作為美學新路向的審美文化研究[1]

一

與傳統的經典美學相比，當代美學研究無疑是發生了重要的變化的。20世紀后半葉及新世紀以來，由于大眾傳播媒介的巨大影響力及“日常生活審美化”的審美傾向的泛溢，審美現實發生了無法逆轉的變化，因而，美學研究的轉向，不僅是客觀的，而且是必要的。

事實上，近年來無論是西方的美學理論與中國的美學研究，都很少再以抽象的美的本質問題作為研究的重心，而是對審美經驗、審美價值以及審美文化等問題投注了更多的熱情，產生了許多具有代表性意義的成果。尤其是關于審美文化問題，在國內美學界成為關注的熱點，并有多位美學家對審美文化的學理性內涵進行了頗為深入的探討，在相應的美學教科書和專著中列為非常重要的部分，使“審美文化”作為一個重要的美學命題上升到前所未有的高度。

“審美文化”之所以成為美學研究新的重心，有著深刻的歷史原因和時代因素，或者也可以說是新的歷史條件對美學提出的嶄新課題。“審美文化”最早由德國古典哲學時期著名美學家席勒提出，至今已是兩個多世紀以前的事情，但現在成為美學界的關注焦點，不能不說是時代的發展在美學領域的映現。“文化”與“審美”本來就有內在的一致性，“審美文化”凝結為一個具有濃郁的時代印痕的命題，則包蘊著太多的人文積淀，且開啟了美學發展的新的路向。

中國傳媒大學審美文化研究所的創立，只是當前的美學研究格局的一個映照，也是對諸多學者的相關研究的一個積極回應。當代的文化現象是多元化的，又是十分活躍的；它們帶著相當普遍的審美色彩，成為美學新的研究對象。而在當代的文化發展中，大眾傳媒所起到的作用是無所不在的。中國傳媒大學的學科建構覆蓋著傳媒的各個分支，同時，又將新聞傳播、廣播電視藝術及信息工程等學科整合在一個學科布局之中。這些學科的對象，恰恰都是當前文化生態中最為活躍、最有生機的部分。我們的審美文化研究，是以當代的文化生態作為研究對象和資源的。當然，我們不能停留在一般的文化事象的描述與感悟上，是要以馬克思主義美學的原理與方法，以當代的文化生態為客觀對象，對當代的審美文化學做出學理性的闡釋和建構的。中國傳媒大學的文藝學博士點，“審美文化學”是其中的一個重要方向，其指導思想亦是從學科角度對其進行提升，從而使文藝學與美學都在汲取新的資源的基礎上，生長出新的理論形態。

二

關于審美文化，已有諸多的學者進行了理論闡述和現象批判，如葉朗、聶振斌、周憲、姚文放、林同華、李西建等學者，都有專著或書中的專章正面展開對審美文化的學理性建構，其見自異，其說不一，但都對“審美文化”作了深刻的哲學思考，并提出了相對完整的看法。我們認為，這種對“審美文化”的不同認識完全是學術研究正常化、民主化的表現，是有利于“審美文化學”作為一個分支學科的研究與發展的。如葉朗先生在其主編的《現代美學體系》里，將“審美文化”作為審美社會學的核心范疇，并為其界定說：“所謂審美文化，就是人類審美活動的物化產品、觀念體系和行為方式的總和，它是人創造出來的，又通過一代一代的‘社會遺傳’而繼承下去。”[2]顯然，葉朗先生并非是在特指大眾文化、消費文化中的審美性質這個角度來論述審美文化的，而是作為人類發展中的社會文化的審美方面的常態而言的。聶振斌、滕守堯、章建剛等先生在對當代的審美文化現象做出全面分析后，將“審美文化”定義為“審美文化是人類發展到現時代所出現的一種高級形式，或曰人類文化發展的高級階段，它把藝術與審美諸原則（超越性、愉悅性以及創造與欣賞相統一等）滲透到文化及社會生活各個領域，以豐富人的精神生活，使偏枯乃至異化了的人性得以復歸”[3]。將“審美文化”定位為一種“高級形式”，同時，又指出其是現時代的產物。李西建先生認為，“所謂審美文化是以人的精神體驗和審美的形式觀照為主導的社會感性文化”，并指出其主要的特征為感性化、形式化和消費性。[4]林同華先生則是從美學與文化學的聯姻這個角度來界說“審美文化”的，其云：“美學文化學是美學與文化學的結合體。這種結合，并非一切文化模式與美學文化的組合，而是有其內在結構與外在形式要求的結合。”[5]他指出：“美學文化學的整體性結構為審美文化哲學、審美藝術哲學、審美行為哲學、審美科技哲學四大部分組成。”[6]而周憲所說的審美文化，主要是指當代中國在消費文化背景中的審美形態。如其所說：“一個重要的理由是，當代中國審美文化的發展和變化，已經遠遠超出了古典的藝術范圍，技術的進步和影響，大眾傳播媒介的廣泛滲透，具有讀寫能力的大眾階層的涌現，藝術生產方式從傳統的個人手工操作向機械復制的轉變，藝術傳播方式的變化，流行時尚、趣味與群體的亞文化的關系等等，顯然不能在傳統的對個體創造力或個案的研究范式加以解決。”[7]姚文放對“當代審美文化”的解說是非常明確的，他說：“‘當代審美文化’是一個特指概念，是指在現代商品社會應運而生的、以大眾傳播媒介為載體的、以現代都市大眾為主要對象的文化形態，這是一種帶有濃厚商業色彩的、運用現代技術手段生產出來的文化，包括流行歌曲、搖滾樂、卡拉OK、迪斯科、肥皂劇、武俠片、警匪片、明星傳記、言情小說、旅行讀物、時裝表演、西式快餐、電子游戲、婚紗攝影、文化衫等等。”[8]姚文放所說的“審美文化”，特指在當代的消費文化和大眾媒介的氛圍里的文化現象。

