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第一章 導(dǎo)言

第一節(jié) 研究課題與問(wèn)題的提出

今日學(xué)界一致認(rèn)為,用“蒙太奇”這一概念指稱(chēng)的文學(xué)操作方式可算作現(xiàn)代文學(xué)最具特色的風(fēng)格手段。作為現(xiàn)代文學(xué)的一把標(biāo)尺,蒙太奇即便不是絕對(duì)的、無(wú)比有效的,但它也的確確立了先鋒派現(xiàn)代主義(avantgardistische Moderne)最為重要的原則,如若細(xì)加甄別,蒙太奇則也充當(dāng)著反思式現(xiàn)代派(reflektierte Moderne)的主要工具。除了布萊希特(Bertolt Brecht)的蒙太奇戲劇和戈特弗里德·貝恩(Gottfried Benn)的蒙太奇詩(shī)歌,作為反思式現(xiàn)代派極具代表性的小說(shuō)家——德布林——也創(chuàng)造出一種多聲部“混雜小說(shuō)”(Hybridroman)或“蒙太奇小說(shuō)”(Montageroman)的新樣式,融匯了諸多語(yǔ)言風(fēng)格、文體類(lèi)型和表達(dá)媒介,使它們?cè)谛≌f(shuō)中得以同時(shí)性地演繹自身。在他的文學(xué)作品中有不少佳篇,如歷史小說(shuō)《華倫斯坦》(Wallenstein)和《哈姆雷特或漫漫長(zhǎng)夜有盡頭》(Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende),都顯示出這種形式結(jié)構(gòu)原則,而在其最負(fù)盛名的代表作大都市小說(shuō)《柏林,亞歷山大廣場(chǎng)》(簡(jiǎn)稱(chēng)《柏》)一書(shū)中,該原則得到了最為成功的貫徹與體現(xiàn)。

有關(guān)德布林蒙太奇使用意圖的早期研究大多出于“影響—接受關(guān)系”這一視角而一再?gòu)?qiáng)調(diào):德布林是從電影攝影技術(shù)和同時(shí)期的文學(xué)作品中汲取蒙太奇技巧之靈感的。這些研究者之所以得出該結(jié)論,其實(shí)是緣于他們自設(shè)藩籬地過(guò)于看重蒙太奇之于大都會(huì)喧囂市景的描寫(xiě)功能。然而,德布林在《柏》一書(shū)中通過(guò)蒙太奇的使用,不但把大都會(huì)生活的偶然性(Kontingenz)和混沌性(Unübersichtlichkeit)高度直觀地展現(xiàn)了出來(lái),一如詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)在《尤利西斯》(Ulysses,簡(jiǎn)稱(chēng)《尤》)或約翰·多斯·帕索斯(John Dos Passos)在《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》(Manhattan Transfer,簡(jiǎn)稱(chēng)《曼》)中所做的那樣,而且還要力圖指明一條“哲學(xué),甚或形而上學(xué)的脈絡(luò)”。這條脈絡(luò)猶如為作品奠定了“精神的基石”,并首先觸及了整體性(Totalit?t)與整體性喪失(Totalit?tsverlust)的關(guān)系問(wèn)題。[1]

如果說(shuō)有關(guān)德布林哲學(xué)或形而上學(xué)的研究都是在談?wù)撍皩?duì)矛盾的禮贊”,未免有失偏頗。德布林并未盛贊過(guò)矛盾或悖論,他只是在現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)了它們,并且禁止自己對(duì)其三緘其口。而在悖論面前他同樣也采取了悖論的姿態(tài):他鐘情于悖論的“神秘游戲”,同時(shí)又抱怨“悖論與混沌之本相令人何其神?!?[2]只要德布林描寫(xiě)悖論,那么它便總是發(fā)生在一種雜糅狀態(tài)下,其中既有他捉弄讀者的閃爍其詞,同時(shí)又有他對(duì)天然去雕飾地直呈那些同時(shí)存在但又不可合一之物的使命感。如此一種悖論的姿態(tài)并不等同于心無(wú)主見(jiàn)或者之于后現(xiàn)代而言非常典型的態(tài)度——“冷漠”(Indifferenz),而是觸及了一種對(duì)世界永恒變遷本質(zhì)的洞見(jiàn),以及在對(duì)立物之間進(jìn)行調(diào)和的嘗試。[3]當(dāng)這種調(diào)和的辯證過(guò)程先行之時(shí),人們務(wù)必要對(duì)德布林的出發(fā)點(diǎn),亦即他的形而上學(xué)的渴求,有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)。作為一位擁有個(gè)性化“神之想象”(Gottesvorstellung)的自然哲學(xué)家,他始終孜孜不倦地追求著將所有的對(duì)立物引入至一個(gè)更高層級(jí)的綜合體內(nèi),并通過(guò)“原原則”(Urprinzip)、“原基”(Urgrund)、“原意義”(Ur-Sinn)和“原我”(Ur-Ich)等一系列概念的提出,或者通過(guò)把這些概念和上帝等量齊觀的做法,以期實(shí)現(xiàn)超越對(duì)立物的終極目的。

