(shuō)影響日漸深入的“天人合一”思想，是一種帶有濃厚神學(xué)色彩的哲學(xué)觀念。它的內(nèi)涵各家說(shuō)法雖有不同，而實(shí)質(zhì)都不過(guò)是在“唯天為大”（《論語(yǔ)·泰伯》）的前提下講天—人的同一性。這種同一性大約有兩個(gè)要點(diǎn)，一是天人同構(gòu)，人為取法天道；二是天人感應(yīng)，天命支配人事。它肯定了天—人的諧和與互動(dòng)，卻帶有神秘主義和機(jī)械比附的缺陷，從而給古代小說(shuō)構(gòu)思布局帶來(lái)的影響，往往是造成某些世代沿用的結(jié)構(gòu)模式。

所謂天人同構(gòu)，是說(shuō)天人同類，人副天數(shù)、合天象。這一思想雖然晚至漢儒董仲舒才最后形成系統(tǒng)的理論[3]，卻早在先秦就已醞釀發(fā)生。《呂氏春秋·有始覽·有始》：“天地萬(wàn)物，一人之身也，此之謂大同。”“大同”就是相類，高誘注：“以一人身喻天地萬(wàn)物。《易》曰‘近取諸身，遠(yuǎn)取諸物’，故曰‘大同’也。”[4]即“一人之身”類同“天地萬(wàn)物”，也就是“人”與“天”同構(gòu)。故天之道即人之道，人為應(yīng)該并且只能取法于天道。《老子》云：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”其中就包含天道是人為根本法則的道理。而儒家六經(jīng)之首的《周易》曰：“天垂象，見吉兇，圣人象之。”（《系辭上》）“象之”，就是模擬天道以成人文。《禮記·禮運(yùn)篇》也說(shuō)：“故圣人作則，必以天地為本。”鄭玄注：“天地以至于五行，其制作所取象也。”[5]《韓非子·揚(yáng)權(quán)》曰：“若天若地，是謂累解。若地若天，孰疏孰親。能象天地，是謂圣人。”[6]《呂氏春秋·圜道》云：“天道圜，地道方，圣王法之，所以立上下。”[7]總之，儒、道、法家等對(duì)“人為”的觀念雖有很大或根本的不同，但肯定人為取法天道這一點(diǎn)完全一致，從而共同奠定了中國(guó)人法天行事的傳統(tǒng)觀念。

同時(shí)，以《周易》為代表的中國(guó)古代哲學(xué)認(rèn)為，天道有“象”有“數(shù)”，《易傳·系辭上》：“參伍以變，錯(cuò)綜其數(shù)，通其變，遂成天下之文；極其數(shù)，遂定天下之象。”這就是說(shuō)，人為取法天道，“擬諸其形容，象其物宜”（《易傳·系辭上》），其具體操作是“錯(cuò)綜其數(shù)”以成“文”，“極其數(shù)”以定“象”。可以說(shuō)，中國(guó)文化的基本面貌就是這樣被確定下來(lái)的。世人可以很清楚地看到，從華夏民族的象形文字、“天子”以下的政治制度到世俗禮節(jié)儀式、音樂(lè)舞蹈，從明堂、辟雍、天壇、地壇等建筑到輦車、古幣的造型，世間無(wú)處不是合天數(shù)、肖天象的制作，而作為古代保存和傳播文化基本載體的書籍的編纂自然也不能例外。《易傳·系辭上》曰：“《易》與天地準(zhǔn)。”又曰：“與天地相似。”就是說(shuō)《易》法天地以成文。而所謂“圣人設(shè)卦觀象”，“八卦成列，象在其中”，就是說(shuō)《周易》八卦為宇宙最簡(jiǎn)的模型。這個(gè)例子也許太過(guò)費(fèi)解，但是我們看《周禮》的六官（天、地、春、夏、秋、冬），就更容易知道古之作者法天地四時(shí)以為全書結(jié)構(gòu)的用心。他如先秦古史多以《春秋》命名，也是取象于四時(shí)。《呂氏春秋》“事之倫類與孔子所修《春秋》相附近焉”[8]（孔穎達(dá)疏），所以也名曰“春秋”。并且它的十二紀(jì)，依次以一年四季十二個(gè)月令為題，以其天象、物候領(lǐng)起，為編排之序，更顯得像是一部標(biāo)準(zhǔn)的“天書”；再如司馬遷《太史公自序》說(shuō)明作《史記》三十“世家”的根據(jù)：“二十八宿環(huán)北辰，三十輻共一轂，運(yùn)行無(wú)窮，輔拂股肱之臣配焉，忠信行道，以奉主上，作三十世家。”[9]而研究者認(rèn)為，《史記》十二本紀(jì)擬十二辰，十表擬天之十干，八書擬地之八方，也是按“天”之象數(shù)建構(gòu)的。這種取法天數(shù)、天象以為著作體式的傳統(tǒng)延伸至小說(shuō)的構(gòu)思布局并積淀為一定的模式，乃是中國(guó)人思維和表達(dá)方式的自然趨向。

首先，是法天之“數(shù)”。中國(guó)古代小說(shuō)構(gòu)思布局很注重“錯(cuò)綜其數(shù)”和“極其數(shù)”，以成全書之“文”、定全書之“象”。這類表現(xiàn)可見于大大小小的許多方面。大略而言，中國(guó)古代小說(shuō)在構(gòu)造故事、布局全書上用數(shù)字最多，無(wú)論分卷、分回、記人、記事、記物、紀(jì)時(shí)、紀(jì)程，都往往有明確的數(shù)字。其數(shù)量之大，地位之突出，只要與西方古典小說(shuō)稍加對(duì)比，就可以看得出來(lái)。例如《水滸傳》開篇“詩(shī)曰”以后“話說(shuō)大宋仁宗天子在位，嘉祐三年三月三日五更三點(diǎn)，天子駕坐紫宸殿”[10]云云，如此設(shè)時(shí)的敘述，在西方小說(shuō)中是難以見到的；而“一百單八將”“十二金釵”“百花仙子”等成群結(jié)隊(duì)的人物設(shè)置，在西方小說(shuō)家看來(lái)也難以想象。夸張一點(diǎn)說(shuō)，中國(guó)古代小說(shuō)在構(gòu)思布局上有近乎“數(shù)字化存在”的特點(diǎn)。這一特點(diǎn)更為突出地表現(xiàn)于以下幾個(gè)方面。