這些對“審美文化”的不同闡說，各有其理論的和現實的依據，也都給我們以深刻的啟示。我們既然對“審美文化”這個問題如此重視，專門成立這樣一個研究機構來從事對它的研究，當然要對諸家的有關理論多加學習，并在有限的見識中提出一些自己的看法。從我們的角度來看，審美文化研究的出發點是美學的立場。“審美文化”的提出自然是有其深遠的歷史淵源的，“文化”與“審美”有著天然的姻緣。關于審美文化的歷史，追溯到中國與西方的古典時期，自然是找到了其淵源所在，但實際上“審美文化”成為美學研究的焦點問題，甚至“審美文化學”成為美學的一個新興分支學科，是有深刻的時代因素的。大眾媒介對日常生活的全面滲透，消費社會的需求的符號化，還有視覺文化成為新的審美方式、“日常生活的審美呈現”等，這樣一些密切相關而又錯綜復雜的要素，構成了“審美文化”在近年內凸顯的內在原因。因此，我倒是傾向于在“審美文化”前面加上“當代”的時間限定，這樣更能揭示“審美文化”的特殊內涵。我們現在所說的“審美文化”，就其廣義而言，是人類文化各個層面（物質的、精神的和制度的）呈現出來的審美因子，或者說是人們以自覺的審美理想、審美價值觀念所創造出的文化事象的總稱；一般說來，審美文化具有感性化和符號化的特征；就其狹義而言，審美文化特指在當代大眾傳媒影響下，在社會文化的各個方面所呈現的具有審美價值的產品、傾向和行為。審美文化學則是當代美學中以審美文化為研究范圍的新興分支學科。

