二　電影的形式特征

這門課的題目叫“文學與電影”，好像默認了電影就是一種像小說或戲劇一樣的藝術形式，但電影并非一開始就被人們視為一種藝術。它最早只是一種新的技術手段，能給人們帶來一些以前從未有過的視覺體驗——會動的影像。從技術到藝術的轉變需要經歷一個過程，而這一過程恰恰對應著電影將對新穎、刺激的視覺性之追求容納進一個更廣闊的敘事性天地中。電影之所以能被普遍承認為是一門獨立的藝術，正是因為它具備了用自己的方式講故事的能力。之后我會從歷史發(fā)展的角度談論這一點，但今天我只想就電影藝術的形式特征來給大家描繪一幅預告圖，方便大家對這門課今后的內容有所了解。

任何一種獨立而自覺的藝術都是以它們自身的形式特征來區(qū)分彼此的，比如電影、小說、戲劇、建筑、繪畫等，但這并不影響它們分享同一種風格——現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等。亞里士多德（Aristotle，384BC—322BC）在《形而上學》（約350BC）中指出，一個特定的事物作為實體是來自形式和質料兩者的結合。質料是事物組成的材料，也就是內容，而形式是每一個事物的個別特征，描述了事物的本質。我們的語言文化里可能潛藏著一種“重內容而輕形式”的風氣，經常會批評一些現(xiàn)象“走過場、搞形式主義”，好像形式總是意味著膚淺或流于表面。但在哲學思辨以及文藝批評領域，我們需要摒棄這種偏見。還是亞里士多德說得透徹，形式與質料的關系就好像現(xiàn)實與潛在的關系，質料是還未實現(xiàn)的潛在，形式則是已經實現(xiàn)的現(xiàn)實。所以形式決定了一個事物之所以是其所是，充當了它的身份識別功能，使其與其他對象區(qū)別開來。在我看來，電影作為一門藝術具有以下四大基本特征：場面調度（Miseen-scène）、攝影（Cinematography）、剪輯（Editing）、聲音（Sound），它們一齊決定了電影之為電影。

我們先從聲音這個看似最不起眼的特征講起——畢竟早期電影是可以和聲音相分離的。當然，這可能只是我的一種偏見。當前學界有關聲音的研究非常熱門，特別是探討聲音與環(huán)境的“聲音景觀”（Soundscape）成為一個熱點，聲音的超驗性及其在情動力理論（Affect theory）中扮演的角色等，有興趣的同學可以自行了解，這門課不會對電影中的聲音元素進行深入探討，只是在這里先談一點音效、配音、配樂等基本信息。電影中的聲音總是和視覺畫面一起出現(xiàn)，所以無法發(fā)揮自己獨立的超然性，只能作為影像的輔助。否則的話，我們直接關掉畫面去聽音樂就好了——絕大多數(shù)電影中音樂就是起著增強敘事效果、渲染情緒的作用。比如很多恐怖電影，如果把它的聲音關掉，看起來可能就沒有那么恐怖；它制造的那種氛圍是為了讓你更順利地進入電影的敘事世界中。另外我們有時也會去聽自己喜歡的電影原聲專輯，沒有看過電影的人只會把它當作純音樂來欣賞，但對于看過電影的觀眾，當聽這類音樂時，會很自然地想起電影的畫面和與之相應的故事情節(jié)。

前幾年去世的一位電影配樂大師——埃尼奧·莫里康內（Ennio Morricone，1928—2020），他的很多作品比如《美國往事》（1984）、《天堂電影院》（1988）、《八惡人》（2015），我想在座的各位都耳熟能詳。我個人最喜歡的還是賽爾喬·萊昂內（Sergio Leone，1929—1989）的那部由年輕的克林特·伊斯特伍德（Clinton Eastwood，1930— ）主演的《黃金三鏢客》（1966），特別是里面那場經典的決斗戲。我當年上大學第一次看到這里時，三個人最后的對決硬是被剪成了20多分鐘——被儀式化的決斗就是一種藝術創(chuàng)作，難免心里越來越焦急，但讓我最終耐著性子沒有點快進的，不是充滿魅力的演員，也不是華麗的拍攝技巧（一連串遠景、中景、特寫越來越急促的鏡頭剪輯），恰恰就是這段配樂。所以要感謝這段配樂，讓我最終完整地看完了這部電影，所以后來每次回味起來才能越發(fā)覺得有趣，領會到一些新的奧妙。