（一）結(jié)卷尚偶數(shù)，通俗小說(shuō)尚“10n”之?dāng)?shù)。關(guān)于結(jié)卷尚偶，只需瀏覽有關(guān)書目的著錄即可知道[11]：在古代幾千種小說(shuō)中，除不分卷或只有一卷（實(shí)際也是不分卷）者外，很少以奇數(shù)結(jié)卷（回、則）的。如果說(shuō)文言小說(shuō)中還有些分為三卷、五卷的書例，那么在通俗小說(shuō)中就極少見到回目以奇數(shù)結(jié)卷的了。這就是說(shuō)，中國(guó)古代小說(shuō)大致遵循了以偶數(shù)結(jié)卷的原則，無(wú)論分卷分回（則），其組織結(jié)構(gòu)都以偶數(shù)也就是2n之?dāng)?shù)為尚。這不限于小說(shuō)，從清代的金和跋《儒林外史》稱“先生著書，皆奇數(shù)，是書原本僅五十五回”[12]云云逆想可知，古人著述有約定俗成以偶數(shù)結(jié)卷的傳統(tǒng)，小說(shuō)結(jié)卷尚偶數(shù)只是這一大傳統(tǒng)的表現(xiàn)。其根源應(yīng)在于古人對(duì)數(shù)字“二”的認(rèn)識(shí)。《易傳·系辭上》：“一陰一陽(yáng)之為道。”即二偶為道。宋儒蔡元定曰：“數(shù)始于一奇，象成于二偶。”（《宋史·蔡元定傳》）即二偶成象。古稱命運(yùn)多舛為“數(shù)奇”，今俗云“好事成雙”，反映的都是中國(guó)人尚偶數(shù)的傳統(tǒng)。所以古人著書以偶數(shù)結(jié)卷之習(xí)，就根源于數(shù)字“二”有“為道”和成“象”的象征意義，形成于以“成雙”為好的民族心理，從而一部書只有以偶數(shù)結(jié)卷才算結(jié)構(gòu)圓滿。

但是，作為結(jié)構(gòu)圓滿的標(biāo)志，各個(gè)偶數(shù)象征的意義是不一樣的。所以，在幾乎是千篇一律以偶數(shù)結(jié)卷的古代通俗小說(shuō)中，我們可以看到以若干個(gè)十回即“10n”為度的情況較為普遍；而在代表了中國(guó)古代小說(shuō)最高成就的長(zhǎng)篇名著中，以百回結(jié)卷者占了一個(gè)頗大的數(shù)量。出現(xiàn)這一現(xiàn)象的原因，除卻作品內(nèi)容客觀需要的大致長(zhǎng)度之外，還包括人們傳統(tǒng)上對(duì)數(shù)字“十”的特殊認(rèn)識(shí)。《易·屯》：“十年乃字。”孔穎達(dá)注曰：“十者，數(shù)之極。”又，《說(shuō)文》曰：“十，數(shù)之具也。─為東西，〡為南北，則四方中央備矣。”又，《史記·律例書》：“數(shù)始于一，終于十。”因此，在中國(guó)古人的觀念中，“十”有全備終極之義，成語(yǔ)“十全十美”生動(dòng)地反映了華夏民族以“十”為圓滿的心理共識(shí)，其偏至乃形成日常生活中的非“十”不為滿足的“十景病”。而從《戰(zhàn)國(guó)策》述蘇秦說(shuō)秦“書十上而說(shuō)不成”、陶潛《閑情賦》的“十愿”到《水滸傳》寫王婆的“十分挨光計(jì)”，我們也可以看到古人屬辭述事以“十”為法的一線傳統(tǒng)。同時(shí)，正是在《水滸傳》的認(rèn)知中，有“林（沖）十回”“宋（江）十回”“武（松）十回”等以“十回”為小說(shuō)敘事單元的現(xiàn)象。所以，古代通俗小說(shuō)的“10n”結(jié)卷度數(shù)，特別是以《水滸傳》打頭，《金瓶梅》《西游記》《封神演義》《三寶太監(jiān)西洋記》《隋唐演義》《女仙外史》《醒世姻緣傳》等作品“百回”結(jié)卷模式的文化心理依據(jù)，應(yīng)是以“十”之倍數(shù)為圓滿，而“百”作為“十”的十倍之?dāng)?shù)，比其他任何偶數(shù)更具有象征圓滿的意義，它們是建立在傳統(tǒng)取法天數(shù)、以“十”為全、以“十”為美的文化心理之上的。

（二）“三復(fù)情節(jié)”和“三極建構(gòu)”。中國(guó)古代小說(shuō)以“數(shù)”定“象”，更多地用到數(shù)字“三”。關(guān)于古代尚“三”觀念的產(chǎn)生和“三復(fù)情節(jié)”，筆者已撰文進(jìn)行說(shuō)明[13]，茲不復(fù)述。但是，“三復(fù)情節(jié)”體現(xiàn)的是時(shí)序上尚“三”的觀念，而古人在空間關(guān)系上也同樣有尚“三”的傳統(tǒng)，并影響到小說(shuō)的構(gòu)思與布局，還需要有補(bǔ)充說(shuō)明。

空間關(guān)系上尚“三”意識(shí)的形成，除源于《易》學(xué)“三才（天、地、人）”思想，大約還受了上古科學(xué)知識(shí)萌芽的影響。古代天文學(xué)以日、月、星為“三光”，《說(shuō)文》釋“示”字為“天垂象……從二。三垂，日月星也”，以“二”下的部分為“日、月、星”之象征，這個(gè)認(rèn)識(shí)可以加強(qiáng)空間位置上“三”的意義。而相傳大禹鑄鼎，三足兩耳——鼎用三足，所謂“三足鼎立”的三角形具有穩(wěn)定性的事實(shí)，同樣可以加強(qiáng)古人在空間關(guān)系上尚“三”的意識(shí)，并滲透和作用于社會(huì)生活。