三

這樣的理解或定位，是立足于當代的文化形態和審美現實的。“審美文化”固然是“古已有之”的，孔子講的“文質彬彬，然后君子”[9]，《周易》中講的“觀乎人文，以化成天下”[10]，劉勰講的“心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及萬品，動植皆文”[11]，等等，當然都是“審美文化”。但是，我們認為“審美文化”研究的興起，是有特定的歷史條件、特定的現實原因的，也是當前社會文化狀況在學術界所引起的必然回應。我們研究審美文化這個課題，追本溯源，予以歷史的回顧是必要的，但我以為并非目標所在；對“審美文化”進行抽象的、理想化的定位，將其作為未來的、完美人生的美學理念，好固然是好的，但我以為在現實的針對性上還是略感欠缺的。我們對審美文化的把握，是以解釋和引導現時期的文化形態、審美現實為其旨歸的。“三個代表”中的“代表先進文化的前進方向”，并非是玄虛的理念，而是一個現實而又艱巨的歷史性任務，是立足于我們國家的文化現狀所提出來的。理論是要有實踐品格的。中華民族先進文化的極為重要的部分，就是審美文化。“審美文化”與“大眾文化”、“視覺文化”是不同維度的概念，其間是有很多交叉之處的，但絕不是等同的。比如大眾文化，王一川教授對大眾文化的界定是：“以大眾媒介為手段，按商品規律運作，旨在使普通市民獲得日常感性愉悅的體驗過程，包括通俗詩、通俗報刊、暢銷書、流行音樂、電視劇、電影和廣告等形態”[12]，并指出大眾文化有如下特征：大眾傳媒性、商品性、流行性、類型性、娛樂性、日常性等。大眾文化是和精英文化或高雅文化相對應的，大眾文化在某種程度上滿足了市民階層的審美需要，在各種文化事象上有著普遍性的審美質素，但也要看到，它們又因其模式化和媚俗性而受到質疑。“審美文化”中包含了大眾文化的某些因素，但顯然又不是同格的概念。審美文化與高雅文化有很多可以對接的地方，也許高雅文化有更為純粹、更為傳統的審美旨趣，但同樣也不是與審美文化同格的概念。再看“視覺文化”與“審美文化”的異同。視覺文化指當代人通過圖像方式來把握世界的普遍性文化模式，德國著名思想家海德格爾預見性地指出：“世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”[13]米爾佐夫教授對視覺文化有這樣的說明：“可視性之所被看重，是因為當今人類的經驗比過去任何時候都視覺化和具象化了。在許多方面，工業化的和后工業社會中的人們如今就生活在視覺文化中，這在一定程度上似乎可以將當下與過去區分開來。”[14]應該說，“視覺文化”作為當今社會的文化癥候和總體趨向，與審美文化有更多的交互滲透、彼此印證的聯系，因為當今的人們與世界的審美關系更多的是視覺化的，人們的審美經驗也以視覺性體驗為主體。因此，“審美文化”不能不有更多的“視覺文化”的影子。在后現代主義的社會文化譜系中，這兩者必然有著“剪不斷，理還亂”的姻緣。但我們同樣無法也不應將它們混為一談。就其區別而言，視覺文化是在后現代社會氛圍中的已然存在的文化癥候，在某種意義上，它牽引了美學的泛化，也導致了美學的淺表化。它帶來的是“一種嶄新的平面感而無深度的感覺”。[15]“審美文化”這個命題盡管帶著明顯的當代文化的胎記，但它更多的是“應該是”的文化模型。或者說是我們這個時代以建構性的審美形態來凸顯和把握文化事象與格局的尺度。它帶著健康的、明朗的審美價值觀念來滲透和衡量當今社會文化的各種事象與狀態。當年席勒從人本主義的哲學立場出發，提出“審美文化”的命題，就已經包含了“理念的美”和“經驗的美”兩個層面。席勒認為：“我認為，人們在判斷美的影響和評價審美修養時常常遇到的那個矛盾，現在已經說明，已經解答。只要我們想到，經驗中有一種雙重的美，整體的這兩個部分所堅持的，只是各自以自己的特殊方式能夠證明的東西，這個矛盾就說明了，只要我們區分開與雙重的美相適應的人類的那種雙重需要，這個矛盾就解決了。”[16]這里的兩種美，一是指“理念的美”，一是指“經驗的美”。前者是關于美的理想，或云美的尺度。“經驗的美”是指人們的經驗世界中的美，也即現實中的美感經驗，它們是客觀的存在。“經驗的美”又分為“溶解性的美”和“振奮性的美”。“理念之美”與“經驗之美”二者的統一，才構成了“審美文化”的內涵。“審美文化”也可以視為包含著“理念的美”和“經驗的美”這樣兩個層面。“理念的美”就是人類的審美理想及其貫穿于其中的審美價值觀；“經驗的美”可以理解為當代社會的審美現實。在審美文化中，這兩個層面，兩個要素，應該是缺一不可的。

