二

審美靜觀，是西方關于審美態度理論的最核心的命題。靜觀說的實質是審美的無功利性。對于對象是否采取不關涉于功利的靜觀態度，在康德等學家看來，是區分審美與非審美的一個根本的分水嶺。審美的非功利性，是審美靜觀的一個根本前提，同時，審美主體的靜觀所面對的是對象的無目的而合目的性的形式。靜觀是不經由概念的，而是以知覺的形式把握對象的表象。

最深刻、最系統地論述審美靜觀的著名哲學家是康德。在他的《判斷力批判》中，康德把審美無功利作為其美學體系的第一個契機也是最重要的契機加以規定：“鑒賞是憑借完全無利害的快感和不快感對某一對象或其表現方法的一種判斷力?！?a id="w4">[4]所謂“鑒賞判斷”，也即審美判斷，康德說：“鑒賞判斷因此不是知識判斷，從而不是邏輯的，而是審美的?！?a id="w5">[5]康德以“審美無利害”作為審美與非審美的根本區別。在他看來，“一個關于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了”。[6]康德正是在“審美無利害”的前提下來論述審美靜觀的?？档掳谚b賞判斷的快感與“快適”及“善”加以區別?！翱爝m”指的是感官的滿足，“在感覺里使諸官能滿意，這就是快適”。[7]善則是實踐的愉快，“依著理性通過單純的概念使人滿意的”。[8]快適和善當然有很大區別，但它們都是與利害感結合著的?？档旅鞔_指出：“不管快適和善中間的這一切的區別，雙方在一點上卻是相一致的：那就是它們時時總是和一個對于它們的對象的利害結合著，不僅是那快適和那間接的善（有益的），它是作為達到任何一個快適的手段而令人滿意的，并且還有那根本的在任何目標里的善，這就是那道德的善，它在自身里面帶著最高的利害關系。因為善是意欲的對象（這就是通過理性規定著的欲求能力的對象）。欲求一個事物和對于它的存在懷著愉快之情，就是說，對它感著利害興趣，這兩者是一回事?！?a id="w9">[9]在指出快適與善的共同之處是主體與對象之間的利害關系之后，康德著重論及了鑒賞判斷的快感與快適、善的區別：“快適和善二者對于欲求能力都有關系，并且前者本身就帶著一種受感性制約（因刺激而生的）愉快，后者帶著一種純粹的實踐的愉快，而這不單是受事物的表象，而同時是受主體和對象存在的表象關系所決定。不單是這對象而也是它的存在能令人滿意。與此相反，鑒賞判斷僅僅是靜觀的，這就是這樣的一種判斷：它對一對象的存在是淡漠的，只把它的性質和快感及不快感結合起來。然而，靜觀不是對著概念的，因為鑒賞判斷并不是知識判斷（既不是理論的，也不是實踐的），因此既不是以概念為其基礎也不是以概念為其目的?！?a id="w10">[10]在康德這里，鑒賞判斷就是靜觀，靜觀的快感與對象的內在存在沒什么關系，也不是面對概念，那么，靜觀所面對的是什么呢？那就是對象的表象，或云形式。形式是對對象的存在而言，表象則是對概念而言。

依筆者的理解，康德至少在這樣幾點上規定了審美靜觀的性質：一是靜觀是審美主體以一種無利害的、無偏愛的態度對于對象所作的觀照；二是它不關乎欲念，亦不關乎概念。三是靜觀所獲致的快感不同于快適和善；四是它所面對的是事物的表象或云形式。這對于近代美學的發展有著非同小可的影響作用。

德國19世紀哲學家叔本華從他的唯意志論哲學出發，非常重視“靜觀”在美學中的地位。從人生哲學來說，叔本華所主張的是悲觀主義哲學，他認為生命意志的本質就是痛苦。因為生命意志就是盲目的無止境的欲望，而欲求本身的高度激烈性就已經是痛苦的永久根源。在叔本華的代表著作《作為意志和表象的世界》中，叔本華這樣說：“意志被阻撓比暢遂的機會要多得多。于是激烈和大量的欲求也會由此帶來激烈和大量的痛苦。原來一切痛苦始終不是別的什么，而是未曾滿足的和被阻撓了的欲求。”[11]人生面臨著永恒無邊的痛苦，人可以通過理性來認識痛苦，卻無法借助理性來消除痛苦。能夠幫助人們暫時解脫痛苦的，則是審美的靜觀（或按通常譯本所譯之“觀審”）。在靜觀時，主體已是不帶意志了，而對象則從與其他事物的各種關系中孤立出來，呈現在主體面前。叔本華說：“由于主體已不再僅僅是個體的，而已是認識的純粹而不帶意志的主體了。這種主體已不再按根據律來推敲那些關系了，而是棲息于，浸沉于眼前對象的親切觀審中，超然于該對象和任何其他對象的關系之外。”[12]在這種靜觀（即“觀審”）狀態下，主體忘懷了現實的痛苦憂煩，與客體交融為一，用叔本華的話來說，就是“自失”：“人們在事物上考察的已不再是‘何處’、‘何時’、‘何以’、‘何用’，而僅僅只是‘什么’；也不讓抽象的思維、理性的概念盤踞著意識，而代替這一切的卻是把人的全副精神能力獻給直觀，浸沉于直觀，并使全部意識為寧靜地觀審恰在眼前的自然對象所充滿，不管這對象是風景，是樹木，是巖石，是建筑物或其他什么。人在這時，按一句有意味的德國成語來說，就是人們自失于對象之中了，也即是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志；他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人了，所以人們也不能再把直觀者（其人）和直觀［本身］分開來了，而是兩者已經合一了；這同時即是整個意識完全為一個單一的直觀景象所充滿，所占據?！?a id="w13">[13]叔本華的審美靜觀說有這樣幾個特點，一是強調了審美的非功利性。他繼承了康德關于“鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關系”的觀點，把審美看成是主體完全擺脫了生命意志、個人目的等利害關系的束縛的狀態下對理念的直觀，由此產生的愉快才是純粹的美感。二是主張審美的非理性，他所說的“觀審”，也是排除抽象理性活動的純粹直觀。三是強化了審美中的主體因素。叔本華的“觀審”的關鍵不在客體，而在主體，是主體掙脫意志和理性束縛，達到無利害境界才導致全部主客體關系的變化。對象從現實的各種關系中孤立出來?？腕w能否成為審美對象，取決于主體特定的審美態度。

