二

藝術創作中的“化境”，首先指其如同宇宙造化所生的天工自然之態，其境界蘊含無限生機而又渾然天成。嚴羽在評盛唐詩的境界時云“所謂不涉理路，不落言筌者，上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”[15]，頗能得其仿佛。滄浪以“透徹之悟”為詩之高。“妙悟”是嚴羽論詩的基本范疇，他所謂“禪道唯在妙悟，詩道亦在妙悟”[16]，成為滄浪“以禪喻詩”的核心命題。“妙悟”作為佛學基本概念之一，指在佛教修習過程中，通過主觀內省而達到對于佛教“真諦”的徹底體認與把握，與真如佛性契合為一。在筆者看來，“悟”不僅指對“終極真理”的直覺體驗過程，同時也往往指主體與終極真理融為一體時的“大徹大悟”境界。如南朝高僧竺道生所說：“悟則眾迷斯滅。”[17]謝靈運也說：“至夫一悟，萬滯同盡耳。”[18]而嚴羽以“悟”論詩時則說：“且孟襄陽學力韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。然悟有淺深，有分限，有透徹之悟，有但得一知半解之悟。漢魏尚矣，不假悟也。謝靈運至盛唐諸公，透徹之悟也。”[19]嚴羽最為推崇盛唐詩，所謂“透徹之悟”的表述，乃是至高的審美境界。“透徹之悟”境界大致可與“化境”相當，其突出特征就是渾融圓整，不見綴合痕跡。王國維論詩詞境界，有“隔”與“不隔”之別，“問‘隔’與‘不隔’之別，曰：陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。‘池塘生春草’、‘空梁落燕泥’等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞而論。如歐陽公《少年游·詠春草》上半闋云：‘闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。’千里萬里，二月三月，語語都在目前，便是不隔。至云：‘謝家池塘，江淹浦畔’，則隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地，宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英氣’，則隔矣。然南宋雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。”[20]這里所謂“隔”，當指作品境界不能形成渾然完整的整體，各個意象間有支離之感；而“不隔”則是作品各個意象間成為有機整體且透徹玲瓏，毫無“霧里看花”的隔膜感。意象的生澀阻隔，“如霧里看花，終隔一層”[21]當然不能成為“化境”。反過來，談“化境”的起碼條件也須是“不隔”之作。

“臻于化境”，就是超越有形的藝術語言，不見安排之跡，直如自然之化生。元好問論杜詩之語，用來形容“化境”頗為合適：“竊嘗謂子美之妙，釋氏所謂學至于無學者耳。今觀其詩如元氣淋漓，隨物賦形；如三江五湖，合而為海，浩浩瀚瀚，無有涯涘；如祥光慶云，千變萬化，不可名狀。固學者之所以動心而駭目。及讀之熟，求之深，含咀之久，則九經、百氏，古人之精華，所以膏潤其筆端者，猶可仿佛其余韻也。夫金屑、丹砂、芝術、參桂而名之者矣。故謂杜蘭無一字無來處亦可也，謂不從古人中來亦可也。前人論子美用故事，有‘著鹽水中’之喻，固善矣，但未知九方皋之相馬，得天機于滅沒存亡之見，物色牝牡，人所共知者可為略耳。”[22]“化境”是沒有任何痕跡可尋的“天籟”，一切形跡都退居無形之中。李贄提出“化工”和“畫工”兩個概念，以為“畫工”是“第二義”的。而所謂“畫工”，指藝術創作極盡藝術手法和形式之工巧，在一般的結構和筆墨方面無可挑剔，李贄曾舉南戲代表作《琵琶記》為例。不過，他最推崇的卻還是“化工”，認為這才是藝術的至高境界，而元雜劇《拜月亭》和《西廂記》便是真正的“化工”，亦即臻于化境之作。“化工”之作，是無工可尋的，其如造化生物，一切都是自然而然、無跡可求，在作品中是一片天籟、不見安排。用李卓吾的話說，就是“至覓其工，了不可得”。至于“畫工”之作，雖然備極工巧，但入人心者不深，而藝術結構、手法和形式“依于理道，合乎法度”，都還屬于“畫工”之列，不足以與語“化工”。而從價值論角度看，李卓吾的價值認可顯然也是在“化工”，主張戲劇的最高境界即在如《拜月亭》、《西廂記》這樣的“化工”之作，是“天下之至文”。

