二

“感興”論一開始便建立在“心物交融”的基礎上，這也便是人們所熟悉的“物感”說，“物感”說正確地說明了藝術創作的靈感來源與心理動因，只是側重點是放在物對心的感發關系上，而尚未放在“興”的審美心理機制上。有關“感興”的最早文獻當推《禮記·樂記》?！稑酚洝分姓f：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動故形于聲。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！?a id="w8">[8]明確論述了音、心、物三者之間的關系，認為音樂的產生在心（即人的情感世界）的波動變化，而人心的波動變化則是外物引起的。那么，音樂是外物感發人心的產物。這便是《禮記·樂記》的藝術本質觀。

魏晉南北朝時期，文學創作理論中的感興論進一步成熟、發展，一些重要的文論著作，大多涉及“感興”問題。陸機在《文賦》中這樣描述自然時序、客觀外物對創作主體心態的感染興發：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！?a id="w9">[9]同時，陸機更側重于揭示創作中的靈感心態：“若夫應感之會，通塞之際，來不可遏，去不可止。藏若景滅，行猶響起。方天機之駿利，夫何紛而不理？”[10]盡管陸機很坦誠地說“吾未識夫塞之所由”[11]，但前面的“應感之會”，已經道出“感物”乃是“天機”的重要動因。鐘嶸《詩品》也論及客觀外物與詩歌創作的關系：

氣之動物，物之感人。故搖蕩性情，形諸舞詠?！裟舜猴L春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡，或士有解佩出朝，一去忘返，女有揚蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？[12]

鐘嶸在談到四季物候變化對詩人心靈影響時是較為簡單化的，而重要的是他把許多社會現象引入“感興”論的范疇，也就是在“物”的內涵中加進了社會事物的要素，這是對感興論的重要拓展。劉勰對審美感興論作出了更為系統的理論建設，《文心雕龍·物色》可以視為感興的專論：

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時之動物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之志遠，霰雪無垠，矜肅之慮深。歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。[13]

這里較為具體地指出了不同的物候對于不同類型的情感之間的感發作用，且第一次把“情”的概念引入審美主體的畛域。在《文心雕龍》中，劉勰多處以“情”作為主體一方的代稱，此與陸機“詩緣情而綺靡”[14]的命題相聯系，說明了情感在審美領域受到空前的重視。在下面的論述中，劉勰則重點談了在“感物”前提下審美主體對客體的駕馭與統攝：

是以詩人感物，聯類無窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貎既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為日出之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學草蟲之韻。皎日嘒星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形。并以少總多，情貌無遺矣。[15]

在劉勰之前的感興論，主要是強調物對心的感發作用，“物”是主動的，“心”是被動的，其思維是單向度的尚未來得及論述主體對客觀的作用。劉勰一方面也以物對心的感發作用為其感興理論的前提，并提出“人稟七情，應物斯感；感物吟志，莫非自然”[16]的著名命題，另一方面則充分論述了主體對客體的統攝與駕馭?！半S物宛轉”和“與心徘徊”正是主客體交互運動、形成對立統一關系的概括，其思維是雙向逆反的，這不能不說是感興論的重大進展。唐宋時期詩論、畫論領域有關感興的論述很多，且呈現出新的特點。首先是越來越注重審美主客體之間的偶然性觸發，并把感興與意境的創造結合起來。其次越來越多地談到感興的審美直覺性質，予以較為深入的描述。再次是從讀者接受的角度談感興，有了新的拓展。唐代遍照金剛的《文鏡秘府論》中有“感興”一勢，其云：“感興勢者，人心至感，物色萬象，爽然有如感會?！?a id="w17">[17]這里是包含了心物之間的偶然感會這種感興性質的。作者又指出“自古文章，起于無作，興于自然，感激而成，都無飾練，發言以當，應物便是”[18]，認為文章的靈思難于預期，而是創作主體偶然應物的產物。著名詩人王昌齡則把感興作為創造詩歌意境的一種方式。稱為“生思”：“久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生?！?a id="w19">[19]在偶然的心境遇合下，靈感會自然而來。此處的“境”指客觀外境。取代感興論傳統中的“物”，以“境”代“物”，是很值得注意的傾向，它標志著審美客體的進一步虛靈化。一方面說明了佛學對美學滲透，另一方面，也標志著感興論的時代特征。唐詩對于前代詩歌創作的超越，很重要的一點，便是普遍具有了興象玲瓏的空靈神韻，王昌齡有關感興的論述，是明顯帶有這種痕跡的。