由此可見(jiàn):一方面,德布林畢其終生的形而上學(xué)冥思被深深地打上了悖論的烙印,或者更恰切地說(shuō)被打上了“二律背反”(Antinomie)的烙印;另一方面,他一如既往地追尋著辯證地?fù)P棄每個(gè)二律背反內(nèi)部?jī)蓚€(gè)相反命題的可能性。但他的超越嘗試既非折中主義者對(duì)此岸世界之靜態(tài)和諧或靜止秩序的期冀,亦非宗教狂人對(duì)彼岸世界之絕對(duì)超越性所發(fā)的白日夢(mèng)。相反,此處顯現(xiàn)出一種鮮為人知的“第三性”(tertium genus)或者“次協(xié)調(diào)邏輯”(parakonsistente Logik),它經(jīng)常在德布林悖論式的措辭中找到其獨(dú)屬自身的表述,譬如“人既是自然的一部分,又是自然的對(duì)立物”。因此,德布林在“經(jīng)驗(yàn)性/內(nèi)在性”(das Empirische/Immanente)和“超越性”(das Transzendente)之間,以及在“歸納型信仰和演繹型信仰”(der induktive und der deduktive Glaube)[4]之間“來(lái)回?fù)u擺”的思維運(yùn)動(dòng)顯示出一種明確的“循環(huán)特征”(Kreislaufcharakter),以致一幅靜止的世界圖景被其動(dòng)態(tài)的思維打破了。盡管德布林晚年改宗了天主教,但其二律背反的思維模式自始至終都保持著循環(huán)的特征。而且人們也必須承認(rèn),這種“內(nèi)在超越性”(immanente Transzendenz)的思想——也就是將彼岸世界理解為一種自我顯示成內(nèi)在世界的、僅在表面現(xiàn)實(shí)背后棲居著的彼岸性的思想——曾經(jīng)支配著20世紀(jì)20年代以及30年代初期的德布林,并且于此時(shí)達(dá)到了它最優(yōu)化的平衡狀態(tài),這期間涵蓋了《柏》的創(chuàng)作時(shí)期。

現(xiàn)在,一系列有關(guān)蒙太奇與德布林形而上學(xué)沉思、主體性批判以及和他的小說(shuō)詩(shī)學(xué)之間的關(guān)系問(wèn)題就值得被提出來(lái)了:德布林是如何在其“現(xiàn)代史詩(shī)”(modernes Epos)中通過(guò)“語(yǔ)言”——這一之于小說(shuō)家至關(guān)重要的工具——將“人之此在”(das menschliche Dasein)的悖論本質(zhì)既展示出來(lái),又予以辯證超越的?假使語(yǔ)言在與不可言說(shuō)之真理的關(guān)系當(dāng)中,以及與勢(shì)必要不斷言說(shuō)之主體的關(guān)系當(dāng)中都保持著一種悖論或二律背反特質(zhì)的話,那么作者是如何將文學(xué)語(yǔ)言使用中的這一疑難困窘消解掉的?若有一種可以解決語(yǔ)言悖論的方案業(yè)已存在于蒙太奇使用的行為當(dāng)中,那么人們可能會(huì)繼續(xù)發(fā)問(wèn):在敘事層面上使用蒙太奇是否可被視為一種既能推進(jìn)情節(jié)發(fā)展,又能隨時(shí)中斷其連續(xù)性的“驅(qū)動(dòng)—制動(dòng)”機(jī)制,以便將一部現(xiàn)代史詩(shī)所擁有的全部敘事因素,諸如異質(zhì)性的主題、主要情節(jié)、平行插曲,以及紛繁變幻的敘事母題,攜入動(dòng)態(tài)的敘述過(guò)程之中?或者會(huì)問(wèn):是否可以按照“流體力學(xué)”(Str?mungslehre)的理論從這些用蒙太奇方式敘述出來(lái)的元素中抽繹出一整套運(yùn)動(dòng)模式,或者說(shuō)總結(jié)出德布林蒙太奇小說(shuō)特有的結(jié)構(gòu)范式。[5]