臻于“化境”的作品，充滿了內在生機和靈動感，如同造化所生，靈動變化卻不著任何痕跡。“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”[23]清代詩論家賀貽孫曾論“詩家化境”云：“詩家化境，如風雨馳驟，鬼神出沒，滿眼空幻，滿耳飄忽，突然而來，倏然而去，不得以字句詮，不可以跡相求。如岑參《歸白閣草堂》起句云：‘雷聲傍太白，雨在八九峰。東望白閣云，半入紫閣松。’又《登慈恩寺詩》中間云：‘秋色從西來，蒼然滿關中。五陵昆原上，萬古青濛濛。’不惟作者至此，奇氣一往，即諷者亦把捉不住，安得刻舟求劍，認影作真乎？近見注詩者，將‘雨在八九’、‘云入紫閣’、‘秋從西來’、‘五陵’、‘萬古’語，強為分解，何異癡人說夢。”[24]賀氏通過對岑參詩的舉例，描述了“詩家化境”特質之一斑，給人的感受是很具體的。

“化境”之作的一個更為突出的特點，應是其以小見大的宇宙感。“化境”本身即有如造化所生之義，以渾成自然的藝術境界，吐納乾坤之氣，透露宇宙之機，含廣大而致精微。宋人葉夢得論杜詩云：“詩人以一字之工，世固知之，惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形跡捕。如‘江山有巴蜀，棟宇自齊梁。’遠近數千里，上下數百年，只在‘有’與‘自’兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外。滕王亭子‘粉墻猶竹色，虛閣自松聲’，若不用‘猶’、‘自’兩字，則余八言凡亭子皆可用，不必滕王也。此皆工妙至到，人力不可及，而此老獨雍容閑肆，出于自然，略不見其用力處。”[25]即是指出詩之化境的這種與宇宙融通的氣息。而明代詩論家胡應麟論盛唐近體詩云：“近體盛唐至矣，充實輝光，種種備美，所少者曰大，曰化耳。故能事必老杜而后極。杜公諸作，真所謂正中有變，大而能化者。今其體調之正，規模之大，人所共知。惟變化二端，勘覈未徹，故自宋以來，學杜者什發失之。不知變主格，化主境，格易見，境難窺。變則標奇越險，不主故常；化則神動天隨，從心所欲。如五言詠物諸篇，七言拗體諸作，所謂變也，宋以后諸人競相襲者是，然化境殊不在此。”[26]這里區分了變與化的不同，強調“變”是明顯的詩格變革，其跡鮮明，而“化”是意境的渾涵汪茫、自由卷舒。宋以后詩人更多是學杜的詩格之創變，而未能得到杜詩之“化境”。應該說，胡應麟的觀點是相當精辟的。

關于詩的“化境”，胡應麟還從杜詩中引了一些例證。“老杜字法之化者，如‘吳楚東南坼，乾坤日夜浮’，‘碧知湖外草，紅見海東云’，坼、浮、知、見，四字，皆盛唐所無也。然讀者但見其閎大而不覺其新奇。又如‘孤嶂秦碑在，荒城魯殿余’，‘古墻猶竹色，虛閣自松聲’，四字意極精深，詞極易簡，前人思慮不及，后學沾溉無窮，真化不可為矣。句法之化者，‘無風云出塞，不夜月臨關’，‘露從今夜白，月是故鄉明’、‘江山有巴蜀，棟宇自齊梁’、‘近淚無干土，低空有斷云’之類，錯綜震蕩，不可端倪，而天造地設，盡謝斧鑿。篇法之化者，《春望》、《洞房》、《江漢》、《遣興》等作，意格皆與盛唐大異，日用不知，細味自別。”[27]胡氏所舉這些杜詩，當然是被他認定為“化境”的作品，它們與一般概念中的盛唐之詩相比，其實已大有不同，它們不露“新奇”之痕，謝去斧鑿之跡，如同天造地設。從詩歌史角度看，杜詩為唐詩之一大變，而這種變卻并非句法之新奇，而在于詩境之“化”。這種境界，正如莊子所謂“夫藏舟于壑，藏山于澤，謂之固矣。然而夜半有力者負之而走，昧者不知也”[28]。