應該承認，我們目下所處的文化形態中所包含的審美因子以及我們的審美經驗，都與傳統的經典美學有很大的不同。譬如，在傳統的審美經驗中，面對審美對象，“澄懷味象”是最為符合審美心理規律的，“韻味”是最佳的審美體驗；而現在我們面對數字技術所創造出來的影視圖像，“震驚”似乎成了最為典型的審美心態。本雅明曾將人們面對傳統藝術的審美經驗和面對影視圖像的審美經驗做過精彩的論述，他說：“人們可以把電影在上面放映的幕布與繪畫駐足于其中的畫布進行一下比較。幕布上的形象會活動，而畫布上的形象則是凝固不動的。因此，后者使觀賞者凝神觀照。面對畫布，觀賞者就沉浸于他的聯想活動中；而面對電影銀幕，觀賞者卻不會沉浸于他的聯想中，觀賞者很難對電影畫面進行思索，當他意欲進行這種思索時，銀幕畫面就已變掉了。電影銀幕的畫面既不能像一幅畫那樣，也不能像有些現實事物那樣被固定住。觀照這些畫面的人所要進行的聯想活動立即被這些畫面的變動打亂了，基于此，就產生了電影的驚顫效果。”[17]以影視這類在高科技的條件下“生產”的這些圖像，使人們對它們的審美方式和審美經驗都產生不小的變化，但是，我們不會否認都是一種審美活動，而且，為人類的美學提供了許多新的審美經驗。

審美文化研究應該擔當起這樣的責任或使命，也即是以健康的、代表著人類文明發展的審美價值觀念對于當代的文化事象進行美學方面的價值批判。而審美對象的變化，必然會帶來審美經驗的變化，審美價值觀念也是歷史性的，或者說也是會隨著時代的變遷而有所改變的。但是，審美價值觀念更多應該是在人的審美活動中起著尺度的作用，對于現實中的文化事象、審美現象進行衡量、批判、評價，從而引領當代的審美活動，向著更高境界、更能體現當代人的本質力量的方向發展。那么，雖然審美價值觀念會因時代之不同而有所發展變化，但有一個基本的原則在其中，也即馬克思所主張的“創造著具有人的本質的全部豐富性的人，創造著具有深刻的感受力的豐富的、全面的人”。[18]我認為，這是一個基本的審美價值尺度。

審美文化所指涉、所包含的不是大眾文化、視覺文化、媒介文化等概念的外延，而是其中具有審美意義的成分。如果說大眾文化、視覺文化、媒介文化都有特定的范圍，審美文化則不是，它是以特定的審美價值觀念或云尺度來觀照、評價文化事象，從而提攝出的一種美學形態。這種評價活動，本身就是審美文化的重要部分。

四

由這種角度來認識，大眾文化視覺文化、媒介文化等文化范疇、文化事象中，哪些因素具有審美文化的意義呢？

一是審美活動向日常生活領域的廣泛延伸，改變了原來以康德美學為代表的經典美學所劃定的疆界，而對審美經驗作了新的詮釋。康德美學對審美與非審美的鑒別，首先在于“審美是無利害”的，如康德所說：“若果說一個對象是美的，以此來證明我有鑒賞力，關鍵是系于我自己心里從這個表象看出什么來，而不是系于這事物的存在。每個人必須承認，一個關于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。人必須完全不對這事物的存在存有偏愛，而是在這方面純然淡漠，以便在欣賞中，能夠做個評判者。”[19]康德說的“鑒賞判斷”就是審美判斷，“評判者”這里就是審美主體。康德的這種觀點在傳統美學觀念中無疑是具有鐵律般的權威性的，是審美與非審美的分水嶺。這種遠離人間煙火的審美律令，是和人們的日常生活所格格不入的。它的前提是審美主體與人的身體無涉的精神性存在；而當下呈現于大眾文化或視覺文化等領域中的審美現象，早就“飛入尋常百姓家”了。如果說傳統的審美活動主要是體現在少數文化精英面對高雅藝術時的把玩觀照，講究的就是個超凡脫俗的情趣；而當下無處不在的圖像，作為審美對象是非常普遍的，同時也使無數充滿人間煙火氣息的普遍“大眾”，都成了審美主體或準審美主體。無論是電視影像、廣告圖像，還是時裝表演、電子游戲；也無論是商場櫥窗、時尚雜志，還是環境設計、健身美體，都是非常廣泛地嵌入人們的日常生活之中，與人們的生命體驗、娛樂需求密切相關的。從審美主體的角度來講，以往那種純精神性的審美主體已然“淡出江湖”，而是身心融合、美感與快感交織的主體。直白一點說，現在的作為審美對象的圖像制作，其中多有商業的動機在背后，很多娛樂性電視節目、電視廣告，通俗文藝，或時尚雜志，多有誘導人的欲望的成分。這其實正是康德所說的“利害感”。康德認為：“凡是我們把它和一個對象的存在之表象（譯者按：即意識到該對象是實際存在著的事物）結合起來的快感，謂之利害關系。因此，這種利害感是常常同時和欲望能力有關的。”[20]與欲望密切相關的“利害感”，在以康德為代表的經典美學中是“必欲除之而后快”的，而在今天的審美活動中，差不多是堂而皇之的“座上賓”了。

