嬉戲的機器

與教會自動機一樣，中世紀晚期和文藝復興早期的宮殿和花園自動機也是活生生的、反應積極的、引人入勝的，甚至還是更加有趣的。在幾個世紀的時間里，它們自動地向毫無防備的客人噴水，并用機械做其他壞事來招待客人，這是意大利、法國和德國的貴族最喜歡的消遣方式。[87]“嬉戲機器”[88]早在13世紀末就出現在埃丹城堡（位于今天的加來海峽?。┲校@里是阿圖瓦伯爵的所在地。早在1299年，阿圖瓦伯爵羅貝爾二世（“高貴的羅貝爾”）的賬簿中就提到了這些機器。第二年，該家族任命了一位城堡的“機器大師”。此后，各種機器便經常出現在賬簿中，一直持續到羅貝爾二世的繼任者阿圖瓦女伯爵瑪蒂爾德（被稱為“馬奧”）的統治時期。

從這些賬目中，我們可以了解到，這些機器包括套著真皮的機械猴子（真皮要定期更換）[89]，在1312年之后，它們還玩耍號角[90]；“一頭大象和一只公山羊”[91]；還有一種被稱為“野豬頭”的機器[92]。好人菲利普——馬奧女伯爵的后代，1419年至1467年（他去世的年份）間的勃艮第公爵——對他的祖先留下的庫存進行了徹底的修繕，并大大地擴展了它們。他自己的賬簿上有一份細致的目錄，記錄了他對游客實施的許多機械惡作劇。其中包括：

畫有3個人物的畫作可以隨意噴水，淋濕人……有一個機器，當女士們踩在上面時，會把她們打濕……有一個“機器”，當它的旋鈕被觸動時，它會打它下方的人的臉，并把他們全身弄成黑色或白色……另一個機器，所有穿過它的人都會被結實的袖帶抽打頭部和肩膀……一個木制的隱士人偶，對來到那個房間的人說話……比以前多了6個人偶，以各種方式弄濕人們……八根管子由下往上淋濕女士們，還有三根管子，當人們停在它們面前時，他們就會被面粉覆蓋，全身變白……一扇窗戶，當人們想打開它時，窗戶前面的人偶就會把人們弄濕，然后不顧他們的反對再把窗戶關上……一個講臺，上面有一本民謠書，當人們試圖閱讀它，全身便會被涂滿黑色，而且他們一向里看，就會全部被水打濕……當人們被弄臟時，便會出現［一面］鏡子讓他們照照自己，而當他們看向鏡子時，他們便又一次被面粉覆蓋，全部變白……一個木頭人偶出現在長廊中間的長椅上面，愚弄［人們］，通過某種技巧講話，并以公爵先生的名義喊叫，讓每個人都離開長廊，那些因聽從這個號召而離開的人將被打扮得像“男丑角”和“女丑角”的高個子人偶用上面提到的棍子打，或者他們將不得不掉進橋入口處的水中，那些不想離開的人將被打濕，而且他們不知道去哪里能躲開水……一個窗戶，里面有一個懸浮在空中的盒子，盒子上有一只貓頭鷹，它會做各種各樣的鬼臉看著人們，對人們想問它的一切問題都給予回答，它的聲音在那個盒子里也能聽到。[93]

埃丹的嬉戲機器，以其極致的惡作劇的輝煌成就，變得眾所周知，并在16世紀激發出許多仿制品。[94]

到1580年和1581年，當法國散文家、政治活動家米歇爾·德·蒙田周游歐洲時，水力自動機在貴族的宮殿中和資產階級的莊園庭院中已經變得如此尋常，以至于他對它們感到厭倦。在富有的銀行世家富格爾家族位于奧格斯堡郊外的夏日行宮中，蒙田看到了水從隱藏的黃銅噴口中噴出來，該裝置由彈簧啟動?！爱斉總凁堄信d致地看著魚群游來游去時，一個人只需釋放某個彈簧：突然，所有這些噴口噴出細而強勁的水流，其高度可達到人的頭部，打濕女士們的裙子和大腿，帶來陣陣涼意?！痹谄渌胤?，有可觸發的隱藏噴口，直接將水噴到駐足欣賞噴泉的游客的臉上。[95]根據一個消息來源，富格爾行宮還有一只自動機獅子，當門開啟時，它就會向前跳躍。[96]

在托斯卡納大公弗朗切斯科一世·德·美第奇的一座宮殿即普拉托利諾中，蒙田對布翁塔倫蒂精心設計的裝置感到驚嘆。在一個“神奇的”洞穴中，他目睹了雕像隨著和諧的音樂起舞，機械動物低頭喝水，這些都是由水流驅動的。他放松警惕，陶醉于這迷人的景象，卻成了一場突襲的受害者。

只要一動，所有洞穴都充滿了水，所有座位都朝你的臀部噴水；逃離洞穴，重新爬上城堡的樓梯，從樓梯上出現了……無數的噴水口，在你爬到房屋頂部的過程中，足以讓你沖個澡。[97]

普拉托利諾的洞穴里還有會唱歌的鳥兒和一個從門后走出來給水桶裝水的自動機女孩。她把水桶頂在頭上，然后走開，同時輕佻地瞥了一眼旁邊的牧羊人。[98]大公的另一住所擁有一個熱鬧的洞穴，里面有水力驅動的“水磨和風車、小教堂鐘、衛兵、動物、獵手，以及無數這樣的東西”[99]。

蒙田對位于蒂沃利當時已頗具盛名的埃斯特別墅印象不深。蒂沃利的宮殿和花園是由紅衣主教伊波利托二世·埃斯特（Ippolito II d’Este）——當時的蒂沃利總督——在16世紀五六十年代期間建造的，作為競選教宗失敗后的安慰。當于1572年竣工時，這些洞穴已經不足為奇了；蒙田于1580年到達此地，拒絕對它們進行詳盡的描述，因為已經有“很多關于這個主題的書籍和圖畫出版了”。此外，這種“一個人在遠處就能操縱的，由單獨一根彈簧控制開關的，無數水柱噴涌而出的景象，我在旅行中的其他地方就曾看到過”[100]。

