審美文化視域中的國學內涵[1]

一

“國學”的重新提起，以至于引發了一場學術界的爭論，成為當前中國文化領域的一個令人矚目的事件。無論這場論爭的內容如何，觀點怎樣，我以為都是一件好事！我相信現在提出“重振國學”的學者，其目的也決非僅是“發思古之幽情”，必然有著強烈的現實精神。在這個意義上，我認為就國學問題論而辯之，信非壞事。

關于“國學”，自然有不同之義界，然我以為，一言以蔽之：中華傳統學術之稱，如此也許可以少一些歧義。在我看來，這并非事情的關鍵所在，我們要思索的是：我們現在重提“國學”的現實意義是什么？它的價值取向又是什么？

說實在話，從我國目前階段青少年一代的文化心態、精神需求和價值取向來看，令人擔憂的情況確乎不少。對于中華文化中的精華的無知，對于信念感的喪失，對于傳統的審美資源的蒙昧，諸如此類，恐怕并非個別現象。

我們是在全球化和現代性的語境下提出問題的，絕沒有讓我們國家的青年人都當“老夫子”、都去“整理國故”的意思；但目前的狀態是中華傳統文化在青年一代中的嚴重缺失以及審美文化中人文精神的沉落。這種情況和我們弘揚民族精神、實現中華民族偉大復興的宗旨背道而馳。一個能夠進入世界民族之林的前列，具有悠久文化傳統的民族，如果沒有民族精神的支撐是不可想象的。況且，中華傳統文化中的精華，是世界精神寶庫中的重要財富，對于世界文明的發展做出了不可缺少的貢獻。甚至可以說，在當代的世界先進文化的整體中，有機地滲透著中華文化的血脈。對于世界文明的進程而言，中華文化是絕對不可缺少的重要成分。在全球化的語境中，我們了解西方的先進文化，學習、接受一些西方的觀念、理論，是必然的，也是我們社會發展的需要。我們在理性地認識和把握歷史進程的“現代性”的同時，也深刻感受到西方近現代的文化精神對于人類的現代化進程所做出的貢獻。同樣地，我們又不能不清醒地認識到，就我們這個民族的生存和發展而言，中華民族精神以及其文化底蘊，不僅不是過時的、衰朽的，反而是推動民族發展的主要動力。不難設想，如果我們喪失了中華民族精神和文化底蘊的支撐，中國人的精神生態會是什么樣子！

國學中的精華部分（事實上傳統文化中的沒落的、糟粕的東西，是不能作為國學的代表的）對于中華民族精神來說，是非常必要的基礎。民族精神不是空洞的，不是抽象的，也不是只用口號喊出來就算是得到“弘揚”的。民族精神作為一個民族不熄的精神火炬，是一個代代相傳的民族心理的積存和延續，是必須通過文化的載體來傳遞的，也是從其民族的學術的、知識的大量典籍中升華出來的。中華民族精神，從某種意義上說，也正是體現在國學的典籍之中的。而作為我們國家的未來的棟梁，青年一代要從骨子里秉承和發揚中華民族精神，乃是要以國學作為其主要資源的。反之，如果對于中國的傳統文化的重要內涵，處于十分無知的蒙昧狀態，對于中國的文化精品都毫無興趣，沒有一點學習和吸收的渴望，中華民族精神又何從進入人的心靈世界？如果說從別的渠道可以進入一些的話，也是相對空洞的、抽象的。無論是中國的，還是西方的，民族精神的文化遺存，都是在知識的、學術的體系中顯現出來的，流傳下去的。從這個意義上說，國學的精華，是荷載著中華民族精神的物化載體。

從審美文化的角度來看國學，其意義也許更為值得深思。一個時代、一個社會的審美文化形態，對于此一時代、此一社會的人們的豐富與成長，都是至關重要的因素。對于大多數人來說，審美活動是塑造人的靈魂的最直接也是最有效的渠道。席勒在他的名著《審美教育書簡》中最早提出了“審美文化”的概念，而席勒的美學正是一種人本主義美學，也就是使人成為一個“完全的人”。而中國的國學中具有審美文化性質的部分，恰恰也是著眼于人格的培養和完善的，這在儒家理論中是體現得最為集中的。孔子所說：“志于道，據于德，依于仁，游于藝”[2]，“興于《詩》，立于禮，成于樂”[3]，是以“藝”、“樂”為人格成熟和完美的必要途徑。要使一個人從孩提時開始獲得豐富的、健康的乃至于崇高的人格，審美活動是最為直接的、重要的渠道。國學在這方面有著非常充分的資源，同時也包蘊著深厚的當代啟示意義。