當今文化事象中的一個與審美相關而又再“日常”不過的事物是身體。在經典美學中，身體是被忽略不計的；而當代的審美現實卻是身體成了“主角”。從審美主體來說，現象學哲學與美學思想中都是將主體設定為心靈與軀體合而為一的“自我”。現象學美學中非常重視的“感知”，就是心靈與軀體合一的“身體”。胡塞爾從交互主體性的角度來談論主體的身體性。他說：“對我的本真地還原了的身體的闡明，就意味著已經是對‘作為這個人的我’這一客觀現象的真正本質所作的闡明的一部分了。如果我對其他的人進行本真的還原，那么我就獲得了一個特殊的軀體，如果我把自己還原為人，那么我就獲得了‘我的身體’和我的‘心靈’，或者說，我就把我自己還原為了一個心理物理學的統一體，在這統一體中，我的人格自我就在這個身體中并借助于它而在外部世界中發生作用，從而受到外部世界的影響了。因此，一般說來，借助于這樣一些獨一無二的自我相關性和生活相關性的持續不斷的經驗，它就在心理物理學方面與軀體的身體一起統一地構造出來了。”[21]胡塞爾現象學中的最核心的概念“意向性”也是這種心理與物理學統一的身體發出的。身體一方面成為審美主體的重要內涵，另一方面，也成為重要的消費對象，在很多時候成為審美對象。波德里亞從消費文化的角度談到這個問題：“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品——它比負載了全部內涵的汽車還要負載了更沉重的內涵。這便是身體。在經歷了一千年的清教傳統之后，對它作為身體和性解放符號的‘重新發現’，它（特別是女性身體，應該研究一下這是為什么）在廣告、時尚、大眾文化中的完全出場——人們給它套上的衛生保健學、營養學、醫療學的光環，時時縈繞心頭的對青春、美貌、陽剛/陰柔之氣的追求，以及附帶的護理、飲食制度、健身實踐和包裹著它的快感神話——今天的一切都證明身體變成了救贖物品。在這一心理和意識形態功能中它徹底取代了靈魂。”[22]在消費文化氛圍里，身體既是消費對象，又是審美對象。人們對于媒介中出現的人物影像，更多地是關注他（她）的身體，尤其是青少年觀賞者的偶像膜拜，也主要在于其身體。人們也更多地將自己的身體作為對象來觀照和形塑。這在女性來說，是相當普遍的，當然也是與日常生活息息相關的。美國美學家舒斯特曼鄭重地提出了“身體美學”的學科提議，并將其定義為：“對一個的身體——作為感覺審美欣賞及創造性的自我塑造場所——經驗和作用的批判的、改善的研究。”[23]他認為身體的審美潛能包括：作為被我們外在感覺把握的對象，身體（別人的甚或自己的）可以提供美的感官感受或表象。但是，也存在來自內部的自身肉體的美感經驗。

