今日學(xué)界一致認(rèn)為,用“蒙太奇”這一概念指稱(chēng)的文學(xué)操作方式可算作現(xiàn)代文學(xué)最具特色的風(fēng)格手段。作為現(xiàn)代文學(xué)的一把標(biāo)尺,蒙太奇即便不是絕對(duì)的、無(wú)比有效的,但它也的確確立了先鋒派現(xiàn)代主義(avantgardistische Moderne)最為重要的原則,如若細(xì)加甄別,蒙太奇則也充當(dāng)著反思式現(xiàn)代派(reflektierte Moderne)的主要工具。除了布萊希特(Bertolt Brecht)的蒙太奇戲劇和戈特弗里德·貝恩(Gottfried Benn)的蒙太奇詩(shī)歌,作為反思式現(xiàn)代派極具代表性的小說(shuō)家——德布林——也創(chuàng)造出一種多聲部“混雜小說(shuō)”(Hybridroman)或“蒙太奇小說(shuō)”(Montageroman)的新樣式,融匯了諸多語(yǔ)言風(fēng)格、文體類(lèi)型和表達(dá)媒介,使它們?cè)谛≌f(shuō)中得以同時(shí)性地演繹自身。在他的文學(xué)作品中有不少佳篇,如歷史小說(shuō)《華倫斯坦》(Wallenstein)和《哈姆雷特或漫漫長(zhǎng)夜有盡頭》(Hamlet oder Die lange Nacht nimmt ein Ende),都顯示出這種形式結(jié)構(gòu)原則,而在其最負(fù)盛名的代表作大都市小說(shuō)《柏林,亞歷山大廣場(chǎng)》(簡(jiǎn)稱(chēng)《柏》)一書(shū)中,該原則得到了最為成功的貫徹與體現(xiàn)。
有關(guān)德布林蒙太奇使用意圖的早期研究大多出于“影響—接受關(guān)系”這一視角而一再?gòu)?qiáng)調(diào):德布林是從電影攝影技術(shù)和同時(shí)期的文學(xué)作品中汲取蒙太奇技巧之靈感的。這些研究者之所以得出該結(jié)論,其實(shí)是緣于他們自設(shè)藩籬地過(guò)于看重蒙太奇之于大都會(huì)喧囂市景的描寫(xiě)功能。然而,德布林在《柏》一書(shū)中通過(guò)蒙太奇的使用,不但把大都會(huì)生活的偶然性(Kontingenz)和混沌性(Unübersichtlichkeit)高度直觀地展現(xiàn)了出來(lái),一如詹姆斯·喬伊斯(James Joyce)在《尤利西斯》(Ulysses,簡(jiǎn)稱(chēng)《尤》)或約翰·多斯·帕索斯(John Dos Passos)在《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》(Manhattan Transfer,簡(jiǎn)稱(chēng)《曼》)中所做的那樣,而且還要力圖指明一條“哲學(xué),甚或形而上學(xué)的脈絡(luò)”。這條脈絡(luò)猶如為作品奠定了“精神的基石”,并首先觸及了整體性(Totalit?t)與整體性喪失(Totalit?tsverlust)的關(guān)系問(wèn)題。[1]
此外,這一系列問(wèn)題之提出也是由前人對(duì)蒙太奇概念的不甚完善的定義所引發(fā)的。由于蒙太奇被賦予了一種具有劃時(shí)代意義的文化及美學(xué)的功能,即通過(guò)“無(wú)意識(shí)聯(lián)想”(Assoziation)以修復(fù)裂解的同一性,所以人們經(jīng)常偏重于強(qiáng)調(diào)蒙太奇的某些特性,諸如“湊泊”(Kompilation)、“堆砌”(H?ufung)以及“可塑性”(Plastizit?t)等,并且試圖從造型藝術(shù)中借用“拼貼畫(huà)”(Collage)這一概念來(lái)附會(huì)蒙太奇的本質(zhì)。但是,這種概念之間的人為等同僅可在比喻意義上成立。