古人在空間關(guān)系上尚“三”的觀念應(yīng)用于人事，大約最先表現(xiàn)于戰(zhàn)爭(zhēng)。早在商周時(shí)期軍隊(duì)的編制，一輛戰(zhàn)車上甲士三人按右、中、左成“品”字形布列；全軍也遵循右、中、左三分制，以便于用兵布成“品”字形（古人稱“三才陣”，今人稱“前三角”）或倒“品”字形（古人稱“魚麗陣”，今人稱“后三角”）陣勢(shì)。[14]在政治制度上，周朝和漢、唐天子以下最高長(zhǎng)官為三公，南北朝以后又形成三省制。所以設(shè)三公、三省，應(yīng)當(dāng)是由于三者并立的設(shè)置最便于折中決事和相互制衡。其運(yùn)作原理，在現(xiàn)代軍事、政治中也還可以看到它的應(yīng)用[15]，但早在《淮南子·說(shuō)林訓(xùn)》和《史記·越王勾踐世家》中都曾出現(xiàn)的兔死狗烹的比喻中，已經(jīng)可以見到這一認(rèn)識(shí)的萌芽，而《史記·淮陰侯列傳》載武涉說(shuō)韓信的一段話，講得更為明白：

足下所以得須臾至今者，以項(xiàng)王尚存也。當(dāng)今二王之事，權(quán)在足下。足下右投則漢王勝，左投則項(xiàng)王勝。項(xiàng)王今日亡，則次取足下。足下與項(xiàng)王有故，何不反漢與楚連和，參分天下王之？今釋此時(shí)，而自必于漢以擊楚，且為智者固若此乎？[16]

蒯通也對(duì)韓信表示過(guò)大致相同的看法：

當(dāng)今兩主之命縣于足下，足下為漢則漢勝，與楚則楚勝。……誠(chéng)能聽臣之計(jì)，莫若兩利而俱存之，參分天下，鼎足而居，其勢(shì)莫敢先動(dòng)。[17]

而韓信不聽。后遭云夢(mèng)之禍，韓信始悔不當(dāng)初，曰：“果若人言‘狡兔死，良狗烹；高鳥盡，良弓藏；敵國(guó)破，謀臣亡’。天下已定，我固當(dāng)烹。”[18]這些議論和韓信最后被害于長(zhǎng)樂(lè)鐘室的結(jié)局，從正、反兩面體現(xiàn)了人事運(yùn)作通于幾何學(xué)上“三點(diǎn)成面”（即經(jīng)過(guò)不在一條直線上的任意三點(diǎn)，可以作一個(gè)平面，并且只能作一個(gè)平面）和三角形（不在同一直線上的三點(diǎn)間的線段圍成的封閉圖形）具有穩(wěn)定性的原理。它傳達(dá)了中國(guó)先民早就意識(shí)到“勢(shì)不兩立”“三足鼎立”等人事制衡通于天道的歷史信息。這一認(rèn)識(shí)要在古代小說(shuō)的構(gòu)思中體現(xiàn)出來(lái)，是順理成章的。

“鼎足而居”的三者從幾何學(xué)的觀念看是三角形的三個(gè)頂點(diǎn)。因此，筆者把這種與空間關(guān)系上尚“三”觀念密切相關(guān)的“三足鼎立”式的小說(shuō)結(jié)構(gòu)現(xiàn)象稱為“三極建構(gòu)”。

“三極建構(gòu)”由三方“鼎立”而成，三方互動(dòng)又互為制衡。其狀態(tài)有三種樣式：一是三方循環(huán)相生，如《三國(guó)演義》中劉、關(guān)、張三者的關(guān)系，他們結(jié)義的誓言“不求同年同月同日生，只愿同年同月同日死”[19]，是三者循環(huán)相生（實(shí)際是共生）的說(shuō)明；二是三方循環(huán)相克，如《三國(guó)演義》“入西川二士爭(zhēng)功”，寫鄧艾反司馬氏，司馬昭令鐘會(huì)收鄧艾，又以鐘會(huì)“后必反”為由，自己統(tǒng)兵于后收鐘會(huì)，成循環(huán)制勝態(tài)勢(shì)；三是兩方相克或相生，第三方居參與地位。兩方相克，第三方居參與地位的，如《三國(guó)演義》寫魏、蜀、吳之爭(zhēng)；兩方相生，第三方居參與地位的，則如才子佳人小說(shuō)中的才子、佳人、（其間撥亂的）小人，等等。

第三種情況的“三極建構(gòu)”在古代小說(shuō)中最有意義。我們先來(lái)看《三國(guó)演義》的例子。此書寫三國(guó)之事，蜀、魏作為對(duì)立的兩極構(gòu)成全書敘事主線，吳國(guó)作為主構(gòu)之外的第三極，成為蜀、魏之爭(zhēng)的牽制因素。這種互動(dòng)又互相制衡的三角態(tài)勢(shì)在《三國(guó)演義》藝術(shù)結(jié)構(gòu)上的優(yōu)越性是明顯的，章培恒、駱玉明主編的《中國(guó)文學(xué)史》說(shuō)它：“由三方鼎立而彼此間組合分化、勾心斗角所形成的關(guān)系，較之雙方對(duì)峙（如南北朝）或多方混戰(zhàn)（如戰(zhàn)國(guó)），有一種恰到好處的復(fù)雜性，能夠充分而又清楚地顯現(xiàn)政治作為利益斗爭(zhēng)的手段的實(shí)際情狀。”[20]但是，羅貫中首先意識(shí)到的并不是這種結(jié)構(gòu)的好處，而是這一“鼎立”態(tài)勢(shì)順應(yīng)了“天人合一”，《定三分隆中決策》有如下描寫：