二

淵深厚重的中國傳統學術或稱“國學”，從審美文化的角度，可以擷取數端在我們今天的和諧社會的精神架構中起到非常重要的作用：一是樂感文化培養完美人格，構建和諧的人際關系和社會結構；二是擺脫日常功利的壅塞，構建自由的精神世界；三是以形傳神、形神統一的藝術傳統；四是將人的自然情感積淀為審美情感的形式認同；五是以“天人合一”為根本觀念的對自然美的發現與交融。這當然遠非全部，但卻可以“管中窺豹”似的體認國學的審美文化價值。本文只能略而述之。

李澤厚先生以“樂感文化”概括中國傳統文化的特質，雖然并未有完整而明晰的說明，但我以為是可以道出國學中的審美性質的。這種“樂感文化”的精神，以先秦儒家學說為最有代表性，而又賡續及中國文化的綿長血脈。以我的理解，“樂感文化”就是以浸入生命的感性愉悅來體驗形而上之道的文化形態。它是直觀的，又是非常令人愉悅的，如李先生所說的“悅神”、“悅志”者是也。《論語》中所講的“風乎舞雩”的人生價值，便是此種境界。“樂感文化”使人不必硬性地以禁忌來約束人們，而是通過一種使人感到非常愉悅的感性氛圍，使人的精神境界得以提升。孔子所謂“知之者不如好之者，好之者不如樂之者”[4]。“樂之”是一種由衷的嗜愛。李澤厚先生在《論語今讀》中說：“‘興于《詩》，立于禮，成于樂’與‘知之，好之，樂之’可以作為交相映對的三層次。這層次都是就心理狀態而言，都在指向所謂‘樂’——既是音樂，又是快樂的最高層次、最高境界。這也就是所謂‘天地境界’，即我稱之為‘悅神’的審美境界。”[5]“樂”是主體的一種心理狀態，是一種境界，是非常愉快的，又是指向“仁”的人格形成的。孔子講詩學的“興、觀、群、怨”，也有相當的審美性質。所謂“興”，指的主體被外在事物（如自然景物）所觸發而引起強烈的興致。宋人李仲蒙的解釋最為恰切：“觸物以起情謂之興，物動情也。”[6]“觸”當然是主客體的偶然遇合，不是有意的安排。“興”所觸發的是強烈的興致乃至于沖動。“觀”是什么？“觀”是一種直觀，即詩所描繪的情景是一種直接的感受或觀感。如朱熹所釋云：“其感人又易入。”[7]

“樂感文化”在先秦儒家這里主要是禮樂。“樂者，樂也。”說明了“樂”（yuè）的審美性質。孔子以“六藝”為教育內容，禮樂是被放在首位的。孔子由衷地推崇“樂”的強烈的美感作用和感染力，他“在齊聞《韶》，三月不知肉味。曰：不圖為樂之至于斯也！”[8]而他對樂的要求是“盡善盡美”。所謂“盡善”，就是要表現“仁”的內容，并起到調節人際關系、達成群體和諧之目的。這一點，荀子予以明確的表述，《荀子》云：“夫樂者，樂也，人情所不能免也，故人不能無樂。……故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉里族長之中，長少同聽之，則莫不和順。……故樂者，天下之大齊也，中和之紀，人情之所不能免也。”[9]突出地強調了樂的使社會和諧的功能。

在道家哲學和佛家哲學有關審美的認識中，更多地倡導自由的心靈世界，這種心靈世界將日常的利害感排除出去，呈現出空明澄凈的狀態，更為主動地進入精神自由的王國，同時創造出突破客觀局限的時間和空間。《莊子》中所說的“逍遙游”，就是此種境界。“心齋”、“坐忘”，就是將內心中的欲望和概念的東西排除掉，這樣方能與道相通，正如莊子所說：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”[10]這種虛靜恬淡之心，看似空寂，實則蘊含著生成無限的審美空間的可能。莊子又說：“水靜猶明，而況精神。圣人之心靜乎，天地之鑒也，萬物之鏡也。夫虛靜恬淡，寂寞無為者，萬物之本也。”[11]魏晉時期畫論家宗炳，提出“澄懷味象”（《畫山水序》）的命題，進一步揭示了這種虛靜心態作為審美主體的對象性特征。

