第三節(jié) 研究現(xiàn)狀及研究思路

一 國外研究現(xiàn)狀

在西方的各個時期，不難尋覓到戲仿作品的蹤跡，不過戲仿及其研究在歷史上一直處于“邊緣化”地帶。到了后現(xiàn)代主義時期，情況大為改觀，文學藝術中的戲仿現(xiàn)象尤為突出，研究者紛紛聚焦“戲仿”這個文化熱點。國外學者主要從歷史、語用、文化、政治等方面對戲仿現(xiàn)象進行深入細致的研究。

從目前西方學者對于戲仿的研究成果來看，大致有整體研究和部分研究兩類。整體研究中能細化為類型研究和專題研究。其中，美國學者約翰·江普對滑稽模仿作品的研究側重類型分析。他將英國中世紀以后到20世紀這段時期內具有滑稽模仿特點的作品分為“升格”和“降格”兩類，又沿著以上兩種分類將滑稽諷刺作品分為四支，并對每一支流進行較為詳細的分析論述，勾勒出英國中世紀至20世紀間具有滑稽模仿特點的作品的基本面貌。另一類論著是對戲仿進行專題研究，既有歷時態(tài)的脈絡梳理，又有共時性的深入剖析，突出了研究者各自的研究側重點。瑪格麗特·羅斯的《戲仿：古代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代》基本是西方學術界最早且最為全面研究戲仿的專著。羅斯綜合戲仿在古代、現(xiàn)代、近現(xiàn)代和后現(xiàn)代的詞源學意義及其理論和應用，歷時性闡述了戲仿的發(fā)展脈絡。此外，羅斯從讀者接受角度探討了戲仿現(xiàn)象。讀者對戲仿“前文本”的熟悉程度、閱讀期待、接受心理都會有形無形地影響到戲仿的創(chuàng)作。加拿大女學者琳達·哈琴的《論戲仿：20世紀藝術形式的訓導》[31]通過對戲仿的系統(tǒng)闡釋，從根本上“扭轉”了歷史上對于戲仿的種種負面評價。哈琴主要從后現(xiàn)代主義文化和政治角度解讀戲仿，認為戲仿的最終落腳點在政治方面，它不僅是后現(xiàn)代主義典型的美學形式，還是從事意識形態(tài)批評的重要手段。西蒙·鄧提斯的《戲仿》[32]與哈琴的著作幾乎同時在世紀之交誕生。鄧提斯認為戲仿已經成為當下人們日常生活的一部分，滲透進了日常語言、文學創(chuàng)作或者電影電視中等。戲仿與其對象之間的矛盾關系，導致它本身的創(chuàng)作既“保守”又具“顛覆性”，它的關鍵作用在于與對象之間的“論辯”關系上。

相對于戲仿的整體研究，有些學者在其他相關研究領域中涉及了戲仿問題，本章第一節(jié)在梳理戲仿理論流變時已經涉及一部分。如法國學者蒂費納·薩莫瓦約是在“互文性”的背景下，指出了戲仿、拼貼、引用、暗示一類的“互文”的具體表現(xiàn)方式，這些表現(xiàn)方式使得概念寬泛且含混的“互文性”有了具體的內容，并在理論層面對互文性加以明確。哈琴在加拿大后現(xiàn)代主義小說中，發(fā)現(xiàn)了戲仿中隱藏著的性別模式。她認為戲仿是一種解構手段，解構那種以男性為統(tǒng)治地位的文化。戲仿是進入哈琴詩學的一個關鍵詞，她對文學、哲學、美學、建筑、電影、音樂等諸多領域戲仿現(xiàn)象的分析，構成對后現(xiàn)代主義的全方位立體透視。哈琴認為后現(xiàn)代主義具有強烈的戲仿性和自我指涉性，它既想根植在戲仿和指涉中，又試圖避開所處的世界和歷史，是一種悖謬的存在，也為我們全面認識和理解后現(xiàn)代主義提供了新的視點和思維方式。詹姆遜和伊格爾頓對后現(xiàn)代主義及其表現(xiàn)手法戲仿基本持否定態(tài)度，上文已有論述。

還需提及的是諾斯羅普·弗萊在原型批評中對戲仿的關注。弗萊在《批評的剖析》中將虛構型文學作品劃分為五種基本模式，即神話、浪漫傳奇、高模仿、低模仿、反諷與諷刺，并分別從悲劇和喜劇的角度研究這五種循環(huán)發(fā)展的模式。弗萊在分析作為原型意義理論中的魔怪形象時指出：“魔怪形象的重要主題之一便是戲謔性仿作（parody），即含蓄提示一些作品在按‘現(xiàn)實生活’模仿，從而挖苦藝術的小題大做。”[33]他列舉福樓拜的《薩朗波》中對于婚姻和兩性關系的“戲仿”，艾略特長詩《荒原》對于《圣經》片段的“戲仿”來予以論證。他還提到傳奇文學中存在著對生活理想化的戲仿作品，對上述幾類基本模式如神話、傳奇、高模仿（領袖故事）、低模仿（現(xiàn)實生活）的戲仿產生了反諷與諷刺，其中包含一定的喜劇性因素。反諷模式同時又向神話回流，形成新的神話故事和文體間的雜糅。弗萊的研究對我們有很大啟發(fā)，因為每部戲仿作品都存在一個模仿“原型”，神話、傳奇、經典著作等，下文的論述中我們將會具體把新時期以來文學中的戲仿創(chuàng)作按照模仿“原型”進行分類研究。此外，弗萊指出戲謔性仿作的喜劇性因素也是本書涉及的一個重要方面。