這幕戲剛開始是在外景的一個墓地，有點像古羅馬斗獸場似的圍成圓形，非常有儀式感。導演先是較為慢速地用全景、中景、近景等鏡頭分別呈現(xiàn)這三個人如何進入場地、準備開始決斗，還有向上拉深的一兩個大遠景，把他們三人連同決斗場都包含在畫面之內；等到快要拔槍時，氣氛愈發(fā)緊張，音樂愈發(fā)激烈，導演調度鏡頭的速度也越來越快，且全部是特寫或大特寫，來呈現(xiàn)他們的面部表情，尤其是眼睛、衣著配飾、別在腰間的槍，以及越來越接近槍的手。直到最后槍響，有人應聲倒地，鏡頭的切換速度才恢復正常，且特寫幾乎沒有了。這樣一種鏡頭與鏡頭之間的調度就是電影的第二個形式特征——剪輯。

剪輯就是把多個鏡頭組織成一個整體，對影像時空的重組、敘事的進展具有決定性作用。這就好像在寫文章時要琢磨一句話和一句話之間該如何聯(lián)結進而形成段落篇章，拍電影則要在鏡頭和鏡頭之間做文章。不論多么具有實驗性、先鋒意義，只要電影還在講故事，只要電影還多少具備一個結構，那么它就不可能只有一個鏡頭；否則的話那只能是對現(xiàn)實的一種無差別攝錄，哪怕是事前設計好的“現(xiàn)實”，你也沒法一直拍下去——拍下去也沒意義，沒有觀眾會用與自己生命等同長度的時間去看一部電影。

剪輯里面的門道很多，比如，剪輯和蒙太奇是一回事嗎？為什么有時聽人講剪輯，但有時同樣的東西又說是蒙太奇？平行、交叉、對比、象征、主題剪輯/蒙太奇都是指什么，該如何區(qū)分呢？我的建議是，不用區(qū)分，甚至不用去記住，你只要能在分析電影時看懂鏡頭之間如何組合，說得出這樣組合有什么意義或作用就可以了。我們來看一個例子，經典電影《教父》（1972）中復仇暗殺和教堂洗禮的一段戲。男主角邁克爾·柯里昂終于升上了權力的巔峰，繼他父親之后成為新一代教父，所以他展開了一系列針對其他黑幫家族的復仇暗殺行動，而這些暗殺發(fā)生的同時，邁克爾正在教堂為一名女嬰舉行洗禮儀式。短短五分鐘內，幾十個迅速且頻繁交換的鏡頭讓觀眾明白謀殺和洗禮這兩件不同的事情，是在同一時間、不同地點發(fā)生的。這也是一種規(guī)訓，一種約定俗成，我們看電影時會覺得一切是順理成章的，同時看到謀殺的發(fā)生和洗禮的進行也沒覺得有什么不妥，但現(xiàn)實中身處某時某地的人，不可能同時見證到另一個地方的其他事情。所以影像的剪輯其實給了我們一種重新把握時空的能力，一種比閱讀小說更為直觀的上帝視角。正是在這個基礎上，謀殺和洗禮這兩件事情形成了極為強烈的對比，具有鮮明的象征意義——善與惡、光與暗、圣潔與暴力、純潔與墮落。當邁克爾和神父說他放棄撒旦、拒絕他的一切作為時，所有觀眾都能看懂他其實正在成為新的撒旦。所以剪輯能把時間和空間放大或縮小，能把不同的事件聯(lián)系起來產生新的意義。