在西方的“審美態度”學說的發展中，叔本華是承上啟下的重要人物，他的“觀審”說直接繼承了康德“審美無利害”的基本命題，而又在很大程度上開示了西方美學由客觀論轉向主觀論的方向。

審美靜觀說在英國19世紀的著名美學家鮑桑葵那里有了重要的發展。鮑?？拿缹W名著《美學三講》，雖然只是一本薄薄的小冊子，卻是美學史上關于審美態度理論的一部非常重要的著作。鮑?？鸯o觀作為審美態度的首要基本性質，因此，“三講”中的第一講，題目就是《審美態度的一般性質——靜觀與創造》。鮑?？@樣概括審美態度：“到目前為止，審美態度好像是這樣的：貫注在一個愉快的情感上，體現在一個可以靜觀的對象上，因而遵守一個對象的那些規律；而所謂對象，是通過感受或想象而呈現在我們面前的表象?！?a id="w14">[14]他又說：“審美態度是一種我們在想象上用以靜觀一個對象的態度，這樣我們就能生活在這個體現我們情感的對象里?！?a id="w15">[15]從上面的論述中，我們可以看到鮑桑葵把靜觀作為審美態度最重要的因素，而對于靜觀，鮑?？J為它必須是一種對象化的行為。也就是說，靜觀必須面對一個對象，這個對象又是被主體的情感所貫注。在這方面，鮑桑葵作了如下的論述：“這三種性質——穩定性、關涉性、共同性——都意味著審美態度有一個對象。我們說，情感是對某些事物具有情感?！瓕徝缿B度是這樣一種態度，它使我們具有一種完全體現在某個對象里面的情感，因而經得起人去看它，而且原則上經得起任何人去看它?！?a id="w16">[16]再就是鮑桑葵提出審美靜觀的對象必須是表象化的東西，而不能是概念。這在《美學三講》中得到了充分的闡揚。他說：“凡是不能呈現為表象的東西，對審美態度說來是無用的?！?a id="w17">[17]“審美態度的對象只能是表象?！?a id="w18">[18]在這一點上，鮑桑葵也是繼承并推闡了康德“美是那不憑借概念而普遍令人愉快的”[19]重要命題的?？档抡J為審美是不經由概念而系于表象的，他說：“如果人只依概念來判斷對象，那么美的一切表象都消失了?！?a id="w20">[20]這在康德美學中是個極為重要的命題，被作為鑒賞判斷四大契機中的第二個。鮑?？诌M一步強化了表象在審美中的重要地位，對其作了更為深入的論述，并且將之確立為“審美表象的基本學說”。