如果說這算是厭倦的話，他還是對水風琴進行了細致入微的描述，詳細介紹了水如何落入一個腔室，從而迫使空氣從風琴管道流出。第二股水流轉動一個齒輪，使鍵盤“按照一定的順序被敲擊”。這個機制觸發了小號的聲音，而在其他地方，人們可以聽到“小銅笛”發出的鳥鳴聲。整個過程包括由一只自動機貓頭鷹和一群鳥兒表演的小場景：貓頭鷹出現在巖石的頂部，似乎把鳥兒嚇得不敢出聲，但當貓頭鷹從視野中消失后，它們又繼續歌唱?！八羞@些發明或類似的發明，都是由同樣的自然規則產生的，”蒙田帶著隱隱的厭倦之感評論道，“我在其他地方看到過?！?span id="kqcgwdw" class="super">[101]

在蒙田旅行的近20年后，1598年，當亨利四世決定裝飾他的宮殿時，他挖來了托馬索·弗蘭奇尼和亞歷山德羅·弗蘭奇尼以建造必要的水力裝置，他們是當時的托斯卡納大公費迪南多一世·德·美第奇的工程師。弗蘭奇尼兄弟從圣日耳曼昂萊開始，就在那里機械化了一小批古典神靈和英雄以及其他活動的青銅人偶。[102]

這里有專門供奉尼普頓、墨丘利、俄耳甫斯、赫拉克勒斯、巴克斯、珀爾修斯和安德洛美達的洞穴。園藝家、日記作者約翰·伊夫林于1644年參觀了位于圣日耳曼昂萊的宮殿，并在日記中記錄了他在那里的所見所聞。[103]他和其他游客描述了長著一綹藍胡須的自動機尼普頓揮舞著三叉戟，赤身裸體地騎在一輛由海馬拉動的戰車上，旁邊還有三個圓腹的、吹號角的法螺。蹄鐵匠們在鐵砧上敲打著鐵器，“他們的臉被污穢和汗水染成黑色”，而蹄鐵匠們“最令人愉快的、似乎是為了引發笑聲”的行為則是用意想不到的水花淋濕熱切的觀眾。墨丘利在窗邊擺出姿勢，一只腳漫不經心地撐著，“大聲地吹著小號”。在其他地方，俄耳甫斯為一群由動物和樹木組成的聽眾演奏豎琴，這些動物和樹木都向他伸長了脖子。[104]高高在上的珀爾修斯降臨在一條從海浪下出現的巨龍身上。珀爾修斯揮劍砍下這只可怕猛獸的頭顱，把它的尸體送回深淵之中；在洞穴的更遠處，安德洛美達立刻就擺脫了鎖鏈。與此同時，忙碌的工匠人偶——鐵匠、織工、碾磨工、木匠、磨刀匠、漁民——在從事著他們的各種工作。[105]

另一條龍出現在龍穴里，搖晃著可怕的頭和翅膀，同時噴出水蒸氣。盡管它很兇猛，但這條龍的周圍有“各種各樣的小鳥，人們會說這些小鳥不是畫出來的，也不是假的，而是活的，它們扇動著翅膀，讓空氣中回響起無數種歌聲；尤其是，幾個唱詩班的夜鶯在那里競相唱起樂曲”。也有杜鵑，還有一位仙女在另一個洞穴里彈奏管風琴。[106]火炬洞穴是一個只用火焰照明的地下室，“借助水的力量”展示了一連串令人激動的場景。首先是一片田園牧歌般的海域，海島星羅棋布，魚兒和海怪在初升的太陽下快樂地玩耍。然后是一場猛烈的風暴，雷電交加，殘破的船只被推到岸上。接下來是一片平靜而富饒的景象，花圃里鮮花盛開，樹上結滿果實。在遠處，國王和他的家人在散步，王子則乘坐一輛由兩個天使駕著的戰車從天上降落下來。天使們用閃耀的冠冕為王子加冕。之后，出現了一片荒涼的景象，一片到處是廢墟的沙漠，爬行動物、昆蟲和其他野生動物在那里爬行。最后，一位仙女吹著長笛出現了，動物們都圍過來傾聽。[107]

如果生活在這群機器中，熟悉它們，讓它們塑造一個人對機器的最早直覺：它是如何工作的，它做什么，它如何與生物相比較；那么，這會是什么樣子呢？得益于一份詳細的記錄，我們可以對此形成合理的印象，這份記錄記載了一個孩子的每日生活，他在花園中與圣日耳曼昂萊的水力洞穴一同長大。這份記錄囊括了每一個心血來潮的奇思妙想，每一個含混不清的聲明，詳細到吃掉梅子或葡萄個數的每一餐的菜單，以及對所有排便情況的仔細描述?？梢钥隙ǖ氖?，這不是一種普通的經歷：這個孩子就是未來的路易十三——亨利四世和瑪麗·德·美第奇的兒子，他就在弗蘭奇尼兄弟為建造他父親的噴泉而工作時出生。王子的醫生和看護人讓·埃魯阿爾記錄了他的出生，那是1601年9月27日，具體時間為“10點30分再過半刻鐘——根據普朗塔爾在阿布維爾為我制作的手表”[108]。王子的童年主要是在圣日耳曼昂萊度過的，在那里他對機械事物產生了極大的熱情。

王子在蹣跚學步時，就透過窗戶觀察工人們的工作[109]，從3歲起，也就是1605年春天，他開始以每周數次的頻率參觀洞穴[110]。埃魯阿爾的日記描述了一天早上王子躺在床上對一個女仆說：“假裝我是Ofus（俄耳甫斯），你是fountainee（噴泉管理員），你來唱金絲雀?！?span id="uv2ofvl" class="super">[111]不久之后，他就開始操作洞穴的水龍頭，向自己和其他人噴水。[112]王子到托馬索·弗蘭奇尼的車間參觀，要求說出每種器械的名稱，并解釋它們的工作原理，這讓弗蘭奇尼很是煩惱。[113]在家里，他不斷地談論弗蘭奇尼，并假裝是弗蘭奇尼，制作蠟像，操縱噴泉，收取報酬。他在床上、在鍍金洗臉盆里、在餐桌下玩噴泉——“呲”“滋”——假裝在用水噴人。有一次，他因為爬到桌子下面玩噴泉而忽略了來訪的貴賓，遭到奶媽的斥責。[114]弗蘭奇尼為王子制造了一個小型的木制噴泉，在他4歲生日時安裝在他的房間附近。[115]在這個噴泉施工期間，王子不斷地去車間看它，懇求說“讓我們去看看我在弗蘭奇尼那里的噴泉”。[116]