剪輯是以鏡頭為單位進行創(chuàng)作，那么如何拍攝鏡頭就是電影的第三個形式特征——攝影（Cinemato-graphy），英文的字面意義是運作攝影機來進行寫作，換言之，這涉及拍攝的方法。一般而言，這里面包括三個要素：鏡頭的攝影特性、鏡頭的畫面構圖以及鏡頭拍攝的時間長度。喜歡攝影的同學對這些應該很熟悉，所以我建議大家不要去記以下這些概念，在實踐中玩兩次再對照看看就都明白了。從鏡頭的構圖來看，主要是拍攝對象在景框中與其他事物的位置關系，即不同的透視關系，比如有單點透視、雙點透視和利用視錯覺的強迫透視。鏡頭自身屬性中最重要的就是焦距，我們根據(jù)焦距的大小來劃分，焦距在35—50mm之間是最接近人眼在正常條件下看到的景象，即沒有扭曲的透視；焦距小于35mm，是夸大景深、視野寬闊的廣角鏡頭；焦距在75—250mm之間，是視野狹窄、減少景深的長焦鏡頭，這種鏡頭處理的四周景物呈現(xiàn)出一種扁平化、擠在一起的感覺；除此之外根據(jù)清晰度來劃分還有對焦、失焦的區(qū)別。從取景角度來看，景框的長寬比，我們一般稱之為縱橫比（Aspect ratio），對應不同時期的電影屏幕是不一樣的；從拍攝角度來看，有仰角、俯角、水平等劃分；而從攝影距離來劃分，就是我們之前談到的全景、中景、近景、特寫等類型。電影作為一種敘事藝術，它與以小說為代表的文學作品唯一的區(qū)別就在于，它的基本單位是鏡頭而非語言。

最后一個形式特征就是場面調度，其原文“Mise-en-scène”是法語，源于劇場，本來指的是固定舞臺上一切視覺元素的安排。在電影領域，就是把舞臺換成攝影棚，指導演為攝影機安排的場景以及場景中的一切元素，以此來進行拍攝。這也是電影唯一與戲劇藝術一脈相承的元素。具體來說有布景（你想拍一個什么樣的場景）、服裝道具（反映這個地方所處的時代及具體定位），還需要演員的演出、化妝等細節(jié)來進一步賦予這個場景的“真實性”或說感性。此外還有燈光、色彩、空間關系（演員的站位和走位）等。所以觀眾從電影上隨意截取的一幀畫面可能感覺是很自然的，但對導演以及電影的創(chuàng)作者而言，每一幀畫面都是場面調度的直接反映，理應是經過深思熟慮的。在具體分析時，鏡頭里任何一個看起來“隨意擺放”的東西你都不能隨意處理或略過，越是覺得自然越是要叮囑自己這其實是有意為之的，因為這時的你是研究者而非電影院里的消費者。為什么影片會給你看這些東西而不是另外一些？為什么會讓你用這種視角去看而不是另外一種？再爛的電影都是有想法的。又或是那些標榜自己完全寫實的紀錄片、獨立電影，它永遠會有創(chuàng)作者自己的介入。

現(xiàn)在我們簡單總結一下電影的四種形式特征：場面調度就是拍什么，攝影關乎怎么拍，剪輯是指如何把拍好的鏡頭組織成敘事，而音樂為的是增強敘事效果、影響觀眾。請注意這樣一個總結肯定不是什么正確答案，說它是片面不完整的一點也不為過。不過我覺得大多數(shù)沒有基礎的同學可以把它當成一種參考、一個線索，便于你快速融入到這門課的學習之中，結合文學研究的方法來分析電影。

最后，我想請大家一起看一下最早的一部敘事性電影，喬治·梅里愛（Georges Méliès，1861—1938）的《月球旅行記》（1902）。它不是第一部電影，準確來說也許不是第一部敘事性電影——可能很多其他老電影湮滅在歷史長河中不為我們所知，但就目前看來，它是第一部講了一個完整故事的電影。這個故事來源于凡爾納的科幻小說。當時由于條件、技術所限，沒有特效，沒有聲音，然而不同語言、文化、種族的觀眾都能看懂這個故事——一個從地球乘坐大炮前往月球歷險的故事。但大家想一想，是什么因素促使你看懂的？天馬行空的想象？演員夸張的表演？戲劇色彩濃厚的肢體語言？舞臺布景設置？還是連續(xù)完整的鏡頭表達？沒錯，我覺得就是因為梅里愛運用了剪輯，在不同的布景中表演不同的情節(jié)，再根據(jù)故事的發(fā)展順序將這些情節(jié)連貫在一起，所以就帶出了故事的起承轉合。剪輯讓會動的影像得以開口講故事。