宋人頗為重視感興在審美創造中的重要功能，結合藝術實踐，發表了許多精辟而深刻的見解。在畫論領域，大畫家董逌論畫說：

燕仲穆以畫自嬉，而山水尤靈妙于真形，然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷。胸中磊落，自成丘壑。[20]

世人不識真山而求畫者，疊石累土，以自詫也。[21]

豈知心放于造化爐錘者，遇物得之，此其為真畫者也。[22]

他認為只有“遇物興懷”，方能創作出真正的藝術佳構。宋代詩學中論感興者頗多，而且有明顯的針對性，往往是針對詩壇上那些閉門覓句、苦吟力索的創作傾向而發的。南北宋之際的詩家葉夢得對感興的論述最中肯綮，如他論謝靈運詩即有詩學的普遍意義，他說：

“池塘生春草，園柳變鳴禽”，世多不解此語之工，蓋欲以奇求之耳。此語之工，正在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到。詩家妙處，當須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。[23]

葉氏正是從感興論出發來闡釋謝詩妙處的，并且上升到詩的“根本”來認識。南宋詩人楊萬里極重詩的感興，他認為：“大抵詩之作也，興，上也；賦，次也；賡和，不得已也。然初無意于作是詩，而是物是事，適然觸于我，我之意適然感乎是物是事，觸先焉，感隨焉，而是詩出焉，我何與哉？天也，斯之謂興。”[24]又說：“郊行聊著眼，興到漫成詩。”[25]他十分重視感興在詩歌創作中的作用，“誠齋體”的特色，是與這種感興的審美創作方式密不可分的。

明清時期對感興的論述相當豐富，而且有所深入和發展，明代感興論更多地著眼于情與景的結合方式，對于詩歌創作的內在心理機制有頗為深入的描述。在這方面最有理論建樹的當推謝榛。謝榛的《四溟詩話》（又名《詩家直說》）中多處論及詩歌的審美感興，如：

詩有天機，待時而發，觸物而成，雖幽尋苦索，不易得也。如戴石屏“春水渡旁渡，夕陽山外山”。屬對精確，工非一朝，所謂“盡日覓不得，有時還自來”。[26]

詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也。[27]

淵明最有性情，使加藻飾，無異鮑謝，何以發真趣偶爾，寄至味于澹然？[28]

子美曰：細雨荷鋤立，江猿吟翠屏；此語宛然入畫，情景適會，與造物同其妙，非沉思苦索而得之也。[29]

這些論述，結合對作家作品的評價分析，具體發揮了感興論的美學原則，并在整部《四溟詩話》中貫穿了感興論的基本思想，他全然用“情景”這對范疇取代了“心、物”，這對于中國古典抒情詩以情景交融作為基本的審美價值標準，起了很大作用。不僅如此，謝榛還從感興的角度出發，對于詩歌創作中的情景關系作了具體分析：

作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。凡登高致思，則神交古人，窮乎遐邇，系乎憂樂，此相因偶然，著形于絕跡，振響于無聲也。夫情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切于斯者，觀則同于外，感則異于內，當自用其力，使內外如一，出入此心而無間也。[30]

此處對情景關系的分析達到了前所未有的高度。一是情景作為詩歌創作的兩個對立統一的要求，缺一不可；二是情景相互感發可以超越有形，通過無限；三是藝術個性的根基，可以認為，謝榛對感興的認識，代表了明代感興論的高度。

