3 敘事性與視覺性

我現在把所謂的文學性、文學色彩，約等于敘事性或基于敘事而產生的審美與想象——這肯定是有所偏頗的；那些相較于敘事，更偏好語言符號、修辭反諷、抒情寓意的人肯定會有與我不同的說辭。但我覺得把文學性約等于敘事性也是一種站得住腳的說法，至少可以為沒有相關文史哲背景的同學提供一個基本的參照系。如果你真的感興趣，之后讀更多書，思考更深入，自然會用自己的論證與審美給這些不同的說法以合理的評判。所以老師講的東西絕不是什么正確答案，只是供各位參考，在理解的基礎上進行批判，這樣學術研究才會進步，才能延續下去。

接下來我想談一談敘事性與視覺性之間的關聯，對它們進行一個簡單的比較考察。為什么要做這件事呢？因為我之前備課時查閱了一些相關書籍，發現很多涉及電影的教材，或講文學與電影之比較的權威文章，都會重復一個觀點：文學是敘事性的藝術，而電影則是一門視覺性的藝術；甚至更進一步，說文學是敘事性的電影，而電影是視覺性的小說。粗看這番總結概括，有那么一點理論性、學術性的味道，但請大家認真想一想，這是不是就是一句廢話呢？再請大家想一想，它是不是連正確的廢話都算不上呢？我希望修讀完這門課的同學，不是只記住了幾個術語，也不是只會裝模作樣地做一些空洞的總結概括，而是真能對文學和電影有更進一步的認識和體會；當聽到別人這樣言辭鑿鑿時，你能意識到他們其實并沒有認真思考，因為你知道敘事性與視覺性之間的糾葛變換要比表面上看到的復雜得多。

接下來我們先看第一個例子：

不可避免，苦杏仁的氣味總是讓他想起愛情受阻后的命運。剛一走進還處在昏暗之中的房間，胡維納爾·烏爾比諾醫生就察覺出這種味道。他來這里是為了處理一樁緊急事件，但從很多年前開始，這類事件在他看來就算不上緊急了。來自安德烈斯群島的流亡者赫雷米亞·德圣阿穆爾，曾在戰爭中致殘，是兒童攝影師，也是醫生交情最深的象棋對手，此刻已靠氰化金的煙霧從回憶的痛苦中解脫了。

這段描寫出自馬爾克斯（Gabriel García Márquez，1927—2014）的小說《霍亂時期的愛情》（1985）之開篇。各位同學讀過之后有什么感受呢？你的腦海里可能會先出現一個房間，然后有個醫生模樣的人，大概是處理一起自殺事件，而自殺者和醫生也曾相識。至于房間里的東西怎么擺放，醫生長什么模樣，自殺的情境又是如何，不同的讀者自然有不同的想象。但上述這個過程，就是在將文字符號轉換成視覺圖像，即使是“苦杏仁的氣味”這種嗅覺對象，你也得借助視覺想象才能對它有所安置。這種從敘事到視覺畫面的轉換，在閱讀時非常自然地發生了。再舉一個簡單的例子：

我看見一頭紫色的牛在吃草。

大家看到這句話時，腦海里浮現出了什么畫面？有同學說怪異，有同學說牛怎么會有紫色的呢？當然現實中應該不存在紫色的牛，但你可以想象一頭紫色的牛在吃草，這完全沒有問題對不對？其實我們可以在網絡上搜一下“紫色的牛”，可以看到既有動畫Q版形象的紫牛，也有看起來更真實的牧場的奶牛（可能是用PS把奶牛身上的黑色換成了紫色）。所以大家都可以做到將文字轉換成圖像，但你的版本跟我的版本未必一致，因為我們每個人的心理表象（Mental image）或者叫視覺心象（Visual imagery），都有賴于個體獨一無二的經驗感受、記憶選擇以及審美判定。我們很多時候并不需要把語言講出來，也不需要每次都完整再現一幅確定的圖片，只要心智能利用過去的經驗和記憶呈現出畫面感就可以了。

但不同的文字敘述呈現出的畫面感強弱也有區別。

第一句：“烏鴉在游泳。”童話似的語言。烏鴉怎么會游泳呢？然而無所謂，烏鴉也許不會游泳，也許真的會游泳，當你讀到這句話時自然而然就會產生畫面感，不論這幅畫面是否符合你對這個世界的常識。

第二句：“你的住所有多少扇窗戶？”這一句背后的文學氣息、沖擊張力要弱一些，但依然有一種直接的視覺對應。當你面對這個問題時，可以不回答，也可以故意去騙提問者——比如你家有四扇窗戶，但你告訴他/她一扇都沒有。無論哪種情況，你都會不由自主地將這些畫面在腦海里過一遍。