鮑桑葵在審美靜觀的理論建樹上，還在于他揭明了靜觀及其表象的情感因素。情感在審美態度中是不可或缺的，而且是對象化的。這在上面引述的審美態度“使我們具有一種完全體現在某個對象里面的情感”等論述中，得到了明確的規定。鮑?？鸯o觀的對象即審美表象與主體的情感結合起來，在《美學三講》中，他作了很多闡述，比如他說：“而我們的情感所要附著的，所要找到形式的，就是這個表象。……我們經常談情感與對象或表象的交融，尤其是與形式或聯系的和滲透的各種關系的交融——這就是我們簡略地概括為事物的生命或靈魂的東西?！陟o觀對象時，尤是在靜觀線條和形狀體系時，你總是經驗到與你所領會的形式有關的身體張力和沖動，經驗到形狀的升沉、沖激、撞擊、相互抵制等等。而這些，是和你自己領會這些形狀的活動聯系著的；的確，對象的形式或者對象的聯系規律，據他們說，在被領會上，恰恰就是因你這方面的‘身—心’活動而定的。而這種活動的情感和聯想，包括其一切聯帶的意義，就是你自動地用來組成你眼中的關于對象的情感，或作為情感體現的對象。這個學說很生動地說明了情感和對象是怎樣被看成一個東西的?！?a id="w21">[21]鮑桑葵從表象的形式與主體的情感聯系中具體地論述了情感與表象的關系，甚至把它們視為一個東西，這當然是就其密切關系而言，卻說明了情感與表象的深刻關系。鮑桑葵的審美靜觀理論的一個更值得注意的是他抉發出“靜觀”中的創造因素來。在一般性的理解中，所謂“靜觀”，即應是客觀地、靜止地觀照對象，在此前的美學家的有關論述中，人們都是從“審美無利害”的前提出發來談靜觀的，而鮑?？谒摹睹缹W三講》中，則很明確地揭示了審美靜觀的創造因素，令人不能不欽佩這位美學家的獨具慧眼。他這樣說：“我覺得這里的審美態度顯然必須是想象性質的。這就是說，這里的審美態度必須是這樣一種心靈態度，即為了一種特殊的滿足而自由地探索和追求經驗的各個細節——那種滿足并不是完整和自圓理論的滿足，而是所謂情感完整體現的自動滿足。在我看，這里的重要一點好象是，‘靜觀’一詞不應當意味著‘靜止’或‘遲鈍’（inertness），而是始終含有一種創造因素在內。”[22]那么，這里所說的“創造”指的又是什么呢？它指的是情感的不斷充盈與生成，也指表象通過主體的想象而得以充實與活躍。故此鮑桑葵說：“一句話，想象表現在創造情感的體現時，也創造了情感，而這樣創造出來的情感不但不能用其他的方式表現，而且也不能以其他的方式存在；它只能在想象替它找到的體現里，以及通過這種體現，方才存在。所以當我們說審美態度是靜觀時，我們僅僅意味著這種態度里總有一個表象擺在我們面前，而我們從體現情感上所得的滿足就來自這個表象的特性與細節上。我們并沒有意思要否認想象始終是活躍的、創造的；是從頭到尾，從詹姆士的例子起到更高、更上層的例子都是這樣；換言之，心靈是在按照實現最大的‘形式’的方向，把感受提供給它的東西自由地加以改造和塑造?！?a id="w23">[23]這正是鮑桑葵所說的“靜觀”的創造因素的內涵。布洛的“心理距離”說與閔斯特堡的“孤立”說實質上都是一種審美靜觀理論。瑞士美學家布洛（1880—1934）主張在審美活動中應與對象保持一定的距離，這種距離不是空間上的，也不是時間上的，而是一種心理上的距離。布洛說：“距離是通過把客體及其吸引力與人的本身分離開來而取得的，也是通過使客體擺脫了人本身的實際需要與目的而取得的?！?a id="w24">[24]其實，他所說的“心理距離”指的便是人與對象的實際利害關系的分離。心理距離著重的是事物的形式或云表象的觀賞，對于客體來說，心理距離意味著孤立，也就是把它的形象與其他方面區別開來；而對審美主體來說，它又意味著“靜觀”，也即超越實際利害的審美觀照。

19世紀德國美學家閔斯特堡在其美學著作《藝術教育原理》提出了“孤立”說，正是與審美靜觀理論血脈一致的。他認為：“事物的最高知識應該是事物本身的知識，而不是它的原因和結果，應該是人的理智對事物本身的豐富內容和全部意義的認識，而不是對于學者為了說明繼起的現象而提出的它的替代物的認識?！?a id="w25">[25]那么，分析而得的知識，就不再是對象本身了。為了獲得“事物的最高知識”，閔斯特堡認為最好的方法就是“孤立”，也即把經驗和其他事物分開，使之孤立于原因與結果之外。這樣，就會導致美的事物和審美活動的產生。他說：“對于客體來說，這是完全的孤立，對于主體來說，這是在客體中的完全靜止，而歸根到底，這不過是美的享受的別名而已。孤立客體，對于理智來說意味著使它成為美的，因為它完全地占有了理智，在理智中已沒有其他任何思想的地位，結果就是印象本身吸引著我們的興趣，無需乎再依據它以外的任何存在于時空中的東西?？陀^印象在其中成為最終目的本身的這種完全的靜止是美的真正體驗的唯一可能的內容。”[26]閔斯特堡在這里高度強調了孤立的作用，認為孤立在客體造成了美，在主體形成了審美活動。這種“孤立”其實也就是排除一切現實的利害的審美靜觀。美國當代的美學家斯托爾尼茲對“審美無利害關系”這個重要命題的起源予以系統的論述，他的兩篇重要論文《“審美無利害關系”的起源》與《論夏夫茲博里在近代美學理論中的重要性》把這個命題的起源追溯到夏夫茲博里等英國經驗主義美學家，并把這個概念的重要性提到了整個現代美學“出發點”的地位。就中他也用靜觀來規定審美態度。他對審美態度的定義就是“以一種無利害關系的（即沒有隱藏在背后的目的）和同情的注意力去對任何一種對象所進行的靜觀，這種靜觀僅僅由于對象本身的緣故而不涉及其他”[27]。