第二節(jié) 研究現(xiàn)狀

迄今為止，德布林研究者們頻頻聚焦于“德布林從何處汲取了蒙太奇技巧的靈感刺激”這一問題，對此，他們或是采取了比較的視角，或是從思想—注釋的角度進(jìn)行詮釋。

這些具有比較性質(zhì)的調(diào)查研究往往將跨學(xué)科比較或跨媒介比較作為自己的出發(fā)點(diǎn)。某些闡釋者把電影引為比較媒介：Anselm Salzer在1932年出版的《德語文學(xué)史畫刊》第五卷（Illustrierte Geschichte der deutschen Literatur,Bd.V.1932）中寫道：“德布林的技巧來自電影”[19]; William R.Benét在《讀者百科全書》（The Reader's Encyclopedia,1947）里把《柏》視為“一種真正的電影術(shù)的極具價(jià)值的實(shí)驗(yàn)”[20]; Ernst Alker在《德語文學(xué)史》（Geschichte der deutschen Literatur,Bd.Ⅱ,1950）里代表著這樣一種觀點(diǎn)：《柏》“以一部恢宏的、在匆促間滾動展開的電影所特有的鮮明的攝影藝術(shù)描繪了這個外部世界”[21]; Ekkehard Kaemmerling在他的博士論文《電影寫作方式：以德布林為例：柏林，亞歷山大廣場》（Die filmische Schreibweise:Am Beispiel Alfred D?blin: Berlin Alexanderplatz,1973）中強(qiáng)調(diào)：“以電影的方式處理‘描寫’和‘觀察’的方法影響到了文本”[22]，這一觀點(diǎn)在Hanno M?bius的《蒙太奇與拼貼畫》（Montage und Collage,2000）一書中得到了認(rèn)同：“電影對小說影響至深。早在1913年，德布林即已在‘柏林計(jì)劃’中為小說里‘大量描寫中的電影風(fēng)格’做了宣傳：‘大膽地運(yùn)用動態(tài)想象吧！大膽地認(rèn)識難以置信的現(xiàn)實(shí)輪廓吧！事實(shí)幻想！'”[23]

Helmuth Kiesel則反對這種刪繁就簡地把《柏》中蒙太奇技法追溯到電影上的做法，并目光犀利地指出，“Kaemmerling為了便于論證這種技巧的可借鑒性，一再地對那些能體現(xiàn)出本質(zhì)特征的文本細(xì)節(jié)表現(xiàn)出置若罔聞的態(tài)度”，而且“他對某些段落所作的‘電影式’的解釋既不充分，又很具排他性”。[24]Matthias Hurst同樣也深信不疑地?cái)喽ǎ凇栋亍愤@個個案中，其“電影寫作方式”不應(yīng)被簡化為“電影技巧在文學(xué)中的移用”:“這種文學(xué)現(xiàn)象的生成脈絡(luò)可以回溯至比電影更為久遠(yuǎn)的年代，可以被探究到比模仿某種技術(shù)媒介更為深邃的地方。”[25]

此外，還有一種介乎兩種立場之間的中庸觀點(diǎn)出現(xiàn)在Josef Quack的《誠實(shí)的話語》（Diskurs der Redlichkeit,2011）中：“倒序、特寫、視點(diǎn)轉(zhuǎn)換，諸如此類的技法并非直至電影發(fā)明之后才出現(xiàn)在敘事文體中，而是古已有之。但是這種新媒體的確推動了人們對敘事的基本原則，以及對小說的可能性和分野的深入思考，這一點(diǎn)并不是無足輕重的。”[26]

