三 戲仿的特征及表現(xiàn)形式

在對(duì)戲仿概念、理論及創(chuàng)作的發(fā)展脈絡(luò)的梳理中可以看到，戲仿作為文體在西方有一個(gè)清晰的發(fā)展線索，這對(duì)于分析探討新時(shí)期以來(lái)文學(xué)藝術(shù)中的戲仿現(xiàn)象是很有幫助的。在學(xué)術(shù)界，戲仿或被認(rèn)為是一種修辭技巧，或是創(chuàng)作原則，抑或是特殊的文體或文類。在歷史上，巴赫金、熱奈特、哈琴、弗萊等理論家對(duì)“戲仿”的界定都各自突出在歷史變遷背景下，“戲仿”的某一方面或一類特性。戲仿的概念經(jīng)過(guò)歷史流變，變得含混復(fù)雜。戲仿的理論研究、立場(chǎng)和視角迥然有異。戲仿的創(chuàng)作實(shí)踐存在多樣性和差異性，這些狀況無(wú)疑給本書的論述增加了言說(shuō)的難度。為了使論題具有針對(duì)性和有效性，本書的論述將借鑒華萊士·馬丁對(duì)“戲仿”的界定：“戲仿本質(zhì)上是一種文體現(xiàn)象——對(duì)一位作者或體裁的種種形式特點(diǎn)的夸張性模仿，其標(biāo)志是文字上、結(jié)構(gòu)上或主題上的不符。戲仿夸大種種特征以使之顯而易見(jiàn)；它把不同的文體并置在一起，使用一種體裁的技巧去表現(xiàn)通常與另一種體裁相連的內(nèi)容。”[19]文體有狹義和廣義之分，狹義的文體指“文學(xué)作品的話語(yǔ)體式”,“是揭示作品形式特征的概念”。[20]童慶炳給“文體”一個(gè)廣義的界定：“文體是指一定的話語(yǔ)秩序所形成的文本體式，它折射出作家、批評(píng)家獨(dú)特的精神結(jié)構(gòu)、體驗(yàn)方式、思維方式和其他社會(huì)歷史、文化精神。”[21]可見(jiàn)文體包含了多種復(fù)雜的因素：話語(yǔ)秩序、文本體式、作家主體、接受者及其所處的歷史文化場(chǎng)域。本書所論述的戲仿文體，是從廣義的“文體”出發(fā)，廣泛借鑒語(yǔ)言學(xué)、敘事學(xué)和文化批評(píng)等研究方法，通過(guò)對(duì)新時(shí)期以來(lái)文學(xué)藝術(shù)中戲仿現(xiàn)象的研究，建立起對(duì)戲仿文體的綜合研究模式。