（諸葛亮）言罷，命童子取出畫一軸，掛于中堂，指謂玄德曰：“此西川五十四州之圖也。將軍欲成霸業(yè)，北讓曹操占天時(shí)，南讓孫權(quán)占地利，將軍可占人和。先取荊州為家，后即取西川建基業(yè)，以成鼎足之勢(shì)，然后可圖中原也。”[21]

這可以看作“鼎足之勢(shì)”即“三極建構(gòu)”上升到“天人之際”的說(shuō)明，實(shí)際就是把“三國(guó)演義”的故事構(gòu)架定位在天時(shí)、地利、人和三者的對(duì)立和依存。聯(lián)系《三國(guó)志通俗演義》卷七《劉玄德三顧茅廬》寫崔州平論世道治亂相仍、“如陰陽(yáng)消長(zhǎng)，寒暑往來(lái)之理”一段話，可以看出羅貫中自覺(jué)地把“天人合一”作為《三國(guó)演義》布局的指導(dǎo)思想，應(yīng)當(dāng)是合乎實(shí)際的。《水滸傳》寫宋江等只反貪官不反皇帝的總體構(gòu)思——梁山好漢、貪官、皇帝的鼎峙關(guān)系也暗合了“三極建構(gòu)”的原理，就不細(xì)說(shuō)了。

我們?cè)賮?lái)看才子佳人小說(shuō)的例子。這類小說(shuō)布局的一般情況是：在作為故事主構(gòu)的兩極相生的才子與佳人之外，總有一個(gè)作為情節(jié)中介的第三者，即曹雪芹于《紅樓夢(mèng)》第一回所說(shuō)“故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂”[22]。值得注意的是，曹雪芹雖然對(duì)才子佳人小說(shuō)的造作頗致不滿，但他的《紅樓夢(mèng)》其實(shí)還是暗用了才子佳人小說(shuō)中已成腐朽的“三極建構(gòu)”，只是絕無(wú)聲張而又能化腐朽為神奇罷了。這自然是指書中寶、釵、黛三者的關(guān)系。讀者每有把《紅樓夢(mèng)》看作寫寶、釵、黛“三角戀愛(ài)”，寶釵為“第三者”搶“寶二奶奶”寶座的，固然失之淺薄。但是，寶玉、黛玉為理想情侶，寶釵（有意無(wú)意）插足其間；或者說(shuō)釵、黛雙峰對(duì)峙而又一體互補(bǔ)，寶玉居間相生（見了姐姐就忘了妹妹），三人糾葛為《紅樓夢(mèng)》一部大書之中心，卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。《紅樓夢(mèng)》藝術(shù)的成功，很大程度上就是在賈府大家族的背景上寫好了這三個(gè)人物，寫好了他們之間的關(guān)系。第八回下《探寶釵黛玉半含酸》寫寶玉正在寶釵處嬉玩：

忽聽外面人說(shuō)：“林姑娘來(lái)了。”話猶未了，林黛玉已搖搖的走了進(jìn)來(lái)，一見了寶玉，便笑道：“噯喲，我來(lái)的不巧了！”寶玉等忙起身笑讓座，寶釵因笑道：“這話怎么說(shuō)？”黛玉笑道：“早知道他來(lái)，我就不來(lái)了。”寶釵道：“我更不解這意。”黛玉笑道：“要來(lái)一群都來(lái)，要不來(lái)一個(gè)也不來(lái)；今兒他來(lái)了，明兒我再來(lái)，如此間錯(cuò)開了來(lái)著，豈不天天有人來(lái)了？也不至于太冷落，也不至于太熱鬧了。姐姐如何反不解這意思？”[23]

這一段描寫，特別黛玉所說(shuō)“間錯(cuò)開了來(lái)著”一語(yǔ)，可以使我們感到曹雪芹很懂得用“三極建構(gòu)”敷衍故事的奧妙。

以上各例表明，“三極建構(gòu)”的特點(diǎn)是兩極主構(gòu)和第三方作為情節(jié)中介的動(dòng)態(tài)的組合。一般來(lái)說(shuō)，這種組合必須并且只能有一個(gè)第三者。沒(méi)有這個(gè)第三者，或者多至第四者、第五者，都不能使情節(jié)有“恰到好處的復(fù)雜性”。但是，第三者必須有一，不能有二，不等于說(shuō)它只能是一個(gè)參與對(duì)象。作為中介的第三者可以有兩個(gè)、三個(gè)甚至更多。問(wèn)題只在于，作家在確定了作為主構(gòu)的兩極之后，把任何其他的人物或方面都作為兩極的中介，也就是“第三極”對(duì)待，使之始終處于“三”即“參（與）”的地位，就不會(huì)有布局散亂的毛病。因此，在得以正確把握和靈活運(yùn)用的情況下，“三極建構(gòu)”對(duì)于小說(shuō)的創(chuàng)作有普遍意義。它的實(shí)質(zhì)是一點(diǎn)為中心，兩極為主線，第三極為參照。參照乃所以反作用于兩極。有參照，兩極之主構(gòu)之關(guān)系以至三極之成面才有變化。其在原理上是一分為二，操作上是一分為三。《老子》曰：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物。”（第四十二章）“三極建構(gòu)”邏輯上就是這種動(dòng)態(tài)的開放性的組合。它是“天人合一”在小說(shuō)構(gòu)思上的投影，一切好的小說(shuō)故事或簡(jiǎn)或繁，都是或者可以約簡(jiǎn)為這樣的組合。因此，作為小說(shuō)情節(jié)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的基本形式，“三極建構(gòu)”有普遍和永久的意義。

