試圖用文字來描述弗美爾的畫是徒勞的。用一個四重奏樂隊，包括雙小提琴、巴松管和豎琴來服侍這些畫，要好得多。但是藝術史家必須湊合著用文字來表達，因為這就是他們的職業和專長。庫諾·米特勒施塔特找到了一個相對容易的解決辦法：他把弗美爾的藝術置于他的時代背景下，并把這位大師本人視為他的時代的代理人。不幸的是，藝術家從來不是其時代的完美代言人——而從這個角度看，弗美爾最終變成一片非常狹窄、私人的現實的吟唱者。這個事實是否減弱他的藝術的偉大性？當然沒有：偉大性有時候源自某種不同的東西。米特勒施塔特清楚這點，所以他在這個荷蘭人的藝術中尋求社會批評的諸元素和反抗興盛的中產階級的諸跡象。而如果這些東西在每一幅畫中還不夠明顯，他就會努力去看畫中沒有什么。因此，在那幅著名的《藝術家在其工作室》中，他覺察到藝術家的“廚房”與穿著繆斯裝束的模特兒之間存在著某種反諷的對比。模特兒“人為的”姿勢是要作為一種“摘下面具的手法”，以對應一個已經著迷于寓言和理想化人生觀的中產階級的癖好。這似乎是一個合理的論據，只要我們不看那幅畫。那個被認為起到摘下面具的作用的模特兒，是一個年輕女子，穿著一件迷人的蔚藍色長袍，目光適度地低垂。她當然有擺姿勢，但卻是以一種完全非強迫、不裝模作樣的方式。如果這里有反諷，也不是來自構圖上的對比。它彌漫整幅畫，它顯露于那支圓號的閃爍、窗簾的褶皺，以及從窗口照射到黑白大理石地板上的光。此外，我們發現這種反諷以同樣的豐富貫穿于這位大師的全部畫作中。米特勒施塔特對弗美爾其中一幅晚期作品（他死得早，逝世時僅四十三歲）的看法同樣使我感到吃驚。我指的是《站在維金納琴前的女士》。據這位批評家說，這幅作品表明那個時代的衰落和這位藝術家靈感的衰退：它冰冷、人工、算計。他寫道，這位站在其樂器面前的女士在心理上“被隔絕”在她那“極度凍僵的姿態”中。我細察這幅畫，每次都不同意。我看到一個奇跡，白天的光落在不同的材料上：人的皮膚、絲綢禮服、椅子的坐墊、粉刷的墻。弗美爾不斷地重復這個奇跡，但總是以新鮮的變奏和令人目眩的新組合。冰冷和隔絕哪里跟這個扯上關系了？這個女人把她的手擱在維金納琴上，仿佛她想為我們彈一段詼諧的樂曲，想提醒我們什么。她把頭轉向我們，那張并不特別漂亮的臉上掛著可愛的似笑非笑。這微笑是體貼的，有著母親般的耐心。并且，三百年來她一直都在這樣看著我們大家，包括批評家。

《代爾夫特的揚·弗美爾》，庫諾·米特勒施塔特編著，安娜·M.林克譯自德語，配有十一幅彩色及五幅黑白插圖，華沙：拱廊出版社，1970年。