作為中國當代文學的標志性存在，王蒙不但是極具創新精神和創新能力的作家，也是一位杰出的文藝理論家，特別是自20世紀80年代以來，王蒙以其作家的銳敏和理論家的膽識，結合具體創作實踐，提出了一系列閃耀著思想解放光芒的文學主張，對一些長期以來扯不清理還亂而又嚴重束縛文學創作的觀念、理論進行了深入探索、辨析和廓清，極大地拓展了當代文學理論的思維疆域，豐富了當代馬克思主義文藝理論的內涵。王蒙的文藝思想的一個顯著特點，是從心靈—精神的視角來看待和論述文學的特點、性質和功能，“心”論構成了王蒙文藝思想的一個重要品格，王蒙的文藝思想也因之充滿了活性和質感。

一 “創作是一種燃燒”

王蒙的文藝思想是在長期文學實踐特別是自20世紀80年代以來逐漸形成的，特別是80年代，王蒙借著思想解放的東風，無論是在創作還是在理論探討方面，都扮演了探險家的關鍵角色，這也是王蒙藝術自我和文藝思想的主要形成期。即使在今天看來，王蒙發表于70年代末80年代初的《“反真實論”初探》《是一個扯不清的問題嗎？——談文學的真實性》《漫話文學創作特性探討中的一些思想方法問題》《文學三元》等，仍具有重要的理論價值和實踐意義。

主體性是王蒙文藝思想的活力之源，對文學主體性的空前重視，構成了王蒙文藝思想的鮮明特色。鑒于80年代初脆弱敏感陰晴不定的文學語境，王蒙很少使用“主體性”這一概念，但這并不妨礙王蒙從主體性這一啟蒙主義視域思考文學理論問題。從文藝思想史的角度來看，王蒙文藝思想是發軔于20世紀20年代中國左翼文學思潮在新的歷史語境下的新收獲，是對近百年左翼文藝學潮的豐富、發展和深化。而就當代文藝思潮而言，王蒙的文藝思想體現了50年代“文學是人學”的基本價值理念。

長期以來，“左”傾文藝思潮特別是極“左”文藝思潮嚴重桎梏了中國作家的創新意識和創造精神，其表現就是作家主體意識的普遍淡薄和缺失，80年代以降，伴隨著改革開放和思想解放的時代洪流，重建作家的主體性就成為中國文學面臨的首要任務，沒有作家的主體性，就不可能有真正意義上的文學創新，因此，重建文學的主體性已成為一個時代性命題，可以說，新時期文學是從恢復和重建文學的主體性開始的，沒有文學主體性理論的探討就不可能有真正意義上的新時期文學，在這一過程中，有兩個人發揮了獨特作用：一個是王蒙，再一個是劉再復。劉再復完成了對文學主體性問題的理論思考，王蒙則從創作實踐出發，完成了對文學主體性富有時代感的闡釋，并提出了一系列理論主張，從而開啟了王蒙文藝思想的濫觴。

每一個時代的文學都有自己的特定代言人，王蒙充滿主體感的文藝思想在一定程度上代表了當時中國文藝思想的精神走向。王蒙在堅持“物質決定意識”這一馬克思主義理論基本前提的基礎上，從中國當代文學的具體實踐出發，有針對性地強調了文學的另一維度——主體性。王蒙在《理論、生活、學科研究問題札記》中提出，不能用馬克思主義關于社會的一般規律代替文學藝術的特殊規律，王蒙沒有滿足于“文學是生活的反映”的層面，而是從主體性的視角，從心靈—精神的層面展開了對文學特性的重新認知和闡釋，提出了一系列富有閃耀著思想解放光芒的時新論斷：“創作是一種燃燒”“創作是心靈的搏動與傾吐”“文學是生活的發展”“文學藝術既是對現實的一種反映，也是對現實的一種突破”“沒有精神上的自由就沒有文學”“藝術的品格在于心靈的自由”，這對當時文學與生活關系上流行的簡單化、機械論具有重要的撥亂反正意義。特別是結合具體創作實踐的規律，王蒙指出，生活并不等于藝術，生活需要作家的感受、思考、消化、反芻、遐想，需要作家的人格、風格、激情、審美心理與審美趣味合拍，需要化為作家的神經與血肉。無疑，與以往文學理論中泛泛地單向度地強調“文學是生活的反映”不同，王蒙更重視和強調的則是創作過程中作家的“內在依據”即主體性，王蒙認為，作家的“火熱的，敏感的、深沉的心”[1]是構成作家的“品格”的首要內涵，王蒙曾呼吁：“掏出你的心，敞開你的靈魂，發出你的呼號，才有真的人生，真的愛情，真的文學。”[2]王蒙的這些文學主張，對于重構新時期具有中國特色的文學理論，構建中國當代文學的新秩序，起到了先導性的破冰作用。