清代是我國古典美學中感興論的總結階段，這個時期，關于感興的一般性論述隨處可見，而能夠代表清代感興論成就的是著名的文論家王夫之與葉燮。他們在各自的詩學體系中為感興論做出了新的建樹。

王夫之對感興論的建樹，在于他以“現量”說來闡釋情景關系，進一步揭示了“心物交融”的審美直覺性質。王夫之認為，詩歌中的情景遇合，是一種物我融為一體的體驗，他說：

興在有意無意之間，比亦不容雕刻。關情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，互藏其宅。[31]

“池塘生春草”，“胡蝶飛南園”，“明月照積雪”，皆心目中與相融浹，一出語時，即得珠圓玉潤，要亦各視其所懷來，而與景相迎者也。[32]

王夫之重視詩歌創作中的審美感興，而對審美主體的一方面尤為關注。在《姜齋詩話》中對主體心態的論述值得注意?！案饕暺渌鶓褋怼?，便指詩人當時的胸襟、懷抱。王夫之更為重視詩人的當下心態，他說：

僧敲月下門，只是妄想揣摩，如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心？知然者，以其沉吟“推敲”二字，就他作想也。若即景會心，則或推或敲，必居其一。因景因情，自然妙，何勞擬議哉？長河落日圓，初無定景。隔水問樵夫，初非想得。則禪家所謂現量也。[33]

這里引入佛學“現量”的認識范疇，來說明詩歌創作審美感興的直覺性質，是頗為值得注意的。“現量”作為佛教因明學的基本概念之一，指直觀的認識方式。王夫之對“現量”有自己的解釋：“現者有現在義，有現成義，有顯現真實義?，F在，不緣過去作影；現成，一觸即覺，不假思量計較。顯現真實，乃彼之體性本自如此，顯現無疑，不參虛妄。”[34]王夫之論詩，倡“現量”精神，包含了這幾層含義，正可說明“感興”的性質在于主體之間的瞬間直觀。

葉燮對感興的論述是其理論框架中的有機部分，在他的“理事情——才識膽力”的嚴密體系中，感興論上升為更為科學、系統的形態。葉燮說：

原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭、屬為句、敷之而成章。當其有所觸而興起也，其意、其辭、其句，劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心。出而為情、為景、為事，人未嘗言之，而自我始言之，故言者與聞其言者，誠可悅而永也。[35]

這里對感興的分析比前代的感興論嚴密、全面得多，有嚴謹的邏輯性，指出感興是藝術個性，獨創性的基礎，這是前人所未明確言及的。關于創作主體，葉燮有較為深入的論述：

我謂作詩者，亦必先有詩之基焉。詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后方能載其性情、智慧、聰明、才辯以出，隨遇發生，隨生而盛。千古詩人推杜甫。其詩隨所遇之境之物，無處不發其思君王。憂禍亂、悲時日、念友朋、吊古人、懷遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感——觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基。[36]

通過對杜甫這樣一位偉大詩人的范例，揭示了審美主體的“胸襟”在創作中的重要作用。

葉燮將感興論與其著名的“才、識、膽、力”說結合起來，并強調主體之“志”：

《虞書》稱詩言志。志也者，訓詁為心之發端，雖有高卑、大小、遠近之志，而以我所云才、識、膽、力四語充之，則其仰觀俯察、遇物觸景之會，勃然而興，旁然而出，才氣心思，溢于筆墨之外。志高則其之潔，志大則其辭弘，志遠則其旨永。如是者，其詩必傳，正不必斤斤爭工拙于一字一句之間。[37]

葉燮出色地解決了以往的感興論所未解決的審美主體問題。泛之心物交融、情景遇合，很難令人信服地說明為什么有的詩人可以寫出優秀詩作，有的則不能。情、景相遭只是一種創作契機，而詩人的主體條件則是根本。在葉氏看來，志向高潔遠大，再充之以才、識、膽、力，便具備了主體條件，他與客觀外境的接引感興中觸發詩思，方能寫出傳世之作。這種對審美主體的高度重視與嚴謹論述，使中國古代的審美感興論有了一個很高的理論歸宿。