中國(guó)古代小說(shuō)運(yùn)用“三極建構(gòu)”的情況各異，有的只在局部，有的貫串全書。熟悉這些小說(shuō)的讀者不難知道，上舉各書“三極建構(gòu)”的組合中，在不降低作品藝術(shù)水準(zhǔn)的前提下，任何一方都是不可或缺的。同時(shí)任何一方的藝術(shù)生命，都以另外兩方的存在為前提，三方既成“鼎足”之勢(shì)，又在情節(jié)的發(fā)展中不斷調(diào)整相互的關(guān)系，把情節(jié)推向高潮。其運(yùn)作原理應(yīng)當(dāng)就是上述三點(diǎn)成面和三角形穩(wěn)定性的公理。這些公理在小說(shuō)藝術(shù)上的應(yīng)用，不嫌生硬地作一類比說(shuō)明的話，“可以作一個(gè)平面”，在文學(xué)的意義上就是說(shuō)“有戲”，或說(shuō)易于情節(jié)的展開。俗云“三個(gè)女人一臺(tái)戲”，就包含這個(gè)道理，而“二人轉(zhuǎn)”只是曲藝；“只能作一個(gè)平面”，在文學(xué)的意義上就是說(shuō)故事集中于三極的矛盾和斗爭(zhēng)，一切超出于“三極建構(gòu)”的內(nèi)容都是多余的；“穩(wěn)定性”，在文學(xué)的意義上就是說(shuō)只要三極共存，情節(jié)就持續(xù)發(fā)展或處在高潮。而三極的形狀、大小和相互間位置關(guān)系時(shí)時(shí)變化，從而形成各種不可預(yù)擬之局面。“三極建構(gòu)”的這三個(gè)特點(diǎn)使小說(shuō)情節(jié)有了“恰到好處的復(fù)雜性”，如果有一方退出（失敗或毀滅），“面”就萎縮為“線”，故事的高潮就將過(guò)去，從而只能很快結(jié)束全書。例如《三國(guó)演義》寫諸葛亮（蜀國(guó)的支柱和象征）死后，《紅樓夢(mèng)》中黛玉死后，才子佳人小說(shuō)中“小人”被揭露后，等等。

其次，是法天之“象”。最突出的是中國(guó)古代小說(shuō)結(jié)構(gòu)的團(tuán)圓結(jié)局和圓形框架。

關(guān)于團(tuán)圓結(jié)局，近人多有論列褒貶，不必細(xì)說(shuō)。總而言之，中國(guó)古代小說(shuō)結(jié)局幾乎沒(méi)有悲劇，各種末回回目就表明“團(tuán)圓”的小說(shuō)自不必說(shuō)，即使從故事發(fā)展看硬是不能團(tuán)圓的情況，作者們也往往要使之“團(tuán)圓”，眾多《紅樓夢(mèng)》的續(xù)書是突出的例證。還有《三國(guó)演義》《水滸傳》《儒林外史》（五十六回本）等書，依其主要故事而言固然是悲劇，但作者總要使正面的人物死后成神或受到封贈(zèng)，以減少其悲劇的色彩，也可以看出作者企盼團(tuán)圓的意向。

所謂圓形框架，是指中國(guó)古代小說(shuō)敘事重照應(yīng)，刻意追求一種往復(fù)回環(huán)的效果，從而大量作品形成后先呼應(yīng)、首尾關(guān)合的結(jié)構(gòu)樣式。如《三國(guó)演義》是“合久必分”“分久必合”，即毛評(píng)所謂“敘三國(guó)不自三國(guó)始……始之以漢帝。敘三國(guó)不自三國(guó)終……終之以晉國(guó)”[24]。《水滸傳》（百回本）始于“洪太尉誤走妖魔”，放了“三十六員天罡星，七十二座地煞星，共是一百單八個(gè)魔君”下世，中經(jīng)第七十一回“石碣天星”的排座次，結(jié)于宋江等一百零八人死后賜廟成神，末段且有詩(shī)曰：“天罡盡已歸天界，地煞還應(yīng)入地中。千古為神皆廟食，萬(wàn)年青史播英雄。”《西游記》結(jié)末數(shù)列八十一難。《封神演義》結(jié)末有封神榜。《女仙外史》結(jié)末有“忠臣榜”“烈女榜”。《儒林外史》（五十六回本）起于“百十個(gè)小星”降世“維持文運(yùn)”，結(jié)于“幽榜”。《紅樓夢(mèng)》起于青埂峰，結(jié)于“青埂峰證了前緣”（見于傳抄的靖本第六十七回、第七十九回批語(yǔ)），并且前有薄命司名冊(cè)，后有“情榜”（據(jù)脂評(píng)）。《鏡花緣》前有百花仙子謫世，第四十八回有“花榜”，結(jié)于武則天有旨“來(lái)歲仍開女試，并命前科眾才女重赴紅文宴”。《品花寶鑒》起于《曲臺(tái)花選》的八詠，結(jié)于“品花鑒”和“群仙領(lǐng)袖”榜。還有，《金瓶梅》（說(shuō)散本）起于玉皇廟“西門慶熱結(jié)十兄弟”，終于永福寺“普靜師幻度孝哥兒”，據(jù)張竹坡說(shuō)是“一部大起結(jié)”（第四十九回回評(píng)），又說(shuō)“玉皇廟發(fā)源，言人之善惡皆從心出；永福寺收煞，言生我之門死我之戶也”（第一百回回評(píng)）；《醒世姻緣傳》的前世因與后世果的對(duì)應(yīng)更是絲毫不爽，等等，故事的結(jié)局都可以說(shuō)回到了它的起點(diǎn)，從大的方面說(shuō)絕無(wú)未了之憾，其結(jié)構(gòu)樣式無(wú)疑很像一個(gè)“圓”。

顯然，世代作家對(duì)團(tuán)圓結(jié)局和圓形框架的偏愛(ài)和執(zhí)著不是偶然的，它體現(xiàn)的是華夏民族對(duì)世界存在和發(fā)展過(guò)程為“圓”即“圓滿”的理解與企盼。這種民族文化心理的淵源不止一端，但在筆者看來(lái)，應(yīng)主要是由于古代的天道觀——“天道圓”——的影響。