因?yàn)椋瑥睦L畫(huà)領(lǐng)域——譬如從“立體主義”(Kubismus)——中移植到文學(xué)里來(lái)的這種拼貼畫(huà)原則,雖然有助于顛覆那種把時(shí)間單純理解為前后相繼的次序性傳統(tǒng)時(shí)間觀,以便在文學(xué)作品中宣告一種“非同時(shí)之物的同時(shí)性”(Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen)的現(xiàn)代時(shí)間觀的誕生,但是無(wú)論如何不可否認(rèn):文學(xué)文本,尤其是敘事文本,作為一種語(yǔ)言復(fù)合體只有在時(shí)間的推移過(guò)程中才能實(shí)現(xiàn)自我展開(kāi),或者說(shuō)實(shí)現(xiàn)被讀者解碼之目的。因此,“時(shí)間”(Zeit)這一要素在現(xiàn)代史詩(shī)中如同在音樂(lè)或電影中那樣是不可取消的。那么,在有關(guān)蒙太奇的討論中,人們現(xiàn)在完全可以把注意力更多地投射到蒙太奇的動(dòng)態(tài)本質(zhì)而非靜態(tài)本質(zhì)上來(lái),以便更好地把握其歷時(shí)性與共時(shí)性的辯證關(guān)系。
德布林曾簡(jiǎn)明扼要地宣稱(chēng):尚未被現(xiàn)代歐洲窺其精神堂奧的中國(guó)與他無(wú)涉。但他旋即又限定了這一觀點(diǎn),并將道教/道家思想視為例外。[6]他在自己的世界觀與道家哲學(xué),尤其是與“無(wú)為”心性之間發(fā)現(xiàn)了一種原則上的一致性:“我有一種靈魂上的基本體驗(yàn)或基本姿態(tài),我以至高無(wú)上的寬仁接納它、展示它、呈獻(xiàn)它,給那些它準(zhǔn)備施加影響的人。”[7]Ingrid Schuster以其敏銳的目光察覺(jué)到,在德布林和 F.T.馬里內(nèi)蒂(Filippo Tommaso Marinetti)各自關(guān)于“人之圖景”(Menschenbild)的理解之間存在著根本分歧,并洞悉到這樣的本質(zhì)性差異緣于道家哲學(xué)對(duì)德布林日積月累的影響:當(dāng)瑪法卡[Mafarka,馬里內(nèi)蒂的小說(shuō)《未來(lái)主義者瑪法卡》(Mafarka le futuriste)中的主人公]以“此岸”(Diesseits)為人生導(dǎo)向時(shí),王倫[德布林的《王倫三跳:一部中國(guó)小說(shuō)》(Die drei Sprünge des Wang-lun.Ein chinesischer Roman)(簡(jiǎn)稱(chēng)《王倫三跳》或《王》)中的主人公]卻在處處宣揚(yáng)遁世精神,尋求在“西方凈土”中實(shí)現(xiàn)圓融?!榜R里內(nèi)蒂為技術(shù)和進(jìn)步唱著贊歌,當(dāng)瑪法卡成功地創(chuàng)造出人造之人的時(shí)候,其生命在此瞬間攀上了圓融的巔峰;德布林則宣揚(yáng)返歸自然的生命狀態(tài)……”[8]Walter Muschg也恰切地指出道家思想之于德布林醞釀“中國(guó)小說(shuō)”(《王倫三跳》)的重要意義,稱(chēng)《王》是“德布林與道家的邂逅結(jié)出的碩果”[9],并著重突出了作者對(duì)道家經(jīng)典人物著作的特別興趣:“他(德布林)諳熟老子、莊子以及道家一元論的其他宗師,主要借助于衛(wèi)禮賢(Richard Wilhelm)對(duì)中國(guó)哲學(xué)宗教經(jīng)典著作的譯介?!?span id="5stqqqh" class="super" id="ref12">[10]