綜合諸多理論家對(duì)戲仿的界定和闡釋，我們總結(jié)出戲仿三個(gè)方面特征，這些特征或者要素分別對(duì)應(yīng)著“戲仿”理論的幾重維度。其一，就文本角度而言，戲仿首先具有模仿性。戲仿的模仿對(duì)象是傳統(tǒng)范式、經(jīng)典文本，或者某種話語(yǔ)情境、創(chuàng)作風(fēng)格等。戲仿的模仿不直接對(duì)應(yīng)艾布拉姆斯所說(shuō)的“世界”，而是對(duì)已有的“前文本”之模仿。小至某種具體詞、創(chuàng)作風(fēng)格，大到整個(gè)“歷史”的宏大文本皆可以構(gòu)成戲仿的模仿對(duì)象，因此戲仿文本是具有滑稽模仿性質(zhì)的“復(fù)合文本”。其二，對(duì)于作者而言，戲仿創(chuàng)作具有前提性。戲仿的前提性由其與生俱來(lái)的“模仿性”決定，任何戲仿都存在“前文本”這個(gè)模仿的對(duì)象，戲仿是一種前提性的創(chuàng)作模式。一般來(lái)說(shuō)，在文學(xué)史的創(chuàng)作模式中，一類是以現(xiàn)實(shí)主義為原則的文學(xué)創(chuàng)作，“再現(xiàn)”了現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景；另一類則是神話、寓言式的創(chuàng)作，在想象和虛構(gòu)中表達(dá)某種理想化的世界狀態(tài)。戲仿創(chuàng)作既不遵循“現(xiàn)實(shí)”原則，也不拘泥于“想象”世界，它是突破了傳統(tǒng)創(chuàng)作的一種“新型”寫作模式，是作者基于“前文本”的重新創(chuàng)作。其三，戲仿能夠制造出“差異性”，需要讀者或批評(píng)者去發(fā)現(xiàn)。戲仿的差異性由其“模仿性”和“前提性”延展而來(lái)。哈琴在其著作《論戲仿：20世紀(jì)藝術(shù)形式的訓(xùn)導(dǎo)》中指出，“戲仿，在背景轉(zhuǎn)換和意義反轉(zhuǎn)的層面來(lái)說(shuō)，是差異性的重復(fù)。主體文本和背景文本之間存在著一個(gè)批評(píng)的距離，通常以反諷為標(biāo)志。然而，反諷可以表達(dá)戲謔，也可以有蔑視之意；也可以具有建設(shè)性，或者具有解構(gòu)性。戲仿的反諷效果不是來(lái)自幽默，而是從讀者對(duì)文本的介入程度中獲得，讀者在既有聯(lián)系又有距離的文本之間‘徜徉’”。[22]因?yàn)閼蚍挛谋竞颓拔谋竟餐嬖冢瑧蚍聝?nèi)部會(huì)存在著兩種聲音和兩種意識(shí)，兩者既發(fā)生“對(duì)話”關(guān)系，又彼此對(duì)立不相容。戲仿的意義正來(lái)自于表層或深層的“差異性”，表層的諷刺、滑稽意味，話語(yǔ)和意識(shí)形態(tài)的深層的消解和顛覆力量，而讀者和批評(píng)者正是“差異性”的發(fā)現(xiàn)者和理解者，因此戲仿對(duì)其接受者也提出了一定的要求。

根據(jù)胡全生的研究，戲仿大致有幾種表現(xiàn)形式，即“模仿，顛覆或改造，借用，拼貼畫（collage）和拼湊法（pastiche）”。[23]模仿的對(duì)象可以是語(yǔ)氣、風(fēng)格、形式、文類等，并不是單純的復(fù)制，而是摻入了滑稽或諷刺的因素。改造或借用都為我們判斷戲仿提供了或顯或隱的標(biāo)記或線索，是戲仿最為直接的幾種方式。拼貼畫和拼湊法往往在影視、網(wǎng)絡(luò)文化中運(yùn)用較多，比如電影《大話西游》、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)《水煮三國(guó)》、《Q版語(yǔ)文》中隨處可見(jiàn)的對(duì)“前文本”的拼湊與組合。詹姆遜在論述晚期資本主義文化時(shí)，特意區(qū)分了戲仿和拼湊法，認(rèn)為拼湊法是“空心的模仿”，失去了戲仿的“隱秘動(dòng)機(jī)”。本書將拼貼、拼湊等手法納入戲仿的范疇，認(rèn)為其是戲仿的一種“極端化”表現(xiàn)形式。在實(shí)際的文本操作過(guò)程中，這些形式可以單獨(dú)出現(xiàn)，也可以同時(shí)出現(xiàn)，其效果和類型也是不同的。戲仿的這些表現(xiàn)形式是從“技術(shù)”層面劃分出來(lái)的，在實(shí)際運(yùn)用中，情況遠(yuǎn)復(fù)雜得多。戲仿通常與重寫、反諷、隱喻、幽默等因素交織在一起，在語(yǔ)言和思維的深層又與歷史、元意識(shí)、政治等要素發(fā)生聯(lián)系。