審美驚奇論[1]

一

“語不驚人死不休”，這是大詩人杜甫的執著追求；“學詩漫有驚人句”，這是女詞人李清照的傲然自信。“驚人”，是人們對于作品的審美效應的一個重要標準。對于人們的審美心理來說，驚奇或云驚異是獲得快感的必要契機。站在日觀峰頂，我們驚奇于日出的壯麗；望著窗外的急風暴雨，我們驚奇于大自然的神奇威力；讀著李白的“白發三千丈，緣愁似個長”，我們驚奇于詩人想象的奇崛；觀賞達·芬奇的《蒙娜麗莎》，我們驚奇于那微笑的神秘；聽著貝多芬的《英雄交響曲》，我們驚奇于作曲家那偉大的心胸。……真正的審美快感，是伴隨著驚奇感產生的。驚奇不等于快感，但卻是豁然貫通人們胸臆、發現審美對象的整體底蘊的電光石火。

驚奇是一種審美發現。在驚奇中，本來是片斷的、零碎的感受都被接通為一個整體，觀賞者的心靈受到了強烈的撼動，而作為審美對象的作品里潛藏著、幽閉著的意蘊，突然被敞亮了出來。觀賞者處在發現的激動之中。也許，沒有驚奇就沒有發現，也就沒有美的屬性的呈現，沒有崇高和悲劇的震撼靈魂，沒有喜劇和滑稽的油然而生。正如亞里士多德所說的：“一切‘發現’中最好的是從情節本身產生的、通過合乎可然律的事件而引起觀眾的驚奇的‘發現’”[2]是驚奇帶來了發現。在“發現”之中，本來是平常的東西變得那樣不平常，一切都在美的光暈里。

黑格爾非常重視驚奇在“藝術觀照”中的重要作用，我們不妨舉出他在《美學》中有關驚奇的大段論述：

藝術觀照，宗教觀照（毋寧說二者的統一）乃至于科學研究一般都起于驚奇感。人如果沒有驚奇感，他就還是處在蒙昧狀態，對事物不發生興趣，沒有什么事物是為他而存在的，因為他還不能把自己和客觀世界以及其中事物分別開來。從另一極端來說，人如果已不再有驚奇感，他就已把全部客觀世界都看得一目了然，他或是憑抽象的知解力對這個客觀世界作出一般人的常識的解釋，或是憑更高深的意識而認識到精神的自由和普遍性；對于后一種人來說，客觀世界及其事物已轉化為精神的自覺的洞見明察的對象。驚奇感卻不。只有當人已擺脫了原始的直接和自然聯系在一起的生活以及對迫切需要的事物的欲念了，他才能在精神上跳出自然和他自己的個體想在的框子，而在客觀事物里只尋求和發見普遍的，如其本然的，永住的東西；只有到了這個時候，驚奇感才會發生，人才為自然事物所撼動，這些事物既是他的另一體，又是為他而存在的，他要在這些事物里重新發見他自己，發見思想和理性。[3]

亞里士多德曾認為，一切知識開始于驚奇，黑格爾就此指出，主觀理性作為直觀具有確定性，在此確定中，對象首先仍然滿載著非理性的形式，因此，主要的事情乃是以驚奇和敬畏來刺激對象。黑格爾擴大了驚奇是哲學之開端的含義，認為不僅哲學，而且藝術、宗教，總之，“絕對知識”的三個形式都以驚異為開端，但三者的展開都遠離驚奇。黑格爾上述這段話是在論述象征型藝術時所說的，他認為，象征型藝術或者說整個藝術，都起源于驚奇，起源于人從不分主客的蒙昧狀態到能區分主客、能看到外物的對象性和外在性的狀態之間。