與文學主體性相聯系，王蒙高度重視作家的主體創造性，把作家的主體性置于文學主體性的核心位置。縱觀王蒙80年代初的一系列關于文藝問題的講話、文章，我們可以發現，恢復和弘揚作家的主體創造性是王蒙80年代初關注的中心問題，此時的王蒙，像一個充滿理想主義的戰士，以作家特有的激情語調提出了一系列振聾發聵的新見：“作家即創造”“作家的任務是創造”“忽視創作主體的作用，就是忽視創作規律”“沒有創作主體的作用，就沒有藝術的靈魂”。王蒙筆下出現最多的是這樣一些字眼：思索、探求、發現、發展、試驗、創造、想象、感覺、虛構、情緒、趣味、觸覺、觸發、直覺、激情、燃燒、靈魂、傾吐、搏動、升華、精神活動、內心體驗、藝術個性等，這些帶著鮮明主體感的概念構成了王蒙文藝思想的“關鍵詞”，這是與既往文學理論完全不同的另一套語碼，王蒙曾明確反對把文學作品比喻為“鏡子”的說法，因為在王蒙看來，創作是一個“辯證的立體的過程”，需要作家“全部感官全部神經全部心靈”的參與，而不是一種“駕輕就熟的職業化”心態，更不是來自一種所謂的“小說的經驗”，因為真正的創作激情“是來自靈魂的深處而不是來自作小說的習慣”，王蒙特別強調作家的“精神能力”“穿透生活的眼光”，在王蒙看來，這正是作家主體人格的表現，創作本質上是作家“精神能力”的外化。

眾所周知，王蒙是一個深諳國情、世情的作家，王蒙在破除舊有文學觀念建構其文藝思想的過程中，既表現出了一個理論家的膽識和勇氣，也表現出了一種理性和務實態度，規避了“爆破式”引發的理論震蕩，例如，王蒙始終堅持馬克思主義文藝理論的基本前提，始終堅持“生活是文學的最大的參照系”的觀點，堅持“生活是創作的謎底”的觀點，這從根本上與形形色色的唯心論和非理性主義劃清了界限，保證了其文藝思想的正確方向。

二 文學的悖論

“文學的悖論”構成了王蒙文藝思想又一項重要內容。王蒙曾感嘆：“談文學是非常難的。你每句話都可能是錯誤的。”[3]王蒙之謂“難”，所涉及的是對文學本質的認知。其實，早在《文學三元》中，王蒙就體悟到了文學的悖論性質，只是當時王蒙尚沒有明確提出“文學的悖論”這一概念。在這篇文章中，王蒙指出，文學是一種社會現象，是一種文化現象，更是一種生命現象，這構成了文學的“三個棱面”。王蒙的文學“三元”理論，對文學的認知從“一”變成了“三”，后來，王蒙更是明確提出了文學的悖論性質：“我始終覺得文學本身就是充滿悖論的”，“文學本身有一些互相違背的命題”，在王蒙看來，“悖論”或“歧義”構成了文學的基本內涵，文學的悖論無處不在，而這種悖論恰恰反映了文學自身的豐富性、復雜性乃至矛盾性，也正是在這個意義上，王蒙強調文學是一個“魔方”：“魔方由各種各樣的色彩、色塊組成，文學也是由各種各樣的社會的非社會的、審美的非審美的多重因素構成。”[4]王蒙給文學下了個獨特的悖論式“定義”：