當(dāng)某些研究者從跨學(xué)科或跨媒介的視角將電影引為比較項(xiàng)時，另一些研究者則借助實(shí)證主義影響研究方法（faktualistisch-positivistische Einfluss forschung）把《柏》的蒙太奇技法追本溯源至來自其同時代的經(jīng)典作品——喬伊斯的《尤利西斯》和多斯·帕索斯的《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》的影響上去，[27]甚至將德布林的蒙太奇貶斥為毫無創(chuàng)見的亦步亦趨。每當(dāng)人們談及《柏》時，便總會想到喬伊斯和多斯·帕索斯的名字，譬如：德國文學(xué)理論家Hermann Pongs，由于他對作品缺乏了解而妄下結(jié)論，將德布林降格為喬伊斯的追隨者。[28]最早將上述這些作家的名字與德布林聯(lián)系起來，但統(tǒng)統(tǒng)加以排斥的是Robert Petsch，他在1934年發(fā)表了一份頗有興味的文章《敘事藝術(shù)的本質(zhì)和形式》（Wesen und Form der Erz?hlkunst）。出于其所謂“報(bào)告即敘事之基礎(chǔ)”[29]的信條，他對德布林這種新穎的小說技法完全無法理解，因此對《柏》，連同對普魯斯特、喬伊斯和多斯·帕索斯的作品統(tǒng)統(tǒng)加以斷拒，甚而進(jìn)一步聲稱它們都是“虛無主義式的破壞”。當(dāng)然，現(xiàn)代文學(xué)史總是要描述現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展軌跡的。在此框架內(nèi)，Walter Jens以《尤利西斯》的“內(nèi)心獨(dú)白”（monologue intérieur）為出發(fā)點(diǎn)——《尤利西斯》由于“內(nèi)心獨(dú)白”貫通全篇的使用，從而發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在心理時間的客觀存在——于此中看出該技巧的三種繼續(xù)發(fā)展的可能性：首先，把內(nèi)心獨(dú)白深化到多個人物身上去[如弗吉尼亞·伍爾芙（Virginia Woolf）、赫爾曼·布洛赫（Hermann Broch）、福克納（William Faulkner）]；其次，與之完全相反，精確地描述“一座城市、一個時代，以及共同命運(yùn)的眾生世相”（如多斯·帕索斯、儒勒·羅曼）;[30]最后，如德布林那樣表現(xiàn)個人與城市的對峙。但Jens把該小說紛繁復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)削減至主人公弗蘭茨·畢勃科普夫和柏林城之間的二元對立。

一派與之截然相反的觀點(diǎn)則由本雅明、Walter Muschg、Hans-Albert Walter、Helmut Becker、Klaus Müller-Salget、Hanno M?bius 以及 Helmuth Kiesel所代表。本雅明認(rèn)為，《柏》“完全異于”《尤利西斯》,“這部書的風(fēng)格原則就是蒙太奇”，與《尤利西斯》的聯(lián)想技巧（Assoziationstechnik）是有差別的：“蒙太奇沖破了‘小說’（Roman）的文體限制，既在結(jié)構(gòu)上又在風(fēng)格上炸碎了它，并且開啟了嶄新而極具史詩意味的可能性。”[31]順便提及一下，Hans-Albert Walter[32]和Helmut Becker[33]也同樣闡明了所謂模仿論主張的荒謬性。

而德布林在創(chuàng)作《柏》時是否熟知《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》則是不能完全確定的，即不排除其可能性：[34]因?yàn)椋赟.Fischer出版社1928年出版的文學(xué)年鑒（發(fā)行時間：1927年10月）中，緊隨德布林新作《自然之上的自我》（Das Ich über der Natur,1928）和《瑪納斯》（Manas,1927）簡介之后的便是十頁選自這部美國小說（《曼》）的德譯章節(jié)。[35]我們發(fā)現(xiàn)唯一一次對作者多斯·帕索斯的提及出現(xiàn)在《德語文學(xué)（自1933年以來之國外卷）》[Die Deutsche Literatur（im Ausland seit 1933）]一文中；雖然那里談?wù)摰氖撬囊徊啃伦鳌睹绹壳罚║SA-Trilogie）。[36]此外，只有在Robert Minder看來，德布林對這個所謂的樣板典范公開地表了態(tài)，并且援引了《美國三部曲》，談到了該三部曲的“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”（polyphoner Aufbau），但與之不同的是：德布林在小說中采用了“同調(diào)結(jié)構(gòu)”（homophone Struktur）——即圍繞著中心人物弗蘭茨·畢勃科普夫展開故事。[37]通過一番比較Kiesel指出：“盡管二者的主題都是關(guān)于大都市生存的，盡管有一些敘事技巧上的共同點(diǎn)——特別是蒙太奇技巧，但（這兩部小說）涉及了完全不同的兩種構(gòu)思：當(dāng)對都市生活進(jìn)行全方位、萬花筒式再現(xiàn)的時候，《柏林，亞歷山大廣場》聚焦于‘弗蘭茨·畢勃科普夫的故事’之上，而《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》則與之相反，將紐約城塑造為上演著各式各樣的生涯與命運(yùn)的舞臺，它們從不同的社會氛圍中凸現(xiàn)出來，彼此交織，并構(gòu)成一幅空缺著中心人物的斑駁陸離的社會生活群像。”[38]M?bius以此為出發(fā)點(diǎn)則走得更遠(yuǎn)，他通過比較《柏》與《曼》中兩段讀起來極為相似的章節(jié)，全然否定了后者對蒙太奇技巧的使用：