在中國思想史上，“形神之爭”是一個影響重大的問題，而在審美文化領域，集中體現為形神關系。中國古代的藝術創作，不滿足于“形似”，而以“傳神寫照”為其主導的美學觀念。《淮南子》中以神為形之主，曾言：“以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害。”（《原道訓》）“心者形之主也，神者心之寶也。”（《精神訓》）魏晉時期的大畫家顧愷之，提出“以形寫神”、“傳神寫照”[12]的命題，對中國的藝術創作有非常深刻的影響。這種藝術本體論，是超越于外在的形質，而使藝術品有更為深層的內涵。但它又不是脫離形器的抽象之物，而是含在外形中的內蘊。

國學中的有關審美文化的部分，非常重視從人的自然情感升華到審美情感，而不主張人的自然情感的赤裸裸的發泄。孔子在《論語》中多處論及“文”的觀念，如說：“周監于二代，郁郁乎文哉！”[13]又云：“棘子成曰：‘君子質而已矣，何以文為？’子貢曰：惜乎！夫子之說，君子也。駟不及舌，文猶質也，質猶文也。虎豹之鞟猶犬羊之鞟。’”[14]“文”都是指形式的美感。魏晉南北朝著名文論家劉勰，非常重視將情感升華到審美形式，他說：“圣賢書辭，總稱文章，非采而何？夫水性虛而淪漪結，木體實而花萼振，文附質也。虎豹無文，則鞟同犬羊，犀兕有皮，而色資丹漆，質待文也。若乃綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭魚網之上，其為彪炳，縟采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰聲文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發而為辭章，神理之數也。”[15]所謂“情文”，正是說人的情感通過藝術形式的修飾而成文章。人的自然情感，是審美情感的基礎，但不能代替審美情感。人的自然情感，如果不能提升為審美情感的層次，就只能停留在自在的階段，而不具備美的價值。美國著名美學家蘇珊·朗格對于自然情感和審美情感加以明確的闡述，她認為：“一個藝術家表現的是情感，但并不是像一個大發牢騷的政治家或是像一個正在大哭或大笑的兒童所表現出來的情感。藝術家將那些在常人看來混亂不整的和隱蔽的現實變成了可見的形式，這就是將主觀領域客觀化的過程。但是，藝術家表現的決不是他自己的真實情感，而是他認識的人類情感。一旦藝術家掌握了操縱符號的本領，他所掌握的知識就大大超出了他全部個人經驗的總和。”[16]中國的文學藝術理論，非常重視將主體的自然情感積淀到審美情感中，并總結為形式美的規律，這樣，有利于超越低俗的欲望性快感，而創造出真正的美感。

國學中的審美文化部分，包含著人對自然美的發現，人與自然的親和態度以及人與自然的交融互攝，這些都是在中國哲學中“天人合一”的整體理念下形成的。宗白華先生有這樣兩句話說得甚是：“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情。”[17]魏晉時人對山水之美的發現是歷史性的。宗炳在《畫山水序》中所說的“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈”[18]表現出當時對自然美的審美思維高度。“澄懷味象”是說主體那種虛靜空明的心靈，以直覺品味的方式，把握了山水之“象”，而山水一方面是客觀的物質存在，一方面又是富有靈趣的。這個靈趣，是主體在和自然山水晤對時所產生的感受。詩學中大量的情景關系的論述，如明代詩論家謝榛所說：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背。凡登高致思，則神交古人。窮乎遐邇，系乎憂樂，此相因偶然，著形于絕跡，振響于無聲也。夫情景有異同，模寫有難易，詩有二要，莫切于斯者。觀則同于外，感則異于內，當自用其力，使內外如一，出入此心而無間也。景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數言而統萬形，元氣淋漓，其浩無涯矣。”[19]這是很有代表性的。