文學是仁人志士的戰場、十字架至少是試驗場，文學又是智者弱者無所作為者孤獨者清談者自大狂自戀狂膽小者規避與逃遁者的一個“自欺欺人”的游戲——避難所。

……

文學是一種快樂。文學是一種疾病。文學是一種手段。文學是一種交際。文學是一段浪漫。文學是一種冒險。文學是一種休息。文學是上帝。文學是奴婢。文學是天使。文學是娼妓。文學是鮮艷的花朵。文學是一劑不治病的藥。文學是一鍋稀粥。文學什么都是也什么都不是。[5]

王蒙“文學的悖論”的觀點，極大地拓展了文學的思維和闡釋空間，深化了對文學特性的認識，標志著王蒙對文學的理解達到了一個新的時代高度。王蒙的“文學的悖論”觀，其根本原因在于王蒙把文學看作心靈的產物，是心靈自由和創造的產物，而不是簡單的反映論。

王蒙認為文學的悖論性，也同樣表現在具體文學創作過程中。與傳統文學理論中過于重視和強調文學創作中目的性、規律性不同，王蒙坦承創作過程中存在著某種“神秘的魅力”，即某種偶然性、模糊性乃至自動性、不可控制性等特點，“不可能全部窮盡地覺悟和表述一個作品的準備過程和寫作過程，不可能全部窮盡地掌握和表達文學創作作為一項社會勞動和一項特殊的、立體的心理過程所包含的認識的與審美的、理智的與感情的、實在的與虛幻的、大腦的與全部感官全部神經全部心靈的、來自外部客觀世界與來自內部主觀世界的多向多線多層次的諸種信息、諸種因素、諸種變化發展飛躍”[6]。王蒙的兩個“不可能”既道出了文學創作過程的某種復雜性，更強調了文學自身的復雜性、悖論性。

王蒙的“文學的悖論”觀，也表現在他對一些具體文學理論的理解和闡釋。早在20世紀70年代末80年代初，王蒙就對文學的真實性問題進行了深入探析，他認為文學的真實性，既包括對外部世界的反映，也包括對人們的內心世界的如實反映，與之相聯系，王蒙將通常所說的“文學是生活的反映”中的“生活”在范圍上做了擴大性理解，他將激情、愿望、傾向、夢幻、理想、想象等都歸屬于文學“生活”的范疇。在《開拓研究文藝心理學》一文中，王蒙批判了長期以來“只承認文藝的認識功能——反映功能，最多承認文藝是人類認識世界的一種特殊方式，即承認文藝是用想象思維反映世界的……即承認文藝活動中的理性活動、目的性活動，卻不承認文藝活動中的更加豐富得多的內容，尤其是不承認那些不自覺的下意識的自發的隨機的蓬蓬勃勃的內容”[7]的傾向。王蒙的這些提法，在很大程度上彌補了現實主義文學發展過程中只注重客觀世界而忽視人的主觀心靈世界的嚴重不足，極大地拓展了現實主義文學所反映“生活”的范疇，在很大程度上解除了“真實性”對作家的創造力的束縛。

同時，王蒙指出文學的悖論性首先源于生活自身的復雜性。生活中充滿了矛盾和悖論，特別是文學表現的主體“人”，更是充滿了悖論，文學的悖論源于生活自身的悖論。其次，文學的悖論性是由文學的性質所決定的。王蒙認為，文學本質上是一個多維多級審美特質群聚的系統，功利與非功利、形式與內容、感情與理念、理性與非理性、直觀與思辨、鮮明性與多義性，以及雅與俗等均構成了文學的悖論性審美特質，王蒙認為文學最大的悖論源于文學的本性，即真實與虛構的統一。王蒙曾說，“簡明性”是人類認識論的一個“奇跡”，也是一個“悲劇”，而文學恰恰是一個含義最復雜、最模糊的概念，“文學正像世界一樣，正像人類生活一樣，具有非單獨的、不只一種的特質”[8]。因而，王蒙在談論文學時更喜歡“瞎子摸象”“歧義”“可能性”“面面觀”之類的概念。所謂“悖論”，其實就是事物的多種可能性、多維品性，就是破除“定于一”。王蒙力求把文學從某種狹隘的簡明性中解放出來，賦予其更開闊更豐富的內涵，這在一定程度上恢復了文學的本性或“自性”。最后，文學的悖論性是由文學反映、表現生活的方式所決定的。王蒙有一個說法：“文學的方式。”所謂“文學的方式”，其實質是一種整體性、原生性即總體的方式，是一種主觀的、情感的方式，同時還是一種語言的方式，文學的這種獨特的思維、表達方式，也從根本上決定了文學的悖論性特征。

