四 歷史、元小說與戲仿

戲仿不是簡單的模仿，也并非單純的搞笑或者滑稽。戲仿這一看似“內向型”的表達方式，勾連起由過去與現在、歷史與政治構成的話語世界，以及話語外部的意義世界，因此戲仿不免與歷史產生復雜的關系?！霸≌f”是20世紀60年代后在西方世界流行開來的，與“元史學”“元語言”“元修辭”等概念的時興不無關系?！霸保╩eta）指對某個事物深層機制和規律的本質化研究，表明西方學者對既有的表述世界和虛構世界的探究。“元小說”又被稱為“超小說”或“元虛構”，是關于小說的小說，關注小說的虛構身份及其創作過程的小說。元小說是以一種“反現實主義”的姿態來進行敘述的，它以其強烈的自反性和暴露性敘述破壞了小說產生“現實感”的主要條件。戲仿是元小說的重要手段之一，在元小說中占有相當比重。本小節旨在梳理戲仿與元小說、歷史之間的關系，從而能夠更好地把握戲仿的內在特點。

對于“元小說”這樣的一種文學類型大致是先有實踐創作，后有理論歸納的，批評家和研究者對具有相似創作特征的小說歸納研究后得出一種小說創作原則。美國作家威廉加斯在1970年發表的《小說和生活中的人物》一文中首次使用了“元小說”的術語，把具有“自我意識”的小說統稱為“元小說”。戲仿是元小說的主要敘事方法，在西方后現代文學中，有一類戲仿式元小說，比如巴爾塞姆的《白雪公主》，是對格林童話《白雪公主》的顛覆性戲仿，他使用后現代主義手法扭曲再現了這個家喻戶曉的童話故事，美麗的白雪公主、英俊的白馬王子和善良的七個小矮人不復存在，取而代之的是一群生活在20世紀60年代紐約都市過著雜亂迷茫生活的男女青年，巴爾塞姆以肢解的句子和零碎的片段折射出人們精神世界的枯萎和現實世界的荒誕。約翰·巴斯的《煙草經紀人》借助埃比尼澤·庫克在1708年寫的同名詩歌以及美國馬里蘭檔案館的歷史資料，向讀者戳穿并重新制造了馬里蘭的歷史，他以戲仿的形式顛倒歷史，又不時杜撰人物和事件，這種帶有強烈諷刺的滑稽模仿作品在當時文壇引起了不小爭議。六年之后，巴斯再度推出一部戲仿之作《羊童賈爾斯》，是對“俄狄浦斯王”全文的滑稽模仿，表明了他有意識地實踐戲仿文體并使之固定或成熟下來。

元小說因西方現代形式主義批評而受到重視，又在后現代主義小說潮流中發展壯大，對比西方元小說的發展歷程，中國當代文學中元小說的產生并不是生搬硬套外國現代主義或后現代主義創作理論或實踐的結果，而是自身歷史文化發展的一種必然趨勢。西方的現代主義和后現代主義思潮的介譯引進對中國當代小說創作有一定影響，而中國當代元小說的產生也折射出當代文學中的某些后現代主義“表征”。當馬原、洪峰、葉兆言等作家在作品中表現這種“自我意識”的時候，西方元小說作品或理論概念并沒有介譯到中國來。至20世紀80年代末期，趙毅衡、江寧康、殷企平[24]等學者陸續對元小說及其理論進行系統接受和研究。趙毅衡詳細介紹了元小說的定義和特點，江寧康、殷企平從元小說的發展源流、結構特征、敘事手法，以及讀者的反應和接受等方面進行了全面系統的研究。

《春秋繁露·玉英》云：“故元者為萬物之本”，作家們回到“元”初，對虛構和現實的關系提出疑問，把“自我意識”的注意力集中于虛構的位置上，重新檢視現實主義的成規和慣例。這種敘事中的“自我意識”并非在新時期文學中橫空出世，中國的“元”意識自古已有，趙毅衡曾指出：“奇書《西游補》可以說是中國第一本元小說。翻轉《西游記》固然已是戲仿，而書中論及層次觀念，妙趣橫生，發人深思?！?span id="f0ozyw6" class="super" id="ref26">[25]楊義、高辛勇等學者認為《紅樓夢》《聊齋志異》等古代小說也有元小說的因素。不過在新時期初期，文學理論或批評中并沒有“元小說”的稱謂，有不少批評家其實已經意識到了先鋒小說的這種創作傾向，比如吳亮的《馬原的敘事圈套》[26]一文主要是針對馬原的元小說手法進行分析的，批評家只是沒有找到更為合適的批評角度和語言。

新時期以來的元小說以質疑文學慣例為旨歸，以暴露和戲仿等敘述形式為手段，使小說體現極端的“先鋒”意識和精神。元小說打破的文學慣例或文學成規，實際上是長期以來形成的一種寫作習慣或閱讀習慣，或者作家和讀者間形成的一種默契。這種慣性是“文學作品里常用的題材、體裁和藝術技巧。這種意義上的文學慣例可以是常見的人物類型、慣用的情節轉折手法、格律形式和各種修辭手法和風格”。[27]元小說在意識方面的特點是具有自反性，有“自我意識”的敘述者可能將敘述過程中的構思、手法、慣例、規則故意暴露出來從而形成這種自反性。元小說也時常運用戲仿某些文類或文本最終達到情境反諷的高度。福勒認為戲仿的諷刺方式是“通過文體的方式間接地攻擊其對象，它‘引用’或間接提及它所揶揄的作品，并以取消或以顛覆的方式使用后者的典型手法”。[28]