與此相關的，二是更多的視覺性的審美方式，使人們審美感知能力有了非常大的提高，是一種時代性的發展。視覺化圖像到處充斥著我們的生活，而且這些圖像與傳統藝術的形象是有相當的不同的，前者是由現代科技制作出來的超現實的“仿象”，這使人們有了與以往以“模仿”或“再現”的藝術的不同的感覺、知覺能力。美國的米歇爾教授指出：“無論圖像轉向是什么，我們都應該明白，它不是向幼稚的模仿論、表征的復制或對應理論的回歸，也不是一種關于圖像‘在場’的玄學的死灰復燃；它更應該是對圖像的一種后語言學的、后符號學的再發現，把圖像當作視覺性（visuality）、機器（apparatus）、體制、話語、身體和喻形性（figurality）之間的一種復雜的相互作用。我們的認識是，觀看行為（spectatorship）（觀看、注視、瀏覽，以及觀察、監視與視覺快感的實踐）可能與閱讀的諸種形式（解密、解碼、闡釋等）是同等深奧的問題。而基于文本性的模式恐怕難以充分闡釋視覺經驗或視覺識讀能力。”[24]米歇爾所提出的正是面對當代的圖像的讀解能力問題。這應該是美學發展的一個重要問題，也是人的全面發展的重要方面。馬克思有一段為學術界熟知的話，深刻地論述了人的感官審美能力，說：“即從主體方面來看，只有音樂才能激起人的音樂感；對于不辨音律的耳朵說來，最美的音樂也毫無意義，音樂對它說來不是對象，因為我的對象只能是我的本質力量之一的確證，從而，它只能像我的本質力量作為一種主體能力而自為地存在著那樣對我來說存在著，因為對我說來任何一個對象的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義）都以我的感覺所能感知的程度為限。所以社會的人的感覺不同于非社會的人的感覺。只是由于屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵，感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質力量的感覺，才或者發展起來，或者產生出來。因為不僅是五官感覺，而且所謂的精神感覺、實踐感覺（意志、愛等等）——總之，人的感覺、感覺的人類性——都只是由于相應的對象的存在，由于存在著人化了的自然界，才產生出來的。”[25]馬克思認為感覺是能使感受到歡樂并確證人的本質力量的最重要的因素，這對美學研究具有非常重要的指導意義。審美是通過感覺的途徑，同時，又是能夠給人帶來快樂的。這是美學的應有之義。人的感覺能力是要與“相應的對象”彼此適應的。當今的視覺文化、大眾文化是給人以快樂的，這不應被排除于美學的范圍之外。

審美文化所指涉的文化事象非常廣泛，尤其是“日常生活審美化”的命題，相關的文化事象就更多了。以往經典美學所不屑的日常生活現象，可能都因此而納入美學的視界。美學不再、至少是不純然在抽象思辨的園囿中打轉轉，而是非常廣泛地關注在日常生活中所感受到的審美經驗，日常生活也為美學提供了許多取之不盡的、活生生的審美經驗方面的資源。藝術生活化，生活藝術化，正是審美文化所關心的話題。晚近時期美學的變化之一，便是本體論的消歇和審美經驗的凸顯。而鮮活的審美經驗，有相當多的成分是來自于日常生活的。美國著名哲學家杜威非常重視審美經驗在美學中的作用，而且，他更看重的是審美經驗的當下直接性，舒斯特曼闡述杜威美學思想：“對杜威來說，沒有任何東西可以與審美經驗那充實的當下直接性相媲美。……審美價值，決不會被藝術理論或批評所永久固定，它必須被經驗持續不斷地檢驗，而且可以為變化的審美感知的法庭徹底推翻。”[26]杜威認為審美經驗與日常生活經驗是相通的，主張“恢復審美經驗與生活的正常過程間的連續性”。[27]但是，日常生活經驗是不完整的，零碎的，或者是瑣屑的，它還并不就是審美的或藝術的經驗；但當它被整合為完整的“一個經驗”時，它就成為了審美經驗。杜威這樣論述道：“一個經驗與審美經驗之間既有相通性，也有相異性。前者具有審美性質，否則的話其材料就不會變得豐滿，成為一個連貫的經驗。一個生機勃勃的經驗是不可能被劃分為實踐的、情感的、及理智的，并且為各自確定一個相對于其他的獨特的特征。情感的方面將各部分結合成一個單一整體；‘理智’只是表示該經驗具有意義的事實；而‘實踐’表示該有機體與圍繞著它的事件和物體在相互作用。最精深的哲學與科學的探索和最雄心勃勃的工業或政治事業，當它們的不同成分構成一個完整的經驗時，就具有了審美的性質。”[28]杜威的美學思想對我們理解日常生活經驗與審美經驗的關系，是頗有啟示意義的。它有助于打破以往在審美經驗問題上的神秘感，而從大量的日常生活經驗中獲得審美經驗。