古代生產(chǎn)力低下，人類對(duì)自然的認(rèn)識(shí)每停留在感性階段，故認(rèn)為天是圓的，地是方的，正如《敕勒歌》所謂“天似穹廬，籠蓋四野”；并且因?yàn)楹畞?lái)暑往、日出月落、晝出夜伏、秋收冬藏等有規(guī)律的自然與人事活動(dòng)，古人逐漸形成天道循環(huán)的觀念。《易·說(shuō)卦》云：“乾為天，為圜。”《呂氏春秋》曰“天道圜”，稱天道為“圜道”。“圜”同“圓”，通“環(huán)”。“天道圜”即“天道圓”；“圜道”即“圓道”。并且這“圜道”是“圜通周復(fù)”“輪轉(zhuǎn)而無(wú)廢”的循環(huán)。即《易·泰·九三》所謂“無(wú)往不復(fù)”，《老子》所說(shuō)“（道）周行而不殆”，“大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反”，《鹖冠子》所謂“環(huán)流”，《文子》所謂“輪轉(zhuǎn)”，等等。至“周敦頤《太極圖》徑以圓圈中空為‘無(wú)極而太極之象’”[25]。這些造成中國(guó)人以世界萬(wàn)物發(fā)展軌跡為圓、為循環(huán)的觀念，宋儒朱熹就直接說(shuō)：“今曰一陰一陽(yáng)，則是所以循環(huán)者乃道。”[26]所以，以循環(huán)為特征的“圓”乃成為中國(guó)人思維與表達(dá)的心理根據(jù)和模擬對(duì)象。《易傳·系辭上》曰：“蓍之德，圓而神。”張英《聰訓(xùn)齋語(yǔ)》卷上曾明確指出中國(guó)人以“圓”為法則的傳統(tǒng)：“天體至圓，萬(wàn)物做到極精妙者，無(wú)有不圓。圣人之至德，古今之至文、法帖，以至一藝一術(shù)，必極圓而后登峰造極。”[27]這應(yīng)該就是中國(guó)古代小說(shuō)團(tuán)圓結(jié)局和圓形框架的文化淵源。雖然中國(guó)古代小說(shuō)的團(tuán)圓結(jié)局和圓形框架往往要借助釋道“轉(zhuǎn)世”“謫世”之說(shuō)，但從根本上看，釋道“轉(zhuǎn)世”“謫世”之說(shuō)能為中國(guó)人所接受，部分也是由于它至少在形式上近乎“天道圓”，從而仍然顯示著古代小說(shuō)家以“天道圓”的觀念把握生活、自覺(jué)追求“團(tuán)圓結(jié)局”與“圓形框架”的努力。

所謂“天人感應(yīng)”，就是說(shuō)天定人事、人從天命。這個(gè)說(shuō)法雖然也晚至漢儒董仲舒才明確提出，但它的思想內(nèi)核也早在先秦就存在了。《易傳·系辭上》“天垂象，見吉兇，圣人象之”之語(yǔ)，實(shí)際就包含了天人感應(yīng)的思想。不過(guò)，只有到了西漢董仲舒把它提出來(lái)并加以論證，并得到統(tǒng)治者的提倡以后，這一思想才真正通行于社會(huì)和深入人心，形成論事為文總要揣測(cè)天意、以天命對(duì)應(yīng)人事的思維模式。明代陳獻(xiàn)章有《天人之際》詩(shī)云：“天人一理通，感應(yīng)良可畏。千載隕石書，《春秋》所以示。客星犯帝座，他夜因何事？誰(shuí)謂匹夫微，而能動(dòng)天地。”[28]這顯然是荒誕迷信的東西，但在古代科學(xué)不發(fā)達(dá)的情況下，卻是最容易為人接受因而能廣為流行的觀念，也就很容易成為小說(shuō)情節(jié)構(gòu)思的基礎(chǔ)。而那個(gè)時(shí)代，社會(huì)上每天都在大量生產(chǎn)這樣的故事傳說(shuō)，也為小說(shuō)家采為書中的點(diǎn)綴提供了方便，有時(shí)甚至成為小說(shuō)總體構(gòu)思的基礎(chǔ)。

例如《三國(guó)演義》是一部歷史小說(shuō)，盡管為了“擁劉反曹”故事有不少虛飾，但是全書基本情節(jié)發(fā)展仍根據(jù)于史實(shí)。這就產(chǎn)生了一個(gè)矛盾：“擁劉”，“劉”未能興漢一統(tǒng)天下；“反曹”，“曹”卻一直居“挾天子以令諸侯”的地位并最終代漢自立。對(duì)此，作者一委之于“天命”，即“炎漢氣數(shù)已盡”。全書開篇寫漢末失政，靈帝建寧年間上蒼降下種種災(zāi)異，如青蛇墮殿、雌雞化雄、黑氣沖宮……董仲舒說(shuō)：“國(guó)家之失乃始萌芽，而天出災(zāi)害以譴告之；譴告之而不知變，乃見怪異而驚駭之；驚駭之尚不知畏恐，其殃咎乃至。”[29]顯然，這些災(zāi)異是上天的“譴告”和“驚駭”，這就使全書籠罩在濃重的“天命論”即“天人感應(yīng)”的氣氛里。而接下來(lái)的黃巾起義、董卓肆虐、曹操擅權(quán)，就是“殃咎乃至”了。至第三十七回“劉玄德三顧草廬”，又重提漢朝的“數(shù)”與“命”：

（崔）州平笑曰：“公以定亂為主，雖是仁心，但自古以來(lái)，治亂無(wú)常。自高祖斬蛇起義，誅無(wú)道秦，是由亂入治也；至哀、平之世二百年，太平日久，王莽篡逆，又由治而入亂；光武中興，重整基業(yè)，復(fù)由亂而入治；至今二百年，民安已久，故干戈又復(fù)四起：此正由治入亂之時(shí)，未可猝定也。將軍欲使孔明斡旋天地，補(bǔ)綴乾坤，恐不易為，徒費(fèi)心力耳。豈不聞‘順天者逸，逆天者勞’、‘?dāng)?shù)之所在，理不得而奪之；命之所在，人不得而強(qiáng)之’乎？”玄德曰：“先生所言，誠(chéng)為高見。但備身為漢胄，合當(dāng)匡扶漢室，何敢委之?dāng)?shù)與命？”[30]