此外,這一系列問(wèn)題之提出也是由前人對(duì)蒙太奇概念的不甚完善的定義所引發(fā)的。由于蒙太奇被賦予了一種具有劃時(shí)代意義的文化及美學(xué)的功能,即通過(guò)“無(wú)意識(shí)聯(lián)想”(Assoziation)以修復(fù)裂解的同一性,所以人們經(jīng)常偏重于強(qiáng)調(diào)蒙太奇的某些特性,諸如“湊泊”(Kompilation)、“堆砌”(H?ufung)以及“可塑性”(Plastizit?t)等,并且試圖從造型藝術(shù)中借用“拼貼畫(huà)”(Collage)這一概念來(lái)附會(huì)蒙太奇的本質(zhì)。但是,這種概念之間的人為等同僅可在比喻意義上成立。因?yàn)椋瑥睦L畫(huà)領(lǐng)域——譬如從“立體主義”(Kubismus)——中移植到文學(xué)里來(lái)的這種拼貼畫(huà)原則,雖然有助于顛覆那種把時(shí)間單純理解為前后相繼的次序性傳統(tǒng)時(shí)間觀,以便在文學(xué)作品中宣告一種“非同時(shí)之物的同時(shí)性”(Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen)的現(xiàn)代時(shí)間觀的誕生,但是無(wú)論如何不可否認(rèn):文學(xué)文本,尤其是敘事文本,作為一種語(yǔ)言復(fù)合體只有在時(shí)間的推移過(guò)程中才能實(shí)現(xiàn)自我展開(kāi),或者說(shuō)實(shí)現(xiàn)被讀者解碼之目的。因此,“時(shí)間”(Zeit)這一要素在現(xiàn)代史詩(shī)中如同在音樂(lè)或電影中那樣是不可取消的。那么,在有關(guān)蒙太奇的討論中,人們現(xiàn)在完全可以把注意力更多地投射到蒙太奇的動(dòng)態(tài)本質(zhì)而非靜態(tài)本質(zhì)上來(lái),以便更好地把握其歷時(shí)性與共時(shí)性的辯證關(guān)系。

為了給上述這些針對(duì)現(xiàn)有之研究結(jié)論提出的質(zhì)疑和假說(shuō)提供必要的理?yè)?jù),在論述過(guò)程當(dāng)中就勢(shì)必要采取某種新視角、新方法??紤]到德布林是一位兼容并包多種異域文化的作家,那么比較可行的觀察策略便是“比較的研究方法”,尤其是在他和對(duì)他終身創(chuàng)作影響至深的東方道家思想之間進(jìn)行某種適度的比較。

德布林曾簡(jiǎn)明扼要地宣稱(chēng):尚未被現(xiàn)代歐洲窺其精神堂奧的中國(guó)與他無(wú)涉。但他旋即又限定了這一觀點(diǎn),并將道教/道家思想視為例外。[6]他在自己的世界觀與道家哲學(xué),尤其是與“無(wú)為”心性之間發(fā)現(xiàn)了一種原則上的一致性:“我有一種靈魂上的基本體驗(yàn)或基本姿態(tài),我以至高無(wú)上的寬仁接納它、展示它、呈獻(xiàn)它,給那些它準(zhǔn)備施加影響的人。”[7]Ingrid Schuster以其敏銳的目光察覺(jué)到,在德布林和 F.T.馬里內(nèi)蒂(Filippo Tommaso Marinetti)各自關(guān)于“人之圖景”(Menschenbild)的理解之間存在著根本分歧,并洞悉到這樣的本質(zhì)性差異緣于道家哲學(xué)對(duì)德布林日積月累的影響:當(dāng)瑪法卡[Mafarka,馬里內(nèi)蒂的小說(shuō)《未來(lái)主義者瑪法卡》(Mafarka le futuriste)中的主人公]以“此岸”(Diesseits)為人生導(dǎo)向時(shí),王倫[德布林的《王倫三跳:一部中國(guó)小說(shuō)》(Die drei Sprünge des Wang-lun.Ein chinesischer Roman)(簡(jiǎn)稱(chēng)《王倫三跳》或《王》)中的主人公]卻在處處宣揚(yáng)遁世精神,尋求在“西方凈土”中實(shí)現(xiàn)圓融?!榜R里內(nèi)蒂為技術(shù)和進(jìn)步唱著贊歌,當(dāng)瑪法卡成功地創(chuàng)造出人造之人的時(shí)候,其生命在此瞬間攀上了圓融的巔峰;德布林則宣揚(yáng)返歸自然的生命狀態(tài)……”[8]Walter Muschg也恰切地指出道家思想之于德布林醞釀“中國(guó)小說(shuō)”(《王倫三跳》)的重要意義,稱(chēng)《王》是“德布林與道家的邂逅結(jié)出的碩果”[9],并著重突出了作者對(duì)道家經(jīng)典人物著作的特別興趣:“他(德布林)諳熟老子、莊子以及道家一元論的其他宗師,主要借助于衛(wèi)禮賢(Richard Wilhelm)對(duì)中國(guó)哲學(xué)宗教經(jīng)典著作的譯介?!?span id="5stqqqh" class="super" id="ref12">[10]