三 為“玩文學”一辯

王蒙的文學“心”論的觀點，同樣表現在對文學功能的認知上，全息性的文學功能觀，構成了王蒙文藝思想的第三維度，而間接性和泛功利性則是王蒙文學功能觀的核心內涵。很多時候我們在強調文學功能的同時往往忽視了文學功能實現的方式和特點，把文學的功能等同于一種直接的現實力量，這其實也是一種文學的“簡明化”思維的表現。王蒙明確指出，“文學不具備正面的可操作的行動特質”，文學對生活的作用是“曲折的”，是通過讀者的心靈來實現的。王蒙認為，文學功能的實現有它自己的方式，“非具體實用性”是文學的一個核心特征，因此，與以往“干預生活”的提法不同，王蒙提出了“干預靈魂”的概念。早在《漫談文學的對象和功能》一文中，王蒙就指出：“我們在繼續強調面向生活的同時，我們要特別強調面向人，面向人的心靈。我們在繼續大膽干預生活的同時，我們尤其要感染人的靈魂，做人類靈魂的工程師。”[9]他說：“文學的力量，文學的功能，文學的特長是在于……打動著、潛移默化著千千萬萬讀者的心，化為讀者的內在的精神力量。”[10]王蒙多次明確強調，文學“在于激動人心，打動人心，它的力量在人心里邊”；“小說不是什么有力量的存在。……小說僅有的力量在于打動人心”；“文學藝術對社會的直接功效不能同一個交通法規相比，甚至不能同報紙上的一篇社論相比”，把文學功能的對象，從政治、社會、現實拉回到讀者之“心”，顯示了王蒙對藝術規律的理解和尊重。

同時，王蒙提出了泛功利主義文學觀的問題。從孔子的興觀群怨，到曹丕的“經國之大業，不朽之盛事”，以至近代梁啟超的《小說與群治之關系》，再到現代以來的“旗幟和炸彈”“匕首和投槍”，構成了中國文學主流功能觀，其實這是一種偏頗的文學功能觀，遮蔽了文學另一價值層面的功能如娛樂、消閑、游戲等。針對中國文學的這一弊端，王蒙提出了許多“離經叛道”的理論，他甚至公開為“玩文學”辯護：

我倒想為“玩文學”辯護一下。就是不能把文學里面“玩”的因素完全去掉。人們在郁悶的時候，通過一種形式甚至很講究的形式，或者很精巧、很宏大、很自由的形式來表達自己的郁悶，是有一種自我安慰的作用，甚至是游戲的作用。過去很多中國人講“聊以自娛”。寫作的人有自娛的因素，有多大還可以再說，至于讀文學的人有自娛的因素更加難以否認。也就是你我都有“玩文學”的因素，但是完全把文學看成“玩”會令許多人通不過的。[11]

王蒙之所以為“玩文學”辯護，在于王蒙看到了文學功能的另一面：“玩”也就是心靈娛樂的因素。美國作家艾薩克·辛格說：“娛樂是寫作的最低目的和必須達到的目的”，承認文學的娛樂性，拓展了其功利性的范疇，把一種直接的功利性，變成了一種潛移默化的更為持久也更符合文學規律和特性的泛功利性。王蒙在《你為什么寫作》中，列舉了世界上許多大作家關于“為什么寫作”的回答，從這些回答中，王蒙對例如塞內加爾作家比拉戈·狄奧普的“主要還是為了個人消遣”、瑞士作家弗里施的“寫作首先是為了游戲”的說法表示了某種認同甚至欣賞。文學的功能其實是個多層級、多維度的范疇。