德布林對(duì)道家哲學(xué)的接受存在于這樣一個(gè)背景之上:20世紀(jì)初葉——恰值漢學(xué)在德國(guó)初建的時(shí)期。此時(shí),業(yè)余的中國(guó)研究?jī)H僅傳導(dǎo)著對(duì)漢學(xué)膚淺的、表象形式的機(jī)械認(rèn)知,幾乎無(wú)法滿足對(duì)中國(guó)文化進(jìn)行鞭辟入里的研究之需求。[11]為了迎合這一需求,一種“科學(xué)的漢學(xué)”[12]被創(chuàng)建起來(lái)。諸般中國(guó)宗教成為首批德國(guó)漢學(xué)家的研究重點(diǎn)。就職于柏林的漢學(xué)教授高延(J.J.M.de Groot)發(fā)表了一部多卷本著作《中國(guó)的宗教體系》(Religious System of China,1892)和《中國(guó)的宗派主義與宗教迫害》(Sectarianism and Religious Persecution in China,1904)。葛祿博(Wilhelm Grube)出版了《北京民俗學(xué)》(Zur Pekinger Volkskunde,1901)以及《中國(guó)人的宗教與迷信》(Religion und Kultus der Chinesen,1910)。在德語(yǔ)世界中,對(duì)道家經(jīng)典的專(zhuān)業(yè)研究恰好于1912年前后達(dá)到了一個(gè)高峰:馬丁·布伯(Martin Buber)出版了《莊子之語(yǔ)與喻》(Die Reden und Gleichnisse des Tschuang-Tse,1910),衛(wèi)禮賢于1911年翻譯了《道德經(jīng):老子有關(guān)意義與生命的書(shū)》(Tao-te-king.Das Buch des Alten vom Sinn und Leben)和《莊子:南華真經(jīng)》(Dschuang Dsi.Das wahre Buch vom südlichen Blütenland),又于1912年翻譯了《列子:沖虛真經(jīng)》(Li? Dsi.Das wahre Buch vom quellenden Urgrund)。
莊子的世界觀、主體性批判和語(yǔ)言哲學(xué)如德布林那樣也都帶有“悖論”(Paradox)色彩:在本體論(ontologisch)與存在論(ontisch)的領(lǐng)域里,他既承認(rèn)存在于彼岸世界的超越性(Transzendenz,這里等同于“道”)是絕對(duì)的,同時(shí)又承認(rèn)它在此岸世界中的內(nèi)在世界性,由此形成了一種風(fēng)格獨(dú)特的“內(nèi)在超越性”(immanente Transzendenz);在主體性批判方面,莊子提出了一種喚作“心齋”——“精神齋戒”(Fasten des Herzens)的訴求,旨在完全捐棄自我,但與此同時(shí)卻又追求著“真我”的全存;在語(yǔ)言這個(gè)問(wèn)題面前,莊子一方面采取了否定的立場(chǎng),并代表著“道永遠(yuǎn)保持著不可言喻的狀態(tài)”這樣一種觀點(diǎn),另一方面他卻悖論式地試圖在現(xiàn)實(shí)的語(yǔ)言使用當(dāng)中積極地對(duì)這種不可言說(shuō)的道進(jìn)行支離、曼衍并且吊詭的描述與說(shuō)明。其方法是拋棄概念語(yǔ)言,在新型的語(yǔ)言理解基礎(chǔ)之上提出“卮言”言說(shuō)原則,并且發(fā)展出一系列言說(shuō)方式,諸如“象言”“寓言”和“重言”。這種在每個(gè)二律背反的正反命題面前所持的悖論式態(tài)度,恰好孕育出莊子和德布林思想之間的一個(gè)共同點(diǎn)。于是,一種比較的視角借由眾多至關(guān)重要的相似點(diǎn)呈現(xiàn)了出來(lái),在此視角下德布林獨(dú)特的蒙太奇技法便可借助來(lái)自異域文化的、可能更具啟發(fā)性的理論加以闡釋。