……《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》提供了上述關(guān)于氣氛的引言，它被安置在章節(jié)之前，并被賦予了濃縮的形式以及特殊的字體。一如通常情況下，這里依然由隱形敘事者給出一段閉合式報(bào)告；而至于蒙太奇則完全談不上。在德布林那里情形就不同了，敘事者對全篇小說的干預(yù)貫穿始終；這種干預(yù)發(fā)生在各種視角之下，而這些視角最終將融合在一種對敘事者而言具有典型性的總體視閾之中。[39]

至于德布林對喬伊斯的接受，Klaus Müller-Salget參閱了德布林1928年3月進(jìn)入學(xué)院前的就職演說，還參考了他在同年撰寫的關(guān)于《尤利西斯》的書評，并由此得出一個結(jié)論，即我們不能確切獲悉《柏》是否曾按照喬伊斯的小說改寫過。[40]但在對德布林先前的著作進(jìn)行了一番考察之后，Müller-Salget不費(fèi)吹灰之力地?cái)喽ǎ瑔桃了沟摹队取贰皩λǖ虏剂郑┒圆辉僖馕吨恢睖?zhǔn)備予以承認(rèn)的東西”[41]。Müller-Salget早就暗示了德布林在1929年以前作品中對內(nèi)心獨(dú)白——譬如“獨(dú)白傳述/自由轉(zhuǎn)述體”（Erlebte Rede）——的擴(kuò)展使用，特別強(qiáng)調(diào)了在短篇小說《戰(zhàn)斗，戰(zhàn)斗！》（Die Schlacht,die Schlacht!）中“直接進(jìn)入內(nèi)心獨(dú)白的無過渡式跳躍”，并且對《華倫斯坦》（Wallenstein）中常給人帶來意外驚喜的蒙太奇和剪接技巧，以及對德布林化名為“林克·普特”（Linke Poot）所撰之雜文中的聯(lián)想式“跳躍性”都給予了關(guān)注。[42]同樣，Erwin Kobel也注意到，由于人們往《柏》上貼“喬伊斯追隨者”的標(biāo)簽，甚或詆毀它是剽竊之作，德布林對此頗為不滿。他根據(jù)德布林對喬伊斯的批評，在《柏》和《尤》之間劃出一條清晰的界限：

……（德布林）申明，他不承認(rèn)《尤》是一部文學(xué)創(chuàng)作，而僅僅認(rèn)為它是對“文學(xué)創(chuàng)作基本要素的叩問”，僅僅是“實(shí)驗(yàn)作品”，擺脫了所有虛構(gòu)性的寓言故事，雖然有利于細(xì)致入微地展示行為過程本身。“它通過印象派及點(diǎn)彩畫派的方法被加工起來。而較大的聯(lián)合性目標(biāo)理念——無論是外在的還是內(nèi)在的——都無法實(shí)現(xiàn)。”……就他（德布林）而言——這一點(diǎn)是可以肯定的——他并不打算以印象派以及點(diǎn)彩畫派的方式工作，即便短短一天的時間跨度可以被把握，他也不打算把被描述的眾人物的生涯歷程記錄在無數(shù)的瞬間之內(nèi)，更不打算聽任讀者的無意識聯(lián)想對這些瞬間之間的聯(lián)系性擅作主張。他雖然比喬伊斯更準(zhǔn)確地認(rèn)識得到聯(lián)想技巧——并且后來他說，這種技巧對他而言之所以熟悉，是因?yàn)樾睦矸治龅木壒省摷记稍谒奈膶W(xué)創(chuàng)作中，甚至在《柏》一書中，并未扮演什么重要角色。[43]