德布林對(duì)道家哲學(xué)的接受存在于這樣一個(gè)背景之上:20世紀(jì)初葉——恰值漢學(xué)在德國(guó)初建的時(shí)期。此時(shí),業(yè)余的中國(guó)研究?jī)H僅傳導(dǎo)著對(duì)漢學(xué)膚淺的、表象形式的機(jī)械認(rèn)知,幾乎無(wú)法滿足對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行鞭辟入里的研究之需求。[11]為了迎合這一需求,一種“科學(xué)的漢學(xué)”[12]被創(chuàng)建起來(lái)。諸般中國(guó)宗教成為首批德國(guó)漢學(xué)家的研究重點(diǎn)。就職于柏林的漢學(xué)教授高延(J.J.M.de Groot)發(fā)表了一部多卷本著作《中國(guó)的宗教體系》(Religious System of China,1892)和《中國(guó)的宗派主義與宗教迫害》(Sectarianism and Religious Persecution in China,1904)。葛祿博(Wilhelm Grube)出版了《北京民俗學(xué)》(Zur Pekinger Volkskunde,1901)以及《中國(guó)人的宗教與迷信》(Religion und Kultus der Chinesen,1910)。在德語(yǔ)世界中,對(duì)道家經(jīng)典的專(zhuān)業(yè)研究恰好于1912年前后達(dá)到了一個(gè)高峰:馬丁·布伯(Martin Buber)出版了《莊子之語(yǔ)與喻》(Die Reden und Gleichnisse des Tschuang-Tse,1910),衛(wèi)禮賢于1911年翻譯了《道德經(jīng):老子有關(guān)意義與生命的書(shū)》(Tao-te-king.Das Buch des Alten vom Sinn und Leben)和《莊子:南華真經(jīng)》(Dschuang Dsi.Das wahre Buch vom südlichen Blütenland),又于1912年翻譯了《列子:沖虛真經(jīng)》(Li? Dsi.Das wahre Buch vom quellenden Urgrund)。

馬丁·布伯和衛(wèi)禮賢對(duì)道家的譯介讓德布林對(duì)道家學(xué)說(shuō)不再感到陌生,同時(shí)為他那部“中國(guó)小說(shuō)”的創(chuàng)作注入了一股至關(guān)重要的推動(dòng)力。[13]事實(shí)上,當(dāng)他從1912年夏至1913年5月撰寫(xiě)這部《王倫三跳》期間,一直在焚膏繼晷地鉆研道家哲學(xué)。在小說(shuō)撰寫(xiě)工作展開(kāi)之后不到三個(gè)月,他即求助于《莊子》的譯者馬丁·布伯,請(qǐng)求后者提供與中國(guó)宗教哲學(xué)相關(guān)的文學(xué)指點(diǎn):“我需要形形色色的中國(guó)事物,以確保我營(yíng)造的氛圍真實(shí)無(wú)誤。通過(guò)任何方式能接觸到的東西我都已然熟讀過(guò)了?!?span id="jzy2lbh" class="super" id="ref16">[14]他在日后的一封信中表白道:“我在五十年前即已開(kāi)始寫(xiě)作,時(shí)值偶遇‘無(wú)為’思想——古典中國(guó)的‘無(wú)求’?!?span id="n0hgz4l" class="super" id="ref17">[15]此外,他還滿懷感佩地將其“中國(guó)小說(shuō)”的題詞敬獻(xiàn)給老子的后學(xué),即那位“先賢智者”列子。[16]他對(duì)道家的熱忱即便在這部小說(shuō)發(fā)表之后也不曾衰減。1921年他向Yolla Niclas贈(zèng)送了亦由衛(wèi)禮賢翻譯的并附上題詞的老子著《道德經(jīng)》。