起初，王子拒絕進入俄耳甫斯洞穴。最后，他的家庭教師蒙格拉夫人用一把加糖的豌豆引誘他進去，并事先用一塊布把俄耳甫斯人偶遮住。此后，王子吹噓說，他已經走到了洞穴的最里面，甚至親手觸摸俄耳甫斯也不害怕。[117]除了偶爾流露出的恐懼，他的熱情中還包含著一絲幼稚的情欲。埃魯阿爾有一次忠實地記錄道：“他說，他的屁股里有一個水龍頭，小雞雞里也有一個：‘呲呲’?！边@位未來的專制主義者喜歡在仆人面前暴露自己，他的“小雞雞”是包括國王和王后在內的所有家庭成員取笑的焦點，他特別喜歡這個小雞雞噴泉的笑話，反復講這個笑話。[118]

在王子的監管人德蘇維先生（吉勒·德蘇維，庫爾唐沃侯爵）到達圣日耳曼昂萊的當天，路易——馬上要過他的7歲生日——堅持要帶這位疲憊的旅行者立即去參觀洞穴，在那里他親自操作水龍頭。[119]在他父親被刺殺后，路易十三在9歲時就登上了王位；作為一個少年國王，他繼續拜訪弗蘭奇尼，一到王宮就直奔弗蘭奇尼的車間，通過鍛造、焊接和銼磨噴泉管道來自娛自樂，每次都能玩幾個小時。[120]

路易十三喜歡鐘表自動機，也喜歡水力自動機。埃魯阿爾的日記描述了4歲的王子用勺子敲打盤子，并向他的家庭教師宣布：“媽媽嘎（蒙格拉夫人），我正在打鈴報時，當、當，它的聲音就像敲打鐵砧的雅克馬爾?！?span id="mjco24z" class="super">[121]他6歲時在巴黎的圣奧諾雷街購物，選中了一輛售價15埃居（古代法國錢幣名）的發條驅動的玩具馬車。[122]同年晚些時候，王子得到了一個在紐倫堡制作的柜子，里面有“許多人偶利用沙子的流動做各種動作”。這些人偶表演了耶穌受難和攻占耶路撒冷的場景。王子熱衷于玩弄這個裝置，很快就掌握了如何讓它停止和前進，他向王宮里的每一個人演示，并用錯誤的發音談論這些作品，這讓他的監管人很著迷：“contrepès，為了平衡。”[123]

這種對機械游戲的嗜好在幾代法國王子中傳承。路易十四出生在圣日耳曼昂萊，直到老年還在獲得機械玩具——各種自動機時鐘，一駕馬車和一連隊的士兵，以及一座可以上演五幕歌劇的機械劇院。[124]他的兒子，也就是路易十三的孫子，擁有一個自動機玩具軍火庫，包括另一支由100名士兵組成的機械軍隊。[125]

你不需要是國王或王子：教宗們也在水力機械惡作劇的游戲中競爭。1592年，伊波利托·阿爾多布蘭迪尼成為教宗克雷芒八世，他指派他的侄子紅衣主教彼得羅·阿爾多布蘭迪尼負責建造一座空前宏偉的別墅。阿爾多布蘭迪尼聘請水力工程師奧拉齊奧·奧利維耶里和喬瓦尼·古列爾米設計了一座“不可逃避的水劇場”，這個稱呼來自伊迪絲·華頓，她在參觀意大利別墅時有感而發。[126]阿爾多布蘭迪尼別墅的水力裝置包括一個藏有水力和氣動奇觀的房間——“風之室”，它在整個17世紀和18世紀期間一直吸引著游客前來（見圖1.4）。無須多說，水從由彈簧觸發的隱藏噴口中涌出，噴向倒霉的游客。其他噴水口和水力噴氣口則吹奏著管風琴和橫笛，并發出可怕的聲音，雷聲、風聲、雨聲、呼嘯聲、尖叫聲，同時木球憑借一種神奇的機械機制在地板上跳動。[127]

教宗們、他們的侄子們和侄孫們、所有的小紅衣主教和大主教們都想擁有自己的水力機械玩具。馬庫斯·西蒂庫斯·馮·霍恩埃姆斯從1612年到1619年間任薩爾茨堡的君主和大主教，在他的海爾布倫宮安裝了水力裝置，近四個世紀之后，它們仍在運行。[128]當他被選為大主教時，西蒂庫斯已經是自動機的行家里手。他曾在阿爾多布蘭迪尼別墅短暫地居住過；此外，他的叔叔紅衣主教馬爾科·西蒂科·阿爾騰普斯——教宗庇護四世的侄子——曾建造了蒙德拉戈內別墅，那里有一個由工程師喬瓦尼·豐塔納設計的著名的“水劇場”。[129]在西蒂庫斯的花園里，游客仍被邀請圍坐在一張石桌旁，坐在帶有隱藏噴水口的石凳上，水會根據指令噴出，從下面淋濕這些順從的人。

游客們渾身濕漉漉地、吵吵鬧鬧地前往尼普頓洞穴，目瞪口呆地看著一座魔鬼石像“格毛爾”，它氣勢洶洶地翻著白眼，伸出舌頭。在逃離格毛爾的過程中，游客們又被由彈簧觸發的隱藏在墻壁中的噴水口從下面淋濕了。再次濕漉漉地到達鳥鳴洞穴后，他們置身于水力機制產生的嘰嘰喳喳的鳥鳴聲之中。之后，他們沿著皇家大道經過五個小洞穴，每個洞穴里都有一個由自動機表演的場景：磨坊工在磨麥子；陶工用陶輪工作；磨剪刀的人和他的妻子在磨刀輪上磨刀刃，他們的孩子則在腳邊玩耍；珀爾修斯把安德洛美達從惡龍那里解救出來；阿波羅把瑪息阿剝了皮。接下來，今日的游客會看到一個精心設計的水力機械劇場，它展示了一座由100多個活動人偶組成的城鎮廣場：木匠、旅館老板、樂手和其他街頭藝人、為顧客刮胡子的理發師、宰牛的屠夫、用手推車推著老婦人的農夫、行進中的衛兵、跳舞的熊。這個機械劇場完工于1752年，是大主教迪特里希施泰因伯爵安德烈亞斯·雅各布捐贈的；它取代了更早的水力機械場景——一個鍛造車間。