這就可以看出作者置劉備、諸葛亮的努力于與“天命”對(duì)立地步的設(shè)計(jì)。第九十七回寫諸葛亮上《出師表》中曰：“凡事如是，難可逆見。臣鞠躬盡瘁，死而后已；至于成敗利鈍，非臣之明所能逆睹也。”毛評(píng)曰：“雖云非所逆睹，已預(yù)知有五丈原之事。”[31]這就是說(shuō)，諸葛亮乃“知其不可而為之”。至第一百十六回諸葛亮顯靈于鐘會(huì)就直接說(shuō)“漢祚已衰，天命難違”了。書末《古風(fēng)》一篇，歷數(shù)漢興至三國(guó)歸晉歷史，結(jié)末總評(píng)也有句云：“紛紛世事無(wú)窮盡，天數(shù)茫茫不可逃。”所以《三國(guó)演義》具體描寫的主線雖然是“擁劉反曹”，但根本上是“究天人之際”，終極要說(shuō)明的是“天命”“天數(shù)”與“人事”、人心的關(guān)系。其總體構(gòu)思即諸葛亮在上方谷火燒司馬懿不成之后所感嘆的：“‘謀事在人，成事在天’，不可強(qiáng)也。”所以書中一面濃墨重彩寫“謀事在人”，寫出三國(guó)人物奮發(fā)有為的歷史主動(dòng)性；一面寫“成事在天”，隨時(shí)不忘點(diǎn)出“天命”“天數(shù)”對(duì)世事和人物命運(yùn)的主宰：凡一人有慶、一事當(dāng)成、一國(guó)當(dāng)興，往往有祥瑞；凡一國(guó)將帥國(guó)君之死、一事之當(dāng)敗、一國(guó)之將亡，往往有兇兆。一部書中“天垂象，見吉兇”之描寫絡(luò)繹不絕，俯拾皆是。孤立來(lái)看，每處描寫似乎只是隨意點(diǎn)染的怪誕迷信色彩；聯(lián)系起來(lái)看，實(shí)在是作者有意把“天命”作全書的主宰，以“天人感應(yīng)”為全書“圓形框架”內(nèi)在聯(lián)系的表現(xiàn)。

又如，《水滸傳》中不僅“洪太尉誤走妖魔”是“天數(shù)”[32]，而且第七十一回《忠義堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次》用“石碣天星”坐實(shí)一百零八人都是天上星宿下世，從而都有一個(gè)“神”和“人”的雙重身份，形成“天人感應(yīng)”的格局；另外，全書寫宋江等人的命運(yùn)還有一個(gè)九天玄女時(shí)時(shí)指導(dǎo)和護(hù)佑，第四十二回和第八十八回有具體描寫。在這兩回書中，九天玄女指示宋江過(guò)去未來(lái)之事，說(shuō)是“玉帝因?yàn)樾侵鳎ㄖ杆谓┠奈磾啵佬形赐辏瑫毫P下方，不久重登紫府”，這就大幅度地整合了首尾和中間現(xiàn)實(shí)部分的描寫，實(shí)現(xiàn)了全書的“圓形框架”。九天玄女則是這個(gè)框架中代表天命而居高臨下的人物。從構(gòu)思的角度，這個(gè)人物所起的作用有似于《紅樓夢(mèng)》中的警幻仙子，是不可忽視的。

再如，《封神演義》起于紂王進(jìn)香，題詩(shī)褻瀆神靈，女媧認(rèn)為：“殷受無(wú)道昏君，不想修身立德以保天下，今反不畏上天，吟詩(shī)褻我，甚是可惡！我想成湯伐桀而王天下，享國(guó)六百余年，氣數(shù)已盡；若不與他個(gè)報(bào)應(yīng)，不見我的靈感。”于是降下三妖，曰：“成湯望氣黯然，當(dāng)失天下；鳳鳴岐山，西周已生圣王。天意已定，氣數(shù)使然。你三妖可隱其妖形，托身宮院，惑亂君心；俟武王伐紂，以助成功，不可殘害眾生。事成之后，使你等亦成正果。”作者并引古語(yǔ)云：“國(guó)之將興，必有禎祥；國(guó)之將亡，必有妖孽。”[33]很明顯，這也是以“天人感應(yīng)”為基礎(chǔ)設(shè)定全書的“圓形框架”。

還有《紅樓夢(mèng)》的絳珠仙子“還淚”的故事，《儒林外史》“百十個(gè)小星”的降世，等等，古代長(zhǎng)篇說(shuō)部很少不是以這類天人感應(yīng)的象征性故事框定全書的，而書中大多今天被視為荒誕迷信的情節(jié)和細(xì)節(jié)也在結(jié)構(gòu)上有上下交通的意義。我們從這里可以看到“天人感應(yīng)”如何結(jié)合于“天人同構(gòu)”的“圜道”觀建構(gòu)并整合全書敘事，形成各具特色的圓形結(jié)構(gòu)，那簡(jiǎn)直可以稱之為“圓體網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)”。總之，我們可以認(rèn)為“天人感應(yīng)”與“天人同構(gòu)”一樣并且一起，在很大程度上支配了中國(guó)古代小說(shuō)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的發(fā)展。

“天人合一”思想對(duì)古代小說(shuō)結(jié)構(gòu)藝術(shù)的影響是全方位多層面的，讀者可以在任何一部用心經(jīng)營(yíng)的小說(shuō)的結(jié)構(gòu)中看到它的影痕，并且遠(yuǎn)不止于上述若干模式。但是，這些模式無(wú)疑是此種影響的最突出的方面。它們成為千古小說(shuō)作家和讀者約定俗成反映生活的圖式，體現(xiàn)的是中國(guó)古人對(duì)世界“天人合一”狀態(tài)的認(rèn)知與感悟。指出這些結(jié)構(gòu)模式的淵源，從哲學(xué)方面說(shuō)，可以看到“天人合一”思想影響中國(guó)人生活無(wú)所不在的深刻性；在文學(xué)的意義上，可以成為進(jìn)一步研究的基礎(chǔ)。因?yàn)楹苊黠@，這些模式的形成和世代沿用，不單純有形式的意義。形式總包含一定的內(nèi)容，某種程度上，事物的結(jié)構(gòu)，特別是其總體結(jié)構(gòu)，總要體現(xiàn)事物的性質(zhì)。因此，上述各種模式的應(yīng)用實(shí)在又是對(duì)作品內(nèi)容和思想傾向的規(guī)范與制約。由此追尋，我們可以對(duì)相關(guān)古代小說(shuō)作品的思想內(nèi)容作新的分析和考量，加深對(duì)哲學(xué)與文學(xué)、傳統(tǒng)文化與古代小說(shuō)關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