為了反對所謂“喬伊斯影響德布林”之類的論點(diǎn)，Walter Muschg特別強(qiáng)調(diào)了“未來主義”（Futurismus）——通過其對“力本論”（Dynamismus）和“同時性”（Simultaneit?t）的要求——對德布林蒙太奇小說所施加的影響，并稱該小說為“柏林未來主義最成熟的果實(shí)”。[44]這是一個令人信服的解釋，至少它與德布林有關(guān)“他自己的以及喬伊斯的文學(xué)創(chuàng)作具有共同淵源”的暗示是一致的。

盡管這種跨媒體比較和文學(xué)間比較有助于在《柏》的蒙太奇技巧研究和攝影術(shù)、同時代文學(xué)之間串起一段紅線，但是如下這個論斷還是能夠體現(xiàn)出一定理據(jù)的：鑒于德布林自身語言、風(fēng)格的鮮明特征，鑒于蒙太奇技巧可以回溯到比電影更為久遠(yuǎn)的文學(xué)史深處，該技巧的使用不應(yīng)被簡單地理解成對某種新興技術(shù)媒介的模仿，或者對外語文學(xué)作品的抄襲。面對蒙太奇技法的運(yùn)用，人們更應(yīng)像Otto Keller強(qiáng)調(diào)的那樣，要結(jié)合德布林的自然哲學(xué)、小說詩學(xué)和語言批評來進(jìn)行解釋。[45]從這一前提出發(fā)，Keller根據(jù)對德布林影響至巨的尼采（Nietzsche）、弗里茨·毛特納（Fritz Mauthner）以及阿諾·霍爾茨（Arno Holz）的思想，把“母題網(wǎng)”（Motivnetz）比喻成“必須同時從左到右、從上到下進(jìn)行閱讀”的“樂隊(duì)總譜”（Orchesterpartitur）。[46]

Karl August Horst也嘗試著在他的《當(dāng)代德語文學(xué)》（Die Deutsche Literatur der Gegenwart,1957）中，把弗蘭茨·畢勃科普夫與柏林之間的斗爭放到兩個組成部分中去理解，即帶有蒙太奇原則的大都市的“共時整體性”，以及人對其個體命運(yùn)所應(yīng)肩負(fù)的“個人責(zé)任”。[47]同時，他還著重補(bǔ)充說明了德布林小說中神話與理性兩個領(lǐng)域的結(jié)合：“神話只是在肢解的蒙太奇形式中被講述出來”[48]，他于其中看出了某種特殊的理性。這對象征性插曲和象征性母題來說不啻為一種令人信服的解釋。

同樣，Helmut Schwimmer在他的博士論文《阿·德布林的經(jīng)歷和對現(xiàn)實(shí)的塑造》（Erlebnis und Gestaltung der Wirklichkeit bei Alfred D?blin,1960）中也針對介于德布林的哲學(xué)與現(xiàn)實(shí)塑造技巧之間的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行了探索。然而，他將自己局限在了對兩種描寫技巧的分析之上：一是關(guān)于內(nèi)心獨(dú)白，按照他的理解內(nèi)心獨(dú)白的出發(fā)點(diǎn)是“一個同一的、上屬的感知立場的喪失”[49]，并由此產(chǎn)生出一種“對外部現(xiàn)實(shí)持續(xù)不斷的相對化過程”[50]；二是關(guān)于蒙太奇，它的前提是描述“解體狀態(tài)中的世界圖景”[51]。Schwimmer把德布林筆下的人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系主要解釋為對不確定性和生存恐懼的感知/統(tǒng)覺（Apperzeption），甚至絲毫沒有顧及德布林整體作品的多樣性。即便他的結(jié)論適用于德布林在《山、海、巨人》（Berge,Meere und Giganten）之前所創(chuàng)作的早期小說，但他完全忽略了德布林辯證的整體性概念及其始終游移不定的主體性批判，也即德布林具有決定性的個體性轉(zhuǎn)向，這種個體性轉(zhuǎn)向自《瑪納斯》（Manas）開始便以愈發(fā)強(qiáng)烈的態(tài)勢決定著他的創(chuàng)作。