在西蒂庫斯的水力裝置正安裝的時候，各地王侯都在引進水力工程師，在他們的宮殿庭院中安裝自動機，這是他們作為君主的第一批舉措之一。1613年，年輕的帕拉丁選帝侯腓特烈帶著他的水力工程師和他17歲的新娘——國王詹姆士一世的女兒伊麗莎白前往海德堡舉行婚禮，與伊麗莎白隨行的還有薩洛蒙·德科，一位來自法國北部的工程師，也是她父親宮廷里的胡格諾派難民。[130]德科將作為腓特烈的工程師留在海德堡，直到1620年，這位選帝侯兼波西米亞國王被神圣羅馬帝國皇帝斐迪南二世奪走了王位，不得不與家人一同逃往海牙。腓特烈統治波西米亞的時間很短，只持續了一個冬天，這為他帶來了“冬季國王”這個綽號。不過，德科有時間將宮殿花園改造成另一個水力奇境。

這位水力裝置的創造者描述了一些洞穴，神奇的造物在其中進行著神奇的機械表演。[131]在一個洞穴的中間有一個女人，她的旁邊坐著一個男人，男人手中握有一條魚，水從女人的乳房和魚嘴中流出。一個半獸人吹著長笛為這對男女演奏小夜曲，而男人對面的仙女埃肖則輕聲重復著每一句話。在俄耳甫斯的洞穴中，吟游詩人拉著大提琴，吸引其周圍的野獸——豹子、公羊、獅子、野豬、雄鹿、綿羊、兔子和蛇——隨著音樂的節奏起舞。海神尼普頓的洞穴里有海神本尊以及一些服務海神的生物，尼普頓用韁繩牽著一對游泳的馬，一對涉水仙女吹奏著號角，還有一個小天使騎著兩只海豚，它們都圍繞著一塊巨大的哥特式巖石優雅地旋轉，巖石上的女妖則拿著一個在噴水的壺（見圖1.5）。[132]

關于自動機器的文獻迅速增多，受此影響并與此相伴隨的是諸如帕拉丁花園水力裝置這樣的設施。正如我們所看到的，這種文獻始于一系列關于機械和水力自動機的古代文本。除維特魯威的《建筑十書》之外，它們還主要包括古希臘工程師亞歷山大里亞的希羅的論文，這些論文在16世紀期間被反復翻譯和印刷。[133]它們又啟發了現代作品，后者從古典作品中借鑒良多。一個有影響力的例子是阿戈斯蒂諾·拉梅利（Agostino Ramelli）的《諸般人造機器》（Le diverse e artifciose machine，1588年）。拉梅利是一名意大利工程師，他來到法國，在安茹公爵即后來的國王亨利三世麾下，參加了反對胡格諾派的戰爭；拉梅利將他論述機器的著作獻給了國王。這部著作包含了一個“巧妙且令人愉悅的”鳥鳴噴泉的方案，該方案與希羅的《氣動力學》（Pneumatica）中的設計有密切的聯系。在這個噴泉內，一組隔間由虹吸管網連接起來。這些虹吸管通過管道連接到上面的小鳥玩偶上，小鳥體內裝有長笛。當水位因噴泉而下降時，虹吸管開始虹吸，排空某些隔間并填充其他隔間，迫使空氣依次通過各種管道上升。當空氣從管道的頂部進入裝有長笛的小鳥體內時，小鳥就會振翅和鳴叫。[134]

德科撰寫了另一部相關作品——《原動力之因以及諸般實用且有趣的機器》，描繪了掛滿自動機小鳥的樹，其中有一個直接模仿希羅的設計，就像蒙田在埃斯特別墅注意到的那樣：鳥兒們撲騰著，鳴叫著，同時一只貓頭鷹慢慢轉向它們。當這只令人生畏的貓頭鷹面向這些鳥兒時，它們就會安靜下來，而當貓頭鷹轉身離開時，它們又恢復了喧鬧（見圖1.6）。[135]德科的著作還包含對水力洞穴機制的細致描述，比如帕拉丁花園的水力洞穴。在其中一個洞穴中，伽拉忒亞騎在一個由兩只海豚牽引的大貝殼上（見圖1.7）。在她身后，一個獨眼巨人把他的棒槌放在一邊，吹奏起六孔豎笛，而綿羊在旁邊嬉戲。這個裝置完全由木頭制成，由兩個水輪驅動。這兩個水輪被兩根水管噴出的水流推動，兩根水管來自一個共用的蓄水池。在一個平衡系統的控制下，兩根水管上的閥門交替打開和關閉，因此，水輪及其驅動的傳動裝置先正向轉，再反向轉，交替進行；這樣，伽拉忒亞和她的海豚便在場景中來回移動。第三個水輪通過一系列齒輪驅動一個銷釘筒，銷釘筒繼而與六孔豎笛的按鍵相連。[136]

到17世紀60年代，當約翰·伊夫林編寫他的園藝手冊時，他理所當然地認為該手冊的一個重要部分就是指導“我們聰明的園藝師，他如何自己制作和設計這些奇妙的自動機……它們目前在最偉大的王侯們的花園中……在世界上最杰出的人物的許多其他著名的花園中都非常受歡迎”。伊夫林建議說，“……在這些發明中，賦予生物一些運動……以便它們能（更好地）模仿自然”，這不僅僅是一種附加的裝飾，而且在實際上是“必要的”。這方面的可能性是非常多的：

我們可以……在我們的巖石上安放飛禽、兔子、摩羯、山羊和掠食猛獸，還有隱士、半獸人、馬瑟拉斯牧羊人、鄉下工作的河神安提克等，還有各種機器或磨坊，通過巧妙放置的輪子來移動，利用一些隱蔽的水管來涂抹和轉動；上面提到的人偶可以用陶土制作，但要經過恰當的塑造和烘烤。但如果是更大的雕像，就要用石材或金屬制作：歷史故事、希臘神話中的安德洛美達和戲劇場景可以通過這些運動表現。[137]