三

國學中有審美文化意義的內容之多，決非我這篇小文所能列舉的。以之參與這次的討論，其“吃力不討好”的結果是可想而知的。但我以為這個題目對于我們的思考是有意義的。目前的文化現實尤其是大眾傳媒領域，有許多不如人意之處。我們也大可不必悲觀，在整個世界的潮流裹挾下的中國文化，又是處在一個穩定發展的盛世，人們的娛樂要求在增長著，視覺文化的特點也在于能給人以更多的省心省力的且是更為直接的刺激，這也都是客觀的存在。但是，有些低俗化的東西以迎合某些人的欲望為目標，造成了一種惡性的循環，這又是我們不能不警惕的。青少年中很多人沉溺于一些淺薄的視覺刺激，而對我們民族文化的精華一無所知或知之甚少，尤其是理性思維能力的下沉，這就不能不使人憂慮了。在這種視覺接受為其最主要的方式的成長過程中，缺少自律、放縱自我、沒有反思能力，成為一種普遍的現象。人格的弱化、矮化，很難說不成為一種必然趨勢。從這個角度來看，當然就不是一個小問題，它關乎我們這個有著數千年的滄桑史、奮斗史的偉大民族會成為什么樣子的問題。這恐怕并非危言聳聽！

我們并不是提倡走回頭路，也沒有必要在大眾傳媒領域采取極端化的措施。因為視覺文化已經成為我們這個時代主要的文化模式。但是，這難道就是以低俗化的東西、低級趣味的東西來塞給人們的視聽的理由嗎？視覺文化當然是以視覺為其主要的審美方式，它給人以直觀的影像，它易于使人的感性欲望得到刺激，而無須經過文字那樣的必然經過的反思過程。所以，在視覺文化時代，如何使人們得到更多健康向上的東西，是一個值得認真來思考、來做的課題。我們的民族有數千年的苦難經歷，遭受過無數的天災人禍，記不清多少次被外敵侵略、奴役，但是我們這個民族不僅生存下來了，而且發展到了今天這樣一個繁榮昌盛的階段，這樣一個和諧穩定的社會，靠的是什么？靠的是“厚德載物”、“自強不息”的民族精神，靠的是“至大至剛”的浩然正氣，靠的是悠久而獨特的中華文化積存。在中華歷史上，有很多次侵略者取得了軍事上的勝利，耀武揚威入主中原，但是最后卻反被中華文化所征服！我們這個民族之所以挺立于東方而不敗，文化的積存和弘揚，是其深層原因。

如何在視覺文化時代保持中華文化的積存，培植和光大民族精神，真是一個非常嚴肅的問題。理性的、知性的思想教育，是可以起到相當作用的，但是，更不可忽視的是審美文化的力量！感性的、令人精神愉悅的方式，應該向我們傳導更多的善良、崇高和陽剛之氣，應該使人們更多地了解中華文化的精髓。國學中這方面的內涵是取之不盡的，我們何不時時汲取！為的是中華民族的偉大復興！

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[1] 本文刊于《現代傳播》2005年第5期。

[2] 楊伯峻、楊逢彬：《論語譯注》，岳麓書社2009年版，第76頁。

[3] 楊伯峻、楊逢彬：《論語譯注》，岳麓書社2009年版，第93頁。

[4] 楊伯峻、楊逢彬：《論語譯注》，岳麓書社2009年版，第69頁。

[5] 李澤厚：《論實用理性與樂感文化》，三聯書店2005年版，第87頁。

[6] （宋）胡寅：《斐然集》卷18《與李叔易書》，中華書局1993年版，第386頁。

[7] （宋）朱熹：《四書集注》，中華書局1983年版，第104頁。

[8] 楊伯峻、楊逢彬：《論語譯注》，岳麓書社2009年版，第79頁。

[9] 《荀子·樂論》，見（清）王先謙《荀子集解》，中華書局1988年版，第379頁。

[10] 《莊子·大宗師》，見（清）王先謙《莊子集解》，上海書店1986年版，第47頁。

[11] 《莊子·天道》，見（清）王先謙《莊子集解》，上海書店1986年版，第81頁。

[12] 見（唐）張彥遠《歷代名畫記》卷5，人民美術出版社1963年版，第112、118頁。

[13] 楊伯峻、楊逢彬：《論語譯注》，岳麓書社2009年版，第28頁。

[14] 楊伯峻、楊逢彬：《論語譯注》，岳麓書社2009年版，第140頁。

[15] 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1962年版，第537頁。

[16] [美]蘇珊·朗格：《藝術問題》，滕守堯等譯，中國社會科學出版社1983年版，第25頁。

[17] 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第215頁。

[18] （南朝·宋）宗炳、王微：《畫山水序·敘畫》，人民美術出版社1985年版，第1頁。

[19] （明）謝榛：《四溟詩話》卷3，中華書局1985年版，第41頁。