和Schwimmer 的蒙太奇解體觀處于對立面的是 Peter Bekes 的觀點(diǎn)，他辯證地看到在蒙太奇化了的大都市里不僅存在暴力和肉欲、混亂與無常，而且都市還充當(dāng)著某種“功能系統(tǒng)”“有機(jī)組織”以及“末日詮釋”。[52]他勾勒出的柏林圖景的輪廓是這樣的：一方面，大都市——這個混沌而紛亂的世界——生活的欲望的淵藪和喧鬧紛紜，對個人而言無疑是“混亂的、無關(guān)聯(lián)的、擾攘且危險(xiǎn)的”；另一方面，城市又仿佛“一面精巧無比的大網(wǎng)”，在人際間的交換與溝通方面發(fā)揮著特殊作用。把城市設(shè)想為一個發(fā)揮著功能的有機(jī)結(jié)構(gòu)，其特征就是“理性化和客體化”等范疇，那么在這樣一種設(shè)想中諸如“混亂”（Chaos）和“偶然性”（Kontingenz）等概念就不再有其一席之地了。

觸及這種對德布林辯證整體觀和悖論式人之圖景的深刻洞見的還有：Monique Weyembergh-Boussart的《阿·德布林：其人其作中的宗教虔敬》（Alfred D?blin: Seine Religiosit?t in Pers?nlichkeit und Werk,1970）[53],Adalbert Wichert的《阿·德布林的歷史思考：關(guān)于現(xiàn)代歷史小說的詩學(xué)》（Alfred D?blins historisches Denken:Zur Poetik des modernen Geschichtsromans,1978）[54],Erwin Kobel 的《阿·德布林：巨變中的敘事藝術(shù)》（Alfred D?blin:Erz?hlkunst im Umbruch,1985）[55],Birgit Hoock的《作為悖論的現(xiàn)代性》（Modernit?t als Paradox,1997）[56],Christoph Bartscherer的《自我和自然：以阿·德布林的宗教哲學(xué)觀照其文學(xué)之路》（Das Ich und die Natur: Alfred D?blins literarischer Weg im Licht seiner Religionsphilosophie,1997）[57]以及Josef Quack的《歷史小說和歷史批評：關(guān)于阿·德布林的〈華倫斯坦〉》（Geschichtsroman und Geschichtskritik: Zu Alfred D?blins Wal lenstein,2004）[58]、《誠實(shí)的話語：德布林的“哈姆雷特—小說”》（Diskurs der Redlichkeit:D?blins Hamlet-Roman,2011）。[59]然而，這些研究者并未把蒙太奇與德布林的“悖論情結(jié)”的關(guān)系完全置于焦點(diǎn)之上。至于德布林的語言批判與他的蒙太奇技法運(yùn)用之間的關(guān)聯(lián)，在上述研究者中只有Birgit Hoock有所描述。她的考察讓人們憶起Fritz Martini在《語言的冒險(xiǎn)》（Das Wagnis der Sprache）一書中的主張：人們對“摘自德布林小說中的文段應(yīng)該本著文學(xué)之內(nèi)在固有的規(guī)律，以及盡可能無條件地從語言本身出發(fā)”進(jìn)行闡釋。[60]