第三句：“我媽媽姓王。”有沒有同學還能在心里產生具體的圖像呢？也許會有人想到自己的媽媽，特別是如果她恰好姓王的話。但可能大多數人不會，因為這句話的重點，它的敘事重點，在于一個人的姓名，而姓名并沒有直接對應的畫面，你所視覺化的是語言，是那個字本身。

第四句：“自由和平等哪一個更重要？”這句話就更難了，因為它的抽象化程度更深，語言指涉的是概念而非具體對象。有些同學說看到“自由”這兩個字，腦海里能浮現出一幅固定的畫面，但請注意那是你根據個人經驗而做出的聯想或借代，是屬于你的視覺轉喻，而不是對上述語言的直接呈現。

所以，并不是所有語言敘述都能直接轉化成視覺圖像，因為有的語言適用于具體的對象，而有的語言是概念——概念是從個體對象那里抽象出來的一般性，抑或概念的概念，抽象的抽象。在哲學討論里有時會細分為第一概念和第二概念。不過在這里，只需各位同學通過這些例子記住，視覺性是敘事性的充分不必要條件。視覺圖像總是能通過語言文字描述出來，哪怕描述得并不準確，哪怕在轉化成語言的過程中遺失了一些信息，但我們總是可以去述說一幅圖畫。反之則不盡然——因為視覺圖像在有可能被當作闡釋工具之前，其首先是要被語言文字闡釋的對象。

第二個例子來自志怪小說集《續齊諧記》（510—520）里面著名的“陽羨書生”，更流行的叫法是“鵝籠書生”。故事講的是東晉時陽羨這個地方，有個叫許彥的人提著鵝籠在綏安行山，碰見一個十七八歲的書生臥倒在路邊。書生和許彥講自己腳疼，希望能讓他進入許彥的鵝籠中休息。許彥以為這個書生在開玩笑，但書生馬上就進入了鵝籠，“籠亦不更廣，書生亦不更小”，是說鵝籠沒有變大，書生也沒有變小，宛然與雙鵝并坐，鵝也沒有驚慌，許彥提著鵝籠也不覺得重。走到能休息的樹下，書生才從籠里出來，說要設宴報答許彥。之后的故事就是一系列中國古代版的變形記或說俄羅斯套娃，有研究古典文學的學者認為這是從佛經中改寫來的。

我感興趣的是，如果各位同學你們是電影導演，現在要拍這樣一個“鵝籠書生”的故事，要求拍攝的影片能體現出“鵝籠沒有變大，書生也沒有變小”這一特征，請問該如何做到？有同學說把書生和鵝籠分開拍，都用大特寫，然后加個旁白讓觀眾明白——所以說，沒法用視覺畫面直接呈現這一點對不對？有同學說只拍他們的影子，反向利用近大遠小，意思是讓書生在畫面后方顯得小，鵝籠在前方顯得大，影子有種模糊效果，讓觀眾不去較真是不是？但書生要走進鵝籠里去，兩者之間還有距離你沒辦法取消，總是有由小變大，或由大變小這個過程。還有同學說從一開始就找個和書生一樣大的鵝籠，或找個和鵝籠一樣大的書生去拍——這個有意思了，多少是突破了定勢思維。但請注意，這樣拍就和文字敘述的原意不相符了，或者說這個故事的奇特之處、這個故事之所以成為故事的特點就被取消了。因為大家在讀這個故事時默認的前提就是一個本來較大的對象（書生）去了一個較小的空間（鵝籠）卻沒隨之變小，而一個本來較小的空間（鵝籠）容納了一個較大的對象（書生）卻并未隨之變大，這才是它奇特的地方。所以你可以用障眼法、旁白、剪輯等表達出變化前后的景象，但你表達不出這一矛盾的變化本身。如果這一敘述的情節無法在你心里形成圖像，那即使借助先進的視覺技術也無法做到——想象力是無窮的，但也不能違反規則，這標志著我們人之為人的局限性。而視覺想象力止步的地方，語言文字的想象依然能夠進行下去。所以除了抽象的概念，還有這種矛盾的情景只能被敘述而無法直接視覺化，以及一些自相矛盾的概念，比如圓的方、正方形的第五條邊等。