德國著名哲學家海德格爾也非常重視驚奇與存在的關系，他認為驚奇就是驚奇于“人與存在的契合”，或者說，人在與存在契合的狀態下才感到驚奇。在海德格爾的思想里，哲學與詩是一體化的。詩與思都是存在的狀態。他在《什么是哲學？》一文中指出：“驚奇就是一種傾向，在此傾向中并且為了這種傾向，存在者之存在自行開啟出來。驚奇是一種調音，在其中，希臘哲學家獲得了與存在者之存在的響應。”[4]柏拉圖認為驚奇是哲學的開端，而海德格爾則認為“驚奇并非簡單地停在哲學的發端處，就像諸如一個外科醫生的洗手是在手術之前一樣。驚奇承荷著哲學，貫通并支配著哲學。”[5]海德格爾還說：“然而，驚奇乃是πáθos。我們通常譯為情緒、情緒的迸發。但πáθos卻是與πáθxεcv即遭受、承受、承荷、共生和得到規定等意思聯系在一起的。”[6]在海德格爾這里，哲學與詩的體驗是聯系得非常密切的。所謂“情緒”、“情緒的迸發”以及“承受、承荷、共生”等，與其說是哲學的，無乃說是更為詩化的、體驗的。驚奇，既屬于哲學，更屬于詩。

西方的詩人與文論家頗有非常重視驚奇的美學意義的。或作為審美追求，或作為審美效應，或作為審美經驗。柯勒律治論及渥茲渥斯時，就指出驚奇是這位詩人的美學追求，他說：“渥茲渥斯先生給自己提出的目標是，給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人對習慣的麻木性的注意，引導他去觀察眼前事物的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺；世界本是一個取之不盡、用之不竭的財富，可是由于太熟悉和自私的牽掛的翳蔽，我們視若無睹、聽若罔聞，雖有心靈，卻對它既不感覺，也不理解。”[7]渥茲渥斯通過詩歌創作要使所描寫的日常事物有一種新奇的魅力，產生“驚人”的審美效應，以便激活熟視無睹的麻木感覺。俄國形式主義文論所提出的最著名的詩學命題“陌生化”，也是為打破讀者知覺的機械性，恢復生動的刺激性，造成一種令人吃驚的效果。什克洛夫斯基指出：“那種被稱為藝術的東西的存在，正是為了喚回人對生活的感受，使人感受到事物，使石頭更成其為石頭。藝術的目的是使你對藝術的感覺如同你所見的視象那樣，而不是如同你所認知的那樣；藝術的手法是事物的‘陌生化’手法，是復雜化形式的手法，它增加了感受的難度和時延，既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的，它就理應延長。”[8]“陌生化”是要使本來熟悉的對象變得陌生起來，這就有驚奇的因素在其中。什克洛夫斯基以普希金為例，指出，在他那個時代，人們已習慣于接受杰爾查文情緒激昂的詩歌語言，但普希金卻使用俗語來表達并用以吸引人注意，這使當時人感到難以接受，而這正是一種陌生化的處理。著名的德國戲劇家布萊希特也在他的戲劇理論中提出“陌生化”效果的命題，其中更多地含有驚奇的內涵。比起什克洛夫斯基來，布萊希特的“陌生化效果”不是僅在形式層次上，而且通過這一手段，使觀眾（或讀者）在驚奇感中思考，進而認識社會生活中還未廣為人知的本質及深層結構，達到社會批判的目的。在其戲劇學名著《戲劇小工具篇》中，布萊希特指出：“戲劇必須使觀眾吃驚。要做到這一點，就必須運用對熟悉的事物進行間離的技巧。”[9]可見他所說的“陌生化”就是要達到使觀眾“吃驚”的審美效應。西方馬克思主義理論家本雅明以“震驚”為其核心的審美范疇，在評論波德萊爾的現代抒情詩時主要是運用這個范疇進行闡釋。本雅明所說的“震驚”，指作品被閱讀時所引起的帶有突發性疏離性體驗的審美心理學的感受效果，并把它視為現代藝術區別于傳統藝術的根本特點之一。

上面所述使我們不難看出，在西方美學與文論中，驚奇是深受理論家和作家高度重視的審美范疇。從古希臘的亞里士多德到當代的美學思想家，對驚奇感深入探討者大有人在。作為一個審美范疇，它是有著悠遠的歷史淵源的，在美學思想史上可以說是不絕如縷。