在迄今為止有關(guān)“德布林和道家”課題的研究中,很多非常重要的文章都致力于研究德布林和莊子的哲學(xué)思想與文學(xué)創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)性。莊子是一位生活在公元前4世紀(jì)中國(guó)的道家智者(公元前369年—公元前286年),其代表作《莊子》被視為道家流派的經(jīng)典著作,里面闡明了有關(guān)世界、人之存在以及語(yǔ)言的觀點(diǎn),這些觀點(diǎn)皆可在德布林的詩(shī)學(xué)及文學(xué)作品中尋得眾多的相似點(diǎn)。如上所述,莊子在1910年至1920年之間,也就是在德布林徹底成為獨(dú)創(chuàng)性知名作家期間,在德國(guó)迅速變得家喻戶曉。德布林雖在其著作中只提及了老子和列子,對(duì)莊子鮮少述及,但人們并不能因此就簡(jiǎn)單地認(rèn)定“他從莊子的道家思想中汲取動(dòng)力”是一個(gè)偽命題。另外必須要補(bǔ)充說(shuō)明的是:列子研究者長(zhǎng)久以來(lái)已經(jīng)承認(rèn),《列子》一書(shū)中眾多篇章(至少有十六個(gè)完整的插曲與段落)與《莊子》重合。而今人所能讀到的《列子》是否確為列子所撰,則始終懸而未決。一方面,此書(shū)包含有列子于公元前400年完成的真跡;[17]另一方面,它可能是由張湛在公元5世紀(jì)湊泊編纂而成,在這一過(guò)程中《莊子》極有可能充當(dāng)了被摹寫(xiě)的樣本。由此可見(jiàn),莊子的哲學(xué)是有可能借《列子》一書(shū)為橋梁對(duì)德布林施加間接影響的。

上述直接或間接的關(guān)聯(lián)都暗示出進(jìn)行一次“發(fā)生學(xué)比較”(genetischer Vergleich)的潛在可能,但本書(shū)并不準(zhǔn)備圍繞德布林對(duì)莊子思想有意識(shí)的、必須要被證實(shí)的接受行為展開(kāi)論述。本書(shū)所要論述的是:他們二者在面對(duì)“用語(yǔ)言描述對(duì)世界與存在的體驗(yàn)或觀照”同一個(gè)問(wèn)題時(shí),是如何各自獨(dú)立卻又分外相似地感知到解決這個(gè)疑難問(wèn)題的可能性與悖論性的,從而為深入探討德布林蒙太奇使用的本質(zhì)特性及其與作家語(yǔ)言觀的關(guān)系問(wèn)題打開(kāi)一個(gè)特殊的切入點(diǎn)。顯然這里所涉及的更多的是一種“類(lèi)型學(xué)比較”(typologischer Vergleich)。就此類(lèi)比較而言,將文學(xué)現(xiàn)象和詩(shī)學(xué)思想中的相似性進(jìn)行橫向類(lèi)比則顯現(xiàn)出其價(jià)值核心。[18]

莊子的世界觀、主體性批判和語(yǔ)言哲學(xué)如德布林那樣也都帶有“悖論”(Paradox)色彩:在本體論(ontologisch)與存在論(ontisch)的領(lǐng)域里,他既承認(rèn)存在于彼岸世界的超越性(Transzendenz,這里等同于“道”)是絕對(duì)的,同時(shí)又承認(rèn)它在此岸世界中的內(nèi)在世界性,由此形成了一種風(fēng)格獨(dú)特的“內(nèi)在超越性”(immanente Transzendenz);在主體性批判方面,莊子提出了一種喚作“心齋”——“精神齋戒”(Fasten des Herzens)的訴求,旨在完全捐棄自我,但與此同時(shí)卻又追求著“真我”的全存;在語(yǔ)言這個(gè)問(wèn)題面前,莊子一方面采取了否定的立場(chǎng),并代表著“道永遠(yuǎn)保持著不可言喻的狀態(tài)”這樣一種觀點(diǎn),另一方面他卻悖論式地試圖在現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言使用當(dāng)中積極地對(duì)這種不可言說(shuō)的道進(jìn)行支離、曼衍并且吊詭的描述與說(shuō)明。其方法是拋棄概念語(yǔ)言,在新型的語(yǔ)言理解基礎(chǔ)之上提出“卮言”言說(shuō)原則,并且發(fā)展出一系列言說(shuō)方式,諸如“象言”“寓言”和“重言”。這種在每個(gè)二律背反的正反命題面前所持的悖論式態(tài)度,恰好孕育出莊子和德布林思想之間的一個(gè)共同點(diǎn)。于是,一種比較的視角借由眾多至關(guān)重要的相似點(diǎn)呈現(xiàn)了出來(lái),在此視角下德布林獨(dú)特的蒙太奇技法便可借助來(lái)自異域文化的、可能更具啟發(fā)性的理論加以闡釋。

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