最后一個例子涉及敘述向視覺轉化的評判問題，即有的視覺化做得好，有的做得不盡如人意。我們之所以能夠給予評判不是因為我們掌握了話語權、擁有什么頭銜，或者會一兩個糊弄外行的術語，而是因為我們首先有能力給出一個合理而有意義的分析及闡釋。我想大家都看過卡夫卡（Franz Kafka，1883—1924）的《變形記》（1915），即使有個別同學沒有全部讀完，但你也一定知道它開頭的第一句話：“一天清晨，格里高爾·薩姆沙從一串不安的夢中醒來時，發現自己在床上變成了一只碩大的蟲子。”這句話本身就有非常強烈的畫面感。之前個別中譯本將其譯成“甲蟲”，但也有說法認為原意其實是“害蟲”，有一種貶損之意。人竟然變成了蟲子，如果要把這句話進行視覺轉換，各位同學肯定都有自己獨特的版本。關于《變形記》的闡釋歷來有很多，所謂生存的荒誕、現代人的異化、身體與身份認同、父權社會的壓抑等，我們可以先將這些觀點暫時懸置起來，直接進入到一些敘述的細節。格里高爾是一個旅行社的推銷員，當他發現自己變成蟲子后，想到的第一件事是什么？是害怕上班要遲到了，擔心如何工作。可見有一份工作、能掙錢，要比身體外貌的改變更影響自己在現代社會中的生存，更何況他在變成蟲子前是家里唯一的經濟支柱，還要照顧父母和妹妹。事實上，整篇小說都沒有談格里高爾變形的原因和過程，他是如何變成蟲子的并不重要，重要的是他已經變形了的這一結果。他的變形在第一句話里就完結了，整個小說接下來寫的自然不是格里高爾的變形故事。

從個體角度看，格里高爾從人變成了蟲子；從社會關系方面講，他喪失了勞動力，從支柱變成了負擔。在卡夫卡筆下，前一種變形遠沒有后一種變形來得可怕，問題不是他變成了非人的怪物，而是這一怪物其實就是現代社會里的失敗者（Loser）。這又引發了一連串連鎖變形，首先是家里的其他成員為求生存不得不外出工作，其次他們對待格里高爾的態度也在慢慢改變。父母剛開始是經歷了一陣短暫的驚嚇，感到難過，但很快就要為現實生計而發愁，特別是父親這樣一個權威而理性的角色，他得盤算家里的財產狀況，進行長遠的打算。對他們而言，格里高爾死了所帶來的悲傷要比他變成累贅造成的長期折磨更可取——只不過這需要有契機才能說出來。“久病床前無孝子”，這一點很好理解。整個故事里最嚴重、最致命的變形發生在格里高爾的妹妹身上，她從整個故事里唯一一個同情照顧哥哥、天真善良的孩子，變成了主動提議鏟除他的一個最殘酷無情的角色。問題是，她的冷酷一定程度上還能為我們所理解。妹妹在家中拉小提琴討好租客，卻被變成蟲子的格里高爾攪局，并且令他們一分錢的房租都沒收到。這時候妹妹爆發了：我們為什么要讓自己活得這么悲慘呢？我們為什么要認定這個怪物是我的哥哥呢？如果這個怪物真是我的哥哥，它就應該自行了結或者離開，因為哥哥會保護家人，滿足我們的愿望，而不是傷害我們，給我們帶來麻煩。所以故事最后，格里高爾終于死了，其他人如釋重負，他的父母開始準備給妹妹物色一個丈夫。所以這篇小說里的變形是有幾層的，要讀得出來。

有時候大家喜歡人云亦云，說卡夫卡寫的是荒誕的故事。但請注意，荒誕的只是第一句的設定，只是變形可以成立這一前提；從一個荒誕命題推導出的其他結論都是嚴密而合理的，甚至讓你感到除此之外不會有別的可能，特別是對一個生活在現代社會中的人來說，這個故事很難有別的發展空間。所以《變形記》其實比任何寫實作品都更深刻地捕捉到了現實的本質，這才是卡夫卡的天才之處。

我搜集了一些《變形記》英譯本的封面圖片，這些封面幾乎都是圍繞著人變蟲子這樣吸引眼球的視覺畫面做文章。有的把蟲子畫得非常抽象，有的帶一點超現實主義色彩，但更多的是把它確定為甲蟲、蟑螂甚至獨角仙這一類的昆蟲形象。只有企鵝出版社（Penguin Classics）的版本與眾不同，它是這里面唯一一個意識到，變形不只是人變成蟲子這樣極盡夸張的視覺場面，也是人與人之間關系的異化和扭曲。所以它的封面圖片選的是妹妹在客廳里給租客拉小提琴那一幕，封面里沒有變成蟲子的格里高爾，只有墻壁上黑壓壓一片蟲子爬過的痕跡，也可能是對社會、家庭的一種喻示。基于以上解讀，我認為這個版本的封面視覺設計最為出色。當然，從個人品位、喜好的角度出發，每個人都可以有不同的選擇，我并不是要求大家要贊同我的講法。有不同想法的同學完全可以對此進行反駁，但請注意你也要提供一個自己的分析，且保證一定的專業性——不要把自己的好惡當成論點，而是論證你想表達的觀點，進而說服對方。

以上這三個例子，我想已經充分表明了敘事性與視覺性之間的復雜關聯。學了這門課的同學，以后千萬別張嘴就來“文學是敘事作品，電影是視覺藝術”等這樣大而無謂的空理空論了。