綜上所述，所有這些研究者從不同前提出發(fā)，盡管把《柏》的蒙太奇技法與德布林的整體性概念、主體性批判、語言觀聯(lián)系起來，但這些考察和比較畢竟只是在歐洲文化區(qū)域內(nèi)部進(jìn)行的。當(dāng)人們超越這個有限的比較維度并讓比較工作立足于交互式跨文化的平臺上時，那么莊子的道家哲學(xué)將會提供一股強(qiáng)大的思維啟發(fā)力。

關(guān)于德布林的文學(xué)創(chuàng)作和道家思想的內(nèi)在聯(lián)系這一課題，已經(jīng)有一些研究者作出了自己的貢獻(xiàn)。特別值得一提的有：Johannes Hachm?ller 的《忘我的此在和道的飛躍：自然哲學(xué)背景下的阿·德布林的小說〈王倫三跳〉和〈柏林，亞歷山大廣場〉》（Ekstatisches Dasein und Tao-Sprung: Alfred D?blins Romane ? Die drei Sprünge des Wang-lun“und ? Berlin Alexanderplatz“vor dem Hintergrund seiner Naturphilosophie,1971）,[61]Fang-Hsiung Dscheng的博士論文《阿·德布林的小說〈王倫三跳〉折射出的現(xiàn)代德語作家對中國的興趣》（Alfred D?blins Roman ? Die drei Sprünge des Wang-lun“als Spiegel des Interesses moderner deutscher Autoren an China,1979）,[62]Hae-In Hwang的《20世紀(jì)德語文學(xué)中的東亞觀念：以阿·德布林和赫爾曼·卡薩克為具體個案》（Ostasiatische Anschauungen in der deutschen Literatur des 20.Jahrhunderts:unter besonderer Berücksichtigung von Alfred D?blin und Hermann Kasack,1979）,[63]Ulrich von Felbert的《中國和日本作為動力和樣板：阿·德布林、B.布萊希特以及E.E.基施的遠(yuǎn)東主題思想與母題》（China und Japan als Impuls und Exempel:Fern?stliche Ideen und Motive bei Alfred D?blin,Bertolt Brecht und Egon Erwin Kisch,1986）,[64]Weijian Liu的《黑塞、德布林和布萊希特作品中的道家哲學(xué)》（Die daoistische Philosophie im Werk von Hesse,D?blin und Brecht,1991）,[65]Bok Hie Han的《德布林的道家思想：小說〈王倫三跳〉以及早期的哲學(xué)—詩學(xué)著作研究》（D?blins Taoismus:Untersuchungen zum ? Wang-lun“-Roman und den frühen philosophisch-poetologischen Schriften,1992）,[66]Jia Ma的《德布林與中國：德布林對中國思想的接受及其在〈王倫三跳〉中有關(guān)中國的文學(xué)表達(dá)的研究》（D?blin und China: Untersuchung zu D?blins Rezeption des chinesischen Denkens und seiner literarischen Darstellung Chinas in ? Drei Sprünge des Wang-lun“,1993）,[67]Yuan Tan的《德國文學(xué)中的中國人：以席勒、德布林和布萊希特作品中的中國人物形象為個案》（Der Chinese in der deutschen Literatur:unter besonderer Berücksichtigung chinesischer Figuren in den Werken von Schiller,D?blin und Brecht,2007）。[68]

然而，這些研究都不約而同地暴露出某些概念上的以及方法論上的缺憾：

（1）這些研究的重點(diǎn)——就像我們在Hae-In Hwang、Ulrich von Fel bert和Fang-Hsiung Dscheng的著作中所見到的那樣——都設(shè)定在利用道家哲學(xué)對德布林小說進(jìn)行內(nèi)容層面的闡釋上了，而德布林對道家美學(xué)觀和語言觀的獨(dú)特接受則被忽略不計(jì)。例如：Fang-Hsiung Dscheng的博士論文整體上側(cè)重于宏觀地展示德布林以及20世紀(jì)初葉至第二次世界大戰(zhàn)期間其他德語作家對中國的興趣，而道家思想對德布林所持的技術(shù)批評、自然哲學(xué)世界觀及其有關(guān)人之生存態(tài)度的影響則未得到深入探討。雖然Weijian Liu進(jìn)行了一系列相對而言較為縝密的美學(xué)批評，然而他的努力僅僅停留在比較德布林和道家的藝術(shù)—語言觀這樣的宏觀層面上，譬如只對道家的“象言”（Bildersprache）和德布林的“寫實(shí)與事實(shí)幻想”（Sachlichkeit und Tatsachenphantasie）的理論主張進(jìn)行了比較，而對德布林小說中具體應(yīng)用的諸般文學(xué)技巧所做的詩學(xué)比較卻始終付之闕如。