除了由杠桿、輪子、齒輪、流體和落錘組成的復雜關聯結構外，可編程的滾筒管風琴的出現也有助于打造栩栩如生的復合運動系統。基歇爾設計并描述了許多自動機，包括一臺“能發出飛禽走獸聲音的自動管風琴”，他在1650年發表了關于凸輪軸的系統論述（見圖1.8）。[138]然而，凸輪軸或銷釘筒到那時已經應用了幾個世紀。[139]13世紀初，兩河流域的工程師、數學家、天文學家阿勒賈扎里將凸輪軸應用于他的自動機中，包括一支由自動機樂手組成的船上樂隊。[140]1599年，伊麗莎白女王向土耳其蘇丹贈送了一個由凸輪軸驅動的管風琴鐘。[141]

在17世紀的頭幾十年里，凸輪軸得到了廣泛的應用。在復制希羅的振翅鳴叫的鳥時，德科使用了凸輪軸來組織運動。[142]奧格斯堡的鐘表匠阿希萊斯·朗根布赫爾將這項新技術應用于機械的音樂合奏中，合奏樂隊則由許多無須演奏者的樂器組成。[143]伊夫林在《至樂之境不列顛》（Elysium Britannicum）中對凸輪軸［“音位結構學圓筒”（Phonotactic Cylinder）］進行了大量描述。[144]他的討論包括制作這種裝置的清晰說明，他認為凸輪軸與常見的自動機一樣對園藝這門技藝來說至關重要：

圓筒可以這樣設計，它的齒可以任意移動、取出和更換，或在它們的位置上安裝其他東西，因此隨時都可以上演新的曲目……這方面的例子有：把一個圓柱體分成24節，每一節再進行8等分，我們稱之為“八分音符”；你要在這些劃分的每個位點上打孔；裝上大量的齒以演奏各種旋律，你可以把它們放在管風琴的分格抽屜里，這些抽屜的位置經過了精心設計；這樣，你便可以在圓筒中任意插入新的曲目或曲調，圓筒越大，位點越充裕，對我們的目的就越有利。[145]

借助凸輪軸，一股水流就可以產生無數的效果。伊夫林指出，那些水力裝置“僅靠水的（下落）就能產生足以滿足我們所有運動的氣流”，這種裝置是最為“迅捷的”和“巧妙的”。通過在腔室里充滿水而逼出空氣，創造出一個單獨的“人造通氣管道”，它“足以在夏天讓一個房間清涼，或使任何……鳥兒活躍起來，吹動火焰，抑或轉動任何塑像或輪子”。類似地，通過加熱讓空氣變“稀薄”，人們可以創造出一股氣流；這股氣流可以使齒輪轉動，從而撥動金屬絲線彈奏曲子或者發出其他有意思的聲音，就像“著名的門農雕像那樣，據說只要太陽升起，光線射向它，它就會像人一樣發出聲音”。伊夫林指出，同樣的氣流也可以“使人工的眼睛和手動起來；如果鳥兒配置有適當的鳴叫聲，我們就能聽到它們歌唱，看到它們轉動尾巴和頭，并拍打翅膀”。[146]

水力和機械人偶已經成為常見的事物。對于教宗和王侯階級之下的人們來說，德科和伊夫林等人的著作有助于讓他們熟悉水力嬉戲裝置。馬丁·勒納是一位水力工程師，也是紐倫堡的“噴泉大師”，他在自己簡陋的房子里制造了大量備受關注的自動機：火神伏爾甘在鍛造車間工作；赫拉克勒斯在棒打惡龍；黛安娜和她的仙女們在洗澡，阿克特翁則讓她們大驚失色，黛安娜向阿克特翁潑水，后者轉身離開，頭上長出鹿角，還被自己的狗攻擊；地獄犬刻耳柏洛斯向赫拉克勒斯吐火；獅子從洞穴里出來，喝盆里的水，然后退了下去；九位繆斯女神，每位都在從事她所對應的那門藝術。[147]水力裝置不僅是教宗、紅衣主教、大主教和國王們在社交禮節上的必備之物，也是閣僚大臣們的社交禮節必備之物。黎塞留在勒伊的住所就有自己的水力裝置。伊夫林在1644年訪問這座花園時說道，“非常壯觀，對于意大利是否有花園能超過它，我持懷疑態度”。他記錄了他在走出黎塞留的一個洞穴時被水流射中，水流從“兩個奢華的（自動機）火槍手”的火槍中射出。[148]

人們可能認為這種惡作劇會逐漸過時，那就錯了。這項活動一直持續到17世紀。大約在1660年，伊夫林帶有惡趣味地描述了“設計安放隱蔽水管的方法，如此便可以根據噴泉主人的意愿轉動和控制這些秘密的、好玩的噴頭，從四面八方打濕那些（全神貫注的）觀眾”。例如，伊夫林提到了一個設計，制造“一把椅子，它可以把坐在上面的人弄濕，盡管看起來沒有水”。它的功能特點是這樣的：把一個裝滿水的墊子與一根水管連接，水管向上穿過椅子的靠背，水管上方有一個開口，隱藏在“一頭獅子或其他野獸的頭部的雕刻紋路中”。因此，當受害者坐在墊子上時，他不知不覺地將水擠到管子里，“水立即噴到他的脖子上”。伊夫林說，這個“滑稽的發明”是他在教宗的十字杖捧持者的花園里發現的。[149]

帶著無盡的驚訝和興奮，這些上當的人繼續遭受“打擊”。蒙龐西耶女公爵安妮-路易絲·德·奧爾良是路易十四任性的堂姐，也是路易十四的回憶錄作者。她愉快地記錄了訪問王室財務主管的埃松河莊園的經歷，1656年夏天，她和她的朋友利克桑夫人一起去了那里：

當我經過一個洞穴時，他們釋放了噴泉，噴泉從人行道上噴出來。所有人都試圖逃走；利克桑夫人摔倒了，接著眾人倒在她身上……我們看到她被兩個人領了出來，她的面具上沾滿了泥土，臉上也是如此；她的手帕、衣服、套袖都被撕破了，總之，以世界上最有趣的方式倉皇失措，我回想起來不禁大笑。我當著她的面大笑，她也開始笑，發現她自己正處于一種讓人發笑的狀態。她把這次事故當作個人的一次幽默經歷。她沒有吃飯，直接去睡覺了……回來后，我去看她：我們，她和我，又笑得很開心。[150]