作為一種審美價值觀念或尺度的審美文化，對于大眾文化、媒介文化或者是視覺文化中的文化事象進行考量與評價，發現其中的審美價值，也揀汰出其中的非審美成分或亞審美、泛審美的部分，這樣才能真正使審美文化學研究具有強烈的實踐品格和現實針對性。審美文化研究一方面使泛泛的文化研究（我以為這是近年來學術界普遍運用卻又無大收效的方法）所談論的零金碎玉般的文化事象聚焦于美學的探照燈下，使之有了更深刻的學理性闡釋；另一方面，也使美學逸出封閉式的自我循環的老路，而從鳶飛魚躍的社會文化事象中獲得理論的生機。美學對社會的介入與干預，審美文化乃是一個非常好的通道。在這個意義上，我非常贊同葉朗先生將“審美文化”作為審美社會學的核心概念加以全面論述。既然是“文化”，那么，就不能僅從形式的角度來談“審美”，還應該在社會文化的大系統中考察其功能與作用。這里簡陳一二，以為其方法論嘗試。

在媒體或其他地方的文化事象中出現的媚俗或低俗化傾向，是有識之士都頗為不滿、痛下針砭的。這里無意于細加分析，但是可以指出這是大眾文化或視覺文化中的缺少審美價值或是產生負價值的存在，這也是審美文化研究負有的歷史使命。是不是只要在媒體上出現了刺激人的感官的視像就有審美價值了呢？事實上并非如此。有些娛樂性的、談話類的節目，以男女之間的隱私話題吸引觀眾，有什么審美價值可言？還有那些通過名人效應，說得天花亂墜的廣告，實則是名不符實，誤導消費，給受眾帶來的危害就更大。無論廣告上的明星偶像何等靚麗，廣告語言多么動聽誘人，也只能說它是一種負價值。既然是一種文化，就要看其社會功能如何，真善美的融合才是審美文化的真諦！

這便是我對審美文化的認識，至少目前階段是這樣。

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[1] 本文刊于《現代傳播》2006年第5期。

[2] 葉朗：《現代美學體系》，北京大學出版社1999年第2版，第242頁。

[3] 聶振斌等：《藝術化生存》，四川人民出版社1997年版，第530頁。

[4] 王德勝：《美學原理》，人民教育出版社2001年版，第306頁。

[5] 林同華：《審美文化學》，東方出版社1992年版，第4頁。

[6] 林同華：《審美文化學》，東方出版社1992年版，第5頁。

[7] 周憲：《中國當代審美文化研究》，北京大學出版社1997年版，第19頁。

[8] 姚文放：《當代審美文化批判》，山東文藝出版社1999年版，第3頁。

[9] 楊伯峻、楊逢彬：《論語譯注》，岳麓書社2009年版，第68頁。

[10] （清）李道平：《周易集解纂疏》，中央編譯出版社2011年版，第182頁。

[11] 范文瀾：《文心雕龍注》，人民文學出版社1962年版，第1頁。

[12] 王一川：《大眾文化導論》，高等教育出版社2005年版，第8頁。

[13] [德]海德格爾：《世界圖像的時代》，見孫周興選編《海德格爾選集》，上海三聯書店1996年版，第899頁。

[14] [美]尼古拉·米爾佐夫：《什么是視覺文化？》，見陶東風等《文化研究》第3輯，天津社會科學院出版社2002年版，第3頁。

[15] [美]詹明信：《晚期資本主義文化邏輯》，陳清僑等譯，三聯書店1999年版，第440頁。

[16] [德]席勒：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，北京大學出版社1985年版，第84頁。

[17] [德]本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，中國城市出版社2002年版，第61頁。

[18] [德]馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版，第80頁。

[19] [德]康德：《判斷力批判》，宗白華譯，商務印書館1964年版，第41頁。

[20] [德]康德：《判斷力批判》，宗白華譯，商務印書館1964年版，第40頁。

[21] [德]胡塞爾：《笛卡爾式的沉思》，張廷國譯，中國城市出版社2002年版，第133頁。

[22] [法]讓·博德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學出版社2001年版，第139頁。

[23] [美]舒斯特曼：《實用主義美學》，彭鋒譯，商務印書館2002年版，第268頁。

[24] [美]米歇爾：《圖像轉向》，見陶東風等主編《文化研究》第3輯，天津社會科學院出版社2002年版，第17頁。

[25] [德]馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年版，第79頁。

[26] [美]舒斯特曼：《實用主義美學》，彭鋒譯，商務印書館2002年版，第36頁。

[27] [美]杜威：《藝術即經驗》，高建平譯，商務印書館2005年版，第59頁。

[28] [美]杜威：《藝術即經驗》，高建平譯，商務印書館2005年版，第59頁。