（2）迄今未止，所有研究工作都忽略了一個十分值得比較的事實(shí)：對中國文學(xué)影響至深的莊子曾在其頗富文學(xué)色彩的哲學(xué)著作《莊子》中提出過一個極具個性的語言觀——“卮言”言說原則，其內(nèi)涵與德布林的語言理解出奇地接近。此外，莊子的具體語用方法，諸如取象譬喻、穿插寓言和引用，以及突然轉(zhuǎn)換敘述視角等作法，都同樣與德布林的文學(xué)風(fēng)格技巧具有多向度的趨同性。

（3）德布林與道家的比較研究大多囿于他的“中國小說”《王倫三跳》，在上述研究著作中唯有Johannes Hachm?ller是個例外。由此便產(chǎn)生出某種假象：仿佛德布林對道家思想的接受充其量是一種偶然，似乎僅僅是為了《王》這部小說的異域情調(diào)的內(nèi)容和主題做一些準(zhǔn)備工作。而道家思想對德布林在《王》出版之后所撰寫的其他小說的敘事技巧的潛在影響力則被完全漠視。這就再度將德布林與道家的比較研究膚淺化了。此外，道家思想與《王》這部小說的清淡的蒙太奇色彩之間的潛在聯(lián)系并不能被完全排除。事實(shí)上這部發(fā)表于1916年的“中國小說”在一定程度上開啟了德布林現(xiàn)代史詩的蒙太奇風(fēng)格之路：在《王》中顯示出一種幾乎不受任何羈絆的豐富性，充盈著諸般人物、事件和異域風(fēng)情的細(xì)節(jié)，就像調(diào)色板那樣異彩紛呈。所有這一切都作為“迄今依然流行的單線敘事”[69]的對立物，按照一種“同時性”[70]的新秩序原則——而非傳統(tǒng)的前后相繼——“層疊、堆積、翻滾、轉(zhuǎn)徙”。[71]

（4）當(dāng)影響—接受研究自限于在比較對象兩極——德布林小說和道家——之間搜索事實(shí)聯(lián)系時，往往只是將二者的相似性運(yùn)用“平行研究”（parallel study）的方法——有時僅僅是按照毫無創(chuàng)見的“A∶ B=A+B”的比較模板——簡單羅列一下，完全沒有啟發(fā)式（heuristisch）和詮釋性（her meneutisch）的觀照。

（5）對于道家的一些核心概念，如“道”“陰陽”“無為”和“象”，不同的道家經(jīng)典人物有著不同的解釋，但在上述研究者的理解中則有些籠統(tǒng)化傾向。譬如：對Hachm?ller而言，這些概念只是充當(dāng)著一種抽象的，而且被象征化了的闡釋工具，或者僅僅被用來暫且充當(dāng)某種模糊的比較背景。與之相反，Bok Hie Han對道家的悖論思維模式的理解則更趨合理化，她用“兩價(jià)矛盾”（Ambivalenz）來詮釋道家的世界觀：“在道家的設(shè)想中，世界在人類的感官面前以對立性和多樣性顯現(xiàn)自己。在絕對的領(lǐng)域內(nèi)，這些對立性與差異性完全交互融合，它們是同一的。”[72]

由此可見，專注于德布林與中國道家思想關(guān)系的研究者們并未充分意識到道家語言哲學(xué)的理論工具性，以及它對“德布林的蒙太奇使用”這個問題進(jìn)行闡釋的可能性。那么，這就為本書的研究留下了一片有待開放的處女地。