歷史學家羅伯特·達恩頓建議關注過去的那些令人困惑的笑話，因為這些笑話表明，“要想解開一個陌生的意義系統，就必須抓住它”。[151]這些滑稽的機器在其無盡的樂趣中與什么奇異的背景相關聯？哲學家亨利·柏格森將典型的滑稽情境描述為“粘在活人身上的某種機制”：人類就像自動機一樣演出。柏格森聲稱，我們的笑是一種“糾正”：重新確認機器與生命之間的距離。[152]但是，正如達恩頓的建議所假設的那樣，幽默是有歷史的[153]；此外，在1500年或1600年，確認人類不是機器的需要并不迫切，而在1900年，這種需要則非常迫切。起作用的是拉伯雷的幽默感，而不是卓別林的幽默感。

本章列出的嬉戲機器所代表的是柏格森設想的對立面：并不是人作為死板的自動機，而是機器作為反應積極的生物。機器的人類受眾因機器的怪異的活力而發笑，在我看來，這些人并不是在重申他們自己對于機器的超越。他們所做的事情更像是在為一種基本的物質性而感到高興，他們認為這種物質性甚至將人類生命的至高意義錨定在一個主動的物質世界之中。

那么，到了17世紀中葉，當動物機器和人類機器的思想開始在哲學和科學討論中蓬勃發展時，我們發現，生物的機械形象已經無處不在。它們不僅為貴族和富有的資產階級所熟悉，也為他們的仆人以及制造機器的工程師和工匠所熟悉，同時也為蜂擁而至目睹它們的觀眾和閱讀它們的學者所熟悉。這些栩栩如生的機器正是置于這種文化之中，這種文化最初并沒有假設機器與能動性之間的對立，無論是活力的能動性還是神圣的能動性。一個完全物質的實體不可能具有能動性，而必須是純粹被動的，這種思想是隨著宗教改革而出現的，當時宗教改革者宣稱要截然區分物質和精神，把他們的鐘表匠上帝與其鐘表造物嚴格區分開，并賦予上帝對能動性的壟斷。而中世紀天主教的上帝并不享有這種壟斷，他掌管著一個彌漫著精神的宇宙。

這種新思想的支持者認為，物質世界在本質上是惰性和被動的，這與持續存在的舊傳統產生了激烈的、翻天覆地的沖突。在舊傳統中，物質和機械仍然是主動的和充滿活力的，自動機代表著藏在每一種物質外表之下的精神，代表著最為生機勃勃的生命。

[1] Corley, Lancelot, 104–5, 118. 這一版基于伊麗莎白·肯尼迪翻譯的白話版《蘭斯洛特》，參見：Kennedy, Lancelot?？夏岬系淖g文所基于的原始文本寫于13世紀早期至中期，但作者不詳。它們也是托馬斯·馬洛禮（Thomas Malory）的《亞瑟王之死》（Le Morte d’Arthur，1485年）的基礎。

[2] Corley, Lancelot, 192–94.

[3] Cooper and Koschwitz, Pèlerinage, line 352f.; Grave, Eneas, line 7692f.; Constans,Roman, 2:374–94; Britain, Roman, 1:309–13; Tors and Bernay, Romans, 343–44, 445;Troyes, Perceval, 1:64, 201–3, 2:13, 353ff.; Sommer, Lestoire, 83; L?seth, Roman,223; Guessard and Grandmaison, Huon, 136; Gennrich, Romans, 239. 參見：Bruce,“Human Automata” , 515; Truitt, “Knowledge and Automata”。感謝埃利·特魯伊特（Elly Truitt）提供了關于這個主題的有益的參考資料。

[4] Wriothesley, Chronicle, 1:74. 關于博克斯利修道院的恩典十字架，另見：Chapuis and Gélis, Monde, 1:95; Jones, “Theatrical History” , 243–44。

[5] Lambarde, Perambulation, 205–6. 另見：Wriothesley, Chronicle, 1:75; Herbert of Cherbury, Life, 494。

[6] Lambarde, Perambulation, 209–10.

[7] 后來的自動機基督例子包括18世紀位于德國達豪的那一個，它有人類的頭發，胡子里隱藏的線可以控制眼睛、嘴巴和頭的運動。另一個位于西班牙林皮亞斯，它可以動嘴唇、翻眼睛、眨眼以及扮苦臉。參見：Chapuis and Gélis, Monde, 2:95– 96, 1:104。又見：Tripps, Handelnde Bildwerk, 159–73,292–93 (plates 10e and f), 325 (plates 42a and b), 326(plate 43a)。

[8] Chapuis and Droz, Automata, 119–20.

[9] Du Camp, Paris, 1:375–76. 在19世紀期間，這個魔鬼存放于巴黎克呂尼博物館。其他的魔鬼則見于圖畫中，由15世紀的工程師喬瓦尼·豐塔納繪制：Bayerische Staatsbibliothek Cod.icon. 242 (MSS. mixt. 90), 59v– 60v, 63v; printed in Battisti and Battisti, Macchine, 134–35。關于豐塔納的自動機魔鬼，特別參見：Grafton, “The Devil as Automaton”。另見：Chapuis and Gélis, Monde,2:97–101。

[10] 感謝葆拉·芬德倫讓我注意到了這個魔鬼。

[11] D’Ancona, Origini, 1:526; Monnier, Quattrocento, 2:204.