（原載《齊魯學(xué)刊》1999年第1期）

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[1] 中國(guó)古代也有“天人相分”的觀點(diǎn)，代表人物如荀況、王充、柳宗元、劉禹錫等，但不占主導(dǎo)地位，故云。

[2] （西漢）司馬遷：《報(bào)任少卿書》，載（梁）蕭統(tǒng)編，（唐）李善注《文選》，中華書局1977年版，第581頁(yè)下。

[3] 《春秋繁露·人副天數(shù)》：“人有三百六十節(jié)，偶天之?dāng)?shù)也；形體骨肉，偶地之厚也；上有耳目聰明，日月之像也；體有空竅理脈，川谷之象也。”又同書《陰陽(yáng)義》云：“以類合之，天人一也。”這一思想也見于約同時(shí)成書的《淮南子》卷三《天文訓(xùn)》。

[4] （戰(zhàn)國(guó)·秦）呂不韋：《呂氏春秋》，上海古籍出版社1989年版，第93頁(yè)下。

[5] 陳澔注：《禮記》，上海古籍出版社1987年版，第127頁(yè)。

[6] （戰(zhàn)國(guó)·秦）韓非：《韓非子》，上海古籍出版社1989年版，第18頁(yè)下—19頁(yè)上。

[7] （戰(zhàn)國(guó)·秦）呂不韋：《呂氏春秋》，上海古籍出版社1989年版，第30頁(yè)上。

[8] （東漢）鄭玄注，（唐）孔穎達(dá)疏：《禮記正義》，載《十三經(jīng)注疏》（下冊(cè)），中華書局1980年影印本，第1424頁(yè)下。

[9] （西漢）司馬遷：《史記》，中華書局1998年版，第1188頁(yè)上。

[10] （元）施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，人民文學(xué)出版社1984年版，第5頁(yè)。

[11] 如袁行霈、侯忠義編：《中國(guó)文言小說(shuō)書目》，北京大學(xué)出版社1981年版；江蘇省明清小說(shuō)研究中心編：《中國(guó)通俗小說(shuō)總目提要》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1990年版。

[12] （清）金和：《儒林外史跋》，載朱一玄、劉毓忱編《儒林外史資料匯編》，南開大學(xué)出版社1998年版，第281頁(yè)。

[13] 杜貴晨：《古代數(shù)字“三”的觀念與小說(shuō)的“三復(fù)情節(jié)”》，《文學(xué)遺產(chǎn)》1997年第1期；杜貴晨：《中國(guó)古代小說(shuō)“三復(fù)情節(jié)”的流變及其美學(xué)意義》，《齊魯學(xué)刊》1997年第5期。

[14] 參見吳如嵩《孫子兵法新論》，解放軍出版社1989年版，第82—83頁(yè)。

[15] 參見杜貴晨《毛澤東與〈三國(guó)演義〉》，《海南大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）1991年第4期。

[16] （西漢）司馬遷：《史記》，中華書局1998年版，第931頁(yè)上。

[17] （西漢）司馬遷：《史記》，中華書局1998年版，第931頁(yè)下。

[18] （西漢）司馬遷：《史記》，中華書局1998年版，第933頁(yè)上。

[19] 陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯校：《〈三國(guó)演義〉會(huì)評(píng)本》（上），北京大學(xué)出版社1986年版，第6頁(yè)。

[20] 章培恒、駱玉明主編：《中國(guó)文學(xué)史》（下卷），復(fù)旦大學(xué)出版社1996年版，第178頁(yè)。

[21] 陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯校：《〈三國(guó)演義〉會(huì)評(píng)本》（上），北京大學(xué)出版社1986年版，第478頁(yè)。

[22] （清）曹雪芹、高鶚：《紅樓夢(mèng)》，中國(guó)藝術(shù)研究院紅樓夢(mèng)研究所校注，人民文學(xué)出版社1982年版，第5頁(yè)。

[23] （清）曹雪芹、高鶚：《紅樓夢(mèng)》，中國(guó)藝術(shù)研究院紅樓夢(mèng)研究所校注，人民文學(xué)出版社1982年版，第126頁(yè)。

[24] （清）毛宗崗：《讀三國(guó)志法》，載陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯校《〈三國(guó)演義〉會(huì)評(píng)本》（上），北京大學(xué)出版社1986年版，“各本序言總論”第7頁(yè)。

[25] 錢鍾書：《管錐編》（第三冊(cè)），中華書局1979年版，第922頁(yè)。

[26] （宋）黎靖德編：《朱子語(yǔ)類》（五），中華書局1986年版，第1896頁(yè)。

[27] （清）張英：《聰訓(xùn)齋語(yǔ)》，青年協(xié)會(huì)書局1927年版，第13頁(yè)。

[28] （明）陳獻(xiàn)章：《陳白沙集》（外三種），湛若水校定，上海古籍出版社1991年版，第142頁(yè)。

[29] （西漢）董仲舒：《春秋繁露》，中華書局1992年版，第259頁(yè)。

[30] 陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯校：《〈三國(guó)演義〉會(huì)評(píng)本》（上），北京大學(xué)出版社1986年版，第465頁(yè)。

[31] 陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯校：《〈三國(guó)演義〉會(huì)評(píng)本》（下），北京大學(xué)出版社1986年版，第1186頁(yè)。

[32] （元）施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，人民文學(xué)出版社1984年版，第13頁(yè)。

[33] （明）許仲琳編著：《封神演義》，上海古籍出版社1991年版，第4—5頁(yè)。