王蒙從文學是“心”學的視角，還提出了“無害即是有益”的觀點。在我們的文學傳統中，對文學的“趣味”是深懷警惕的，特別是現代以來，文學的“趣味”更是屢遭批判和圍剿。但是，并未因此而湮滅，因為“趣味”實在是文學的審美質素之一。王蒙極力為文學的“趣味”申辯：“趣味是小說的一個重要的因素。”[12]“趣味是一種對于人性的肯定與尊重，是對于此岸而不僅是終極的彼岸、對于人世間、對于生命的親和與愛惜……是一種美麗的光澤，是一種正常的生活欲望，是一種健康的身心狀態。”[13]王蒙反對將現實意義等作為衡量小說的唯一或首要“標尺”，主張從“沉吟與遐想的角度，參考、自慰與益智、怡情的角度，從心靈的共鳴與安放的角度”[14]來看待文學作品。1993年，王蒙在臺灣“中國文學四十年研討會”上發表了《清風·凈土·喜悅》的演講，王蒙提出了“文學本來就是心靈的游戲”的命題，指出“文學承擔了過重的使命感和任務感，反而使文學不能成為文學”，并大聲呼吁：“給我們一點游戲性吧，我們實在是夠緊張了。……我希望我們和文學多一點游戲性，少一點情緒性或者表態性。”[15]與“心靈的游戲”相通，王蒙提出“文學在本質上是業余的”論斷，王蒙認為文學的“業余”性主要表現在兩個方面，即文學是人生的“副產品”以及文學的非急功近利性。王蒙的“文學業余”論，曾招致一些不滿和批評，但由此也可窺見王蒙文學觀之一斑。

列寧指出：“判斷歷史的功績，不是根據歷史活動家沒有提供現代所要求的東西，而是根據他們比他們的前輩提供了新的東西。”[16]對于王蒙的文藝思想，我們應同樣如此。王蒙的文藝思想生長于左翼文學這一大的生態系統中，有的評論家指出，王蒙是“一個跨過了延河的比較開放、善于變通的延安文學精神之子”[17]，王蒙文藝思想的價值也許恰在于“跨過了延河”，王蒙出色地完成了歷史賦予他的使命。

注釋

[1]王蒙：《當你拿起筆……》，《王蒙文存》第21卷，人民文學出版社2003年版，第161頁。

[2]王蒙：《風格散記》，《王蒙文存》第21卷，人民文學出版社2003年版，第266頁。

[3]王蒙：《作為藝術的文學》，《王蒙講稿》，上海文藝出版社2001年版，第160頁。

[4]《王蒙、王干對話錄》，《王蒙文存》第20卷，人民文學出版社2003年版，第168頁。

[5]王蒙：《我的寫作》，《王蒙文存》第21卷，人民文學出版社2003年版，第105頁。

[6]王蒙：《漫話文學創作特性探討中的一些思想方法問題》，《王蒙文存》第21卷，人民文學出版社2003年版，第246頁。

[7]王蒙：《開拓研究文藝心理學》，《王蒙文存》第22卷，人民文學出版社2003年版，第160頁。

[8]王蒙：《文學三元》，《王蒙文存》第23卷，人民文學出版社2003年版，第168頁。

[9]王蒙：《漫談文學的對象和功能》，《王蒙文存》第23卷，人民文學出版社2003年版，第57頁。

[10]王蒙：《漫談文學的對象和功能》，《王蒙文存》第23卷，人民文學出版社2003年版，第54頁。

[11]《王蒙、王干對話錄》，《王蒙文存》第20卷，人民文學出版社2003年版，第168頁。

[12]王蒙：《漫話小說》，《王蒙文存》第21卷，人民文學出版社2003年版，第208頁。

[13]王蒙：《難得明白》，《王蒙文存》第17卷，人民文學出版社2003年版，第332頁。

[14]王蒙：《半生多事》，花城出版社2006年版，第143頁。

[15]王蒙：《清風·凈土·喜悅》，《王蒙文存》第19卷，人民文學出版社2003年版，第301—303頁。

[16]列寧：《列寧全集》第2卷，人民出版社1959年版，第150頁。

[17]張鐘：《王蒙現象探討》，《文學自由談》1989年第4期。