[12] Vasari, Lives, 2:229–32. 關于布魯內萊斯基以及其他人的精妙裝置，參見：Prager and Scaglia, Brunelleschi; Galluzzi, Ingegneri; Grafton, “New Techno logies”; Buccheri, Spectacle, chap. 2。雅各布·布爾克哈特嚴厲批評了這類裝置，他說，戲劇“被這種炫耀的熱情所折磨”。參見：Burckhardt,Civilization, 260。瓦薩里提到的在天堂中移動的人偶實際上是幾個小男孩，盡管如此，瓦薩里仍將他們視為整個“機器”作品的組成部分。這個天堂裝置太沉了，以至于壓塌了用來安裝它的加爾默羅修道院的屋頂，使修士們不得不離開。參見：Vasari, Lives, 2:229。關于可移動的天使報喜裝置，另見：Tripps, Handelnde Bildwerk, 84–88。

[13] 參見：Vasari, Lives, 3:194–96。

[14] “La Passion et Résurrection de nostre saulveur et redempteur Jhesucrist, ainsi qu’elle fut juée en Valenchiennes, en le an 1547, par grace demaistre Nicaise Chamart, seigneur de Alsembergue, alors prevost de la ville” (16世紀）: BNF,MS. Fr. 12536; Cohen, Histoire, 97; Chapuis and Droz, Automata, 356–57.

[15] Monnier, Quattrocento, 2:204; D’Ancona, Origini, 1:514–15. 這些機械化的表演是更為古老的宗教木偶戲或所謂“motion”的精致呈現。一個單獨的木偶也可以被稱為“motion”，木偶操縱師則被稱為“motion master”。威廉·蘭巴德描述了發生在牛津郡威特尼的一場木偶戲，其中牧師們用有關節的人偶來表演復活。這些木偶可能包含一些機械化的特征。一個清醒的守夜人偶看到了耶穌的復活，它發出了持續不斷的咔嗒咔嗒聲，這使它贏得了“Jack Snacker of Wytney”的綽號。參見：Lambarde,Dictionarium, 459; Hone, Every-Day Book, entry for September 5, 1825,entitled “Visit to Bartholomew Fair”。

[16] Rothschild, Mistère, 4:112; Cohen, Histoire, 147. 《舊約神秘劇》（Mistère du VielTestament）由阿努爾·格雷邦（Arnoul Gréban）和西蒙·格雷邦（Simon Gréban）兄弟于1450年左右編寫，1470年首次上演。

[17] Méril, Origines, 253; Cohen, Histoire, 31.

[18] Gréban and Gréban, Mystère, 27; Cohen, Histoire, 147.

[19] Cohen, Histoire, 31; Gasté, Drames liturgiques, 10.

[20] Van Emden, Jeu d’Adam, 23 (line 292)；原稿見于Bibliothèque municipal de Tours, MS 927. Cohen, Histoire, 54。

[21] Gréban and Gréban, Mystère, 6–7, 20–21, 23; Cohen, Histoire, 147. 《使徒行傳神秘劇》是一部改編自《圣經·舊約》的故事集，于1450年前后收集成書，并于16世紀初在巴黎上演。

[22] Cohen, Histoire, 143–44; Chapuis and Droz, Automata, 356–57.

[23] 根據瓦薩里的描述，佛羅倫薩節日的輝煌時代恰好與建筑師弗朗切斯科·丹杰洛（大家所熟知的切卡）在15世紀下半葉的職業生涯相重疊：切卡“在這類事情上很有用武之處，當時這座城市非常熱衷于舉辦節日”。據瓦薩里說，這些活動不僅發生在教堂，“也發生在紳士們的私人宅邸”。還有四個公共景觀，城市的四個區域各有一個。例如，加爾默羅區一直舉辦耶穌升天節和圣母升天節。參見：Vasari, Lives, 3:194。

[24] 參見：Vidal, Notre-Dame; Chapuis and Gélis, Monde, 1:102。

[25] 參見：Auguste, “Gabriel de Ciron”, 26–29; Chapuis and Gélis, Monde, 1:103。

[26] 這種做法在17世紀中葉非常盛行，當時蒙東維爾夫人在她的回憶錄中記述道，她和她的兄弟們建造了一座圣母飛天像。她用珍貴的、閃亮的石英水晶小塊雕刻圣母像。參見：Auguste, “Gabriel de Ciron” , 29; Chapuis and Gélis, Monde, 1:103。關于機械的圣母升天儀式，另見：Tripps, Handelnde Bildwerk, 174–90。

[27] 迪耶普的機械人偶是為當地的圣母節而制造的，在圣母升天節當天和第二天進行慶祝，被稱為“mitouries de la miao?t”。參見：Desmarquets,Mémoires, 1:36; Maindron, Marionnettes, 99–102; Vitet, Histoire, 45; Chapuis and Gélis, Monde, 1:103。這場表演，就像這里討論的其他表演一樣，結合了真人和機械演員。

[28] Lambarde, Dictionarium, 459; Hone, Every-Day Book, entry for September 5,1825; Chapuis and Gélis, Monde, 1:104.

[29] 參見：Heilbron, Sun in the Church; Landes, Revolution in Time, esp. chap. 3。

[30] Chapuis and Gélis, Monde, 1:114; Chapuis and Droz, Automata, 53. 這個名字可能來源于施洗者圣約翰。參見：Wins, Horloge。

[31] 圣馬可廣場當前的大鐘在幾個世紀中經歷了多次改建，但這些核心元素都保留了下來。關于這座大鐘的歷史，參見：Erizzo, Relazione; Chapuis and Gélis, Monde, 1:118; Zamberlan and Zamberlan, “The St Mark’s Clock, Venice”。

[32] 沖是在地球上看到兩個天體的黃經相差180°的現象，合是在地球上看到兩個天體的黃經相等的現象?！g者注

[33] 其他例子可參見：Chapuis and Gélis, Monde, vol. 1, chap. 7。

[34] “Le coq, qui aux temps les plus reculés était déjà symbole de fierté et vigilance, est sans contredit l’animal que les constructeurs de machines horaires à sujets animés, ont mis le plus souvent à contribution”. 出自：Chapuis and Gélis, Monde, 1:172–73。

[35] Chapuis and Gélis, Monde, 1:120. 在羅馬的圣彼得大教堂建成之前，克呂尼修道院是歐洲最大的教堂，它在1790年法國大革命期間幾乎被完全摧毀。

[36] “Description d’une horloge merveilleuse”, par “Jean BOUHIN,” BNF, fonds fran?ais, MS no. 1744，已出版，見：Duret, “L’horloge historique”。

[37] Chapuis and Gélis, Monde, 1:120–27; Price, “Automata”, 18, 22; Bedini, “Role of Automata”, 29, figs. 2 and 3.

[38] 有關管風琴與自動機在中世紀期間的聯系，參見：Sherwood, “Magic”,588– 89。

[39] Hamel, “Notice historique” , l-li; Chapuis and Gélis, Monde, 1:106. A 1541 bill records: “A Nicolas Quesnel, ymaginier, pour faire deux ymages des anges mouvantz, pour mettre sur l’amortissement des orgues.”出自：Laborde, Notice,2:342; Chapuis and Gélis, Monde, 1:105。

[40] Chapuis and Gélis, Monde, 1:106. 18世紀晚期，約瑟夫·加爾邁爾在慕尼黑建造了一座由管風琴踏板驅動的圣塞西莉亞雕像。See ibid.

[41] “Rohrafen”的意思是“咆哮的蠢蛋”，指的是卷餅商販這種怪誕的、吼叫的人偶。它的表演中的聲樂部分得到了一位“教堂雇工”（Münsterknecht）的幫助，這位“教堂雇工”藏在容納管風琴的穹隅里。但其身體的運動是卷餅商販人偶的運動，并由管風琴的琴弦控制。參見：Gass, Orgues; Conseil Régional d’Alsace, Orgues; Chapuis and Gélis, Monde, 2:108–9; Sherwood,“Magic,” 585–86。

[42] Item rusticanam quondam imaginem: in sublimi sub organis: in ecclesia maiori collocarunt. Qua sic abutuntur. In ipsis sacris diebus Penthecostes: quibus ex tota dyocesi populus processionaliter cum sanctorum reliquijs: deuocionis et laudandi dei gratia canens et iubilans: matricem ecclesiam subintrare consueuit.Nebulo quispiam se postiiam imaginem occultans: incomptis motibus:voce sonora: prophana et indecora cantica eructans: veniencium hymnisobstrepit: eosque subsannando irridet: ita ut non solum illorum deuocionemin distractionem: gemitus in cachinnos vertat: sed et ipsis clericis diuinapsallentibus: sit impedimento: immo diuinis missarum solemnijs (quas nonlonge inde celebrare contingit) ecclesiastici immo diuini cultus gelatori longeabominandam et execrandam aferat perturbacionem（下劃線部分為引用部分）。Peter Schott and Emmerick Kemmel (ca. 1482–85), in Wimpheling, Patri cii, fols. 116a–117b. Cowie and Cowie, “Geiler von Kayserberg”, here at 489–90, 494. 這里同時出版了拉丁原文和英文譯文。

[43] Bourdette, Monastère; Chapuis and Gélis, Monde, 1:106–7.

[44] Salies, “Lettre sur une tête automatique”, 114. 在位于上比利牛斯的圣薩瓦昂拉夫當教堂中，有三個相似的頭繼續為管風琴增色，該管風琴造于1557年。

[45] Salies, “Lettre sur une tête automatique”, 114. 在位于上比利牛斯的圣薩瓦昂拉夫當教堂中，有三個相似的頭繼續為管風琴增色，該管風琴造于1557年, 99.

[46] Ibid., 98. 根據這個頭顱明顯的蘭開斯特王朝特征和它的昵稱“Gallima”（意思可能是“給法國人帶來死亡的人”），薩利認為這個頭顱可能是亨利五世、亨利六世或格洛斯特公爵漢弗萊的雕像，后者在亨利六世攝政期間擔任護國公。

[47] 文本由喬瓦尼·蘇爾皮齊奧·達韋羅利（Giovanni Sulpizio da Veroli）編輯，他是年輕的紅衣主教拉斐爾·里埃羅（Rafaele Riairo）的親密合作者，而這個版本就是獻給里埃羅的，并且里埃羅是羅馬在文藝復興期間進行革新的核心人物。維特魯威的大部分插圖已經散佚，維羅納修士弗拉·喬瓦尼·焦孔多（Fra Giovanni Giocondo）在1511年的版本中重新整理了這些插圖，該版本由教宗尤里烏二世贊助出版。在利奧十世和保羅三世在位時期，維特魯威的著作繼續影響了文藝復興時期教宗宏偉的建筑計劃，尤其是圣彼得大教堂。參見：Ingrid D. Rowland’s introduction to Vitruvius, 1–31。

[48] 伯爾尼的天文塔鐘“Zytglogge”建于1530年，仍然每小時上演一場四分鐘的機械舞臺表演：公雞鳴叫，跳舞的小丑敲鐘，克洛諾斯翻轉他的沙漏，熊（城市的吉祥物）到處游行。

[49] 參見Cipolla, Clocks and Culture; Le Gof , Medieval Imagination, esp. chap. 1;Landes, Revolution in Time；加上稍晚一些的Hanafi, Monster in the Machine。

[50] Chapuis and Gélis, Monde, 1: 165–66. 皇帝和七個選帝侯再次出現在呂貝克的圣馬利亞教堂的鐘上，在基督面前游行。參見：Chapuis and Gélis,Monde, 1:170。

[51] Vasari, Lives, 4:99. 關于這件事其他已知的主要記載是：Giovanni Paolo Lomazzo, Libro dei Sogni(1564) and Trattato dell’arte della pittura, scoltura etarchitettura(1584), both in Lomazzo, Scritti, 1:53 and 2:96。另見：Lomazzo,Idea, 17，這里提到了“獅子靠車輪前進”；Buonarroti, Descrizione, 10。參見：Burke, “Meaning”。關于法國國王的身份、場合、日期和地點，人們的說法各不相同。我在這里采用的是目前公認的卡洛·佩德雷蒂的觀點，他在1973年發現了小博納羅蒂（Buonarroti the Younger）的報道，參見：Pedretti, Leonardo architetto, 322。另見：Pedretti, “Leonardo at Lyon” and Study in Chronology and Style, 172。關于這個機械獅子以及達·芬奇的其他可能被視為自動機的作品，包括：飛行機器；一個騎士人偶，其內部的纜繩和滑輪系統可以使它揮舞手臂，移動頭部和嘴巴；還有一個輪式車輛，它可能是一個可編程的機器人平臺。也可參見：Rosheim, Leonardo’sLost Robots。關于達·芬奇用繩子和金屬絲來模擬肌肉，參見：Galluzzi,“Leonardo da Vinci”。為純粹的世