戲仿是元小說的重要手段之一，在元小說中占有相當比重，新時期及以后的元小說中，戲仿現象大量出現。按照趙毅衡的分類，有自我戲仿式元小說、文類戲仿式元小說、擴展性的戲仿式元小說等。[29]王安憶的《錦繡谷之戀》、馬原的《虛構》、王蒙的《一嚏千嬌》屬于自我戲仿式元小說。作家在敘述中有意地顯露斧鑿痕跡，形成一種“暴露性”敘事，敘述者也從通常隱蔽的敘述者位置跳上臺面，成為“暴露的敘述者”。在這些戲仿式元小說里，戲仿、元小說和現實主義成規針鋒相對，這種大故事里套中故事，中故事里套小故事的“中國套盒”式故事形式表現了小說的自由權利。作家的敘述與控制，在更高層面上對現實主義小說中的權威敘述聲音、封閉的敘事結構形成反諷。晚生代作家李馮的《十六世紀的賣油郎》是典型的文類戲仿式元小說，是對明朝馮夢龍《醒世恒言》中《賣油郎獨占花魁》和《警世通言》里《杜十娘怒沉百寶箱》兩個傳奇故事的綜合戲仿與重寫。余華在1988—1989年創作的《河邊的錯誤》《古典愛情》和《鮮血梅花》可以看作對偵探小說、古典才子佳人小說和武俠小說等通俗文類的戲仿。小說借助各種通俗文類的外殼，以故事的荒誕不經和反文類、反常規的沖突來表達對世界和人生的理解和認識。蘇童和格非的一些小說可以看成是擴展性的戲仿式元小說，當想象、意識、經驗、感覺、歷史、文化超越了語言符號構成的文本，它們構成了對“歷史真實”的更高一層次上的戲仿與顛覆。蘇童的《我的帝王生涯》利用妃子太監、御河、宮殿等一系列宮廷符號構筑了一段虛偽的歷史滄桑，他用自己的方式拾起已成碎片的歷史進行縫補綴合。格非的《褐色鳥群》《青黃》《迷舟》等小說用感覺和幻想制造出一個個非現實的現實，一段段沒有歷史的歷史，小說反常規地扭曲了自然的經驗世界。

元小說利用暴露和戲仿打破了原有的敘述成規和思維模式，把“寫什么”的問題轉化為“如何寫”的問題，開拓啟發了一種新的寫作可能：如何用新的話語方式來表征世界的意義。從這個角度看，戲仿在中國80年代文壇出現與元小說興起和發展有著密切的關系。

戲仿以話語或結構模仿等高度集中的形式，來表現主體與客體的沖突、表象和實質的錯位，訴求與途徑的矛盾，體現了敘事中的“差異性”，這是西方與中國戲仿的共同根基。元小說中的戲仿集中體現了敘述與真實、歷史與小說之間虛構關系的巨大“差異性”：敘述者假意向人們告知產生逼真效果的過程和框架，使人們意識到他們所面對的是一個虛構的話語世界，一種現實的替代品，從而給予人們信任的“真實”以沉重的打擊。也因此，元小說容易被貼上“反歷史”“無深度”“缺乏指涉”等標簽。鑒于此情況，加拿大著名文學理論家琳達·哈琴提出了“歷史元小說”（又譯為歷史編纂元小說，筆者注）的概念，就是將“歷史編纂學”與“元小說”結合起來，形成一類既具有自我意識、自我指涉的元小說特點，又穿插借用部分真實的歷史人物或事件的小說形態，旨在進一步完善和發展傳統的元小說。按照哈琴的理論歸納，馬爾克斯的《百年孤獨》，福爾斯的《法國中尉的女人》，伍爾夫的《卡桑德拉》，湯亭亭的《孫行者》《女勇士》等小說屬于典型的“歷史元小說”。這類小說具有清醒的自我認識，作家認識到所謂的歷史、所創作的小說都是人為建構起來的。歷史元小說借助歷史和傳統進行創作，又對歷史和傳統進行質疑，這樣形成了悖論式的寫作。戲仿正是歷史元小說最重要的敘事技巧之一，能夠實現對歷史的“重訪”?！斑@種對歷史所進行的自我指涉的、帶有戲仿意味的質疑導致人們開始懷疑在現代主義審美自主性和確定無疑的寫實主義指涉下的假設?！?span id="j1g1shl" class="super" id="ref31">[30]

王小波《青銅時代》中的三部小說《萬壽寺》《紅拂夜奔》《尋找無雙》，劉震云的《故鄉相處流傳》，王安憶的《紀實與虛構》，莫言的《豐乳肥臀》，李銳的《舊址》，閻連科的《堅硬如水》，蘇童的《一九三四年代的逃亡》等小說大致可以歸入“歷史元小說”范疇。這些小說與傳統的熱衷于語言實驗、文本拼貼的元小說最大的不同在于，它們能夠通過清醒的自我意識實現與歷史語境的聯結，不僅是形式方面的，也是內容方面的。歷史可能被“杜撰” “扭曲” “剪輯”，甚至“湮沒”，歷史與文學的關系被重新定義。除了與歷史發生密切聯系，歷史元小說大都采用通俗類的文學形式?！都t拂夜奔》采用了模仿唐代傳奇的故事模式，《紀實與虛構》有家族小說的影子，《舊址》不免使用了一些“推理”小說的手法。這些小說戲仿地運用了通俗文學和精英文學的傳統，既利用了傳統模式、文類，又在敘述中消解這些傳統模式。

歷史、元小說與戲仿之間的互動，彰顯出傳統的“再現說”和“模仿說”幾乎統統被拒絕，歷史被完全打開，向著現在和未來開放。沒有任何的道德、政治、文學、歷史價值觀念是建立在單一真理基礎上的，一切思想、一切歷史、一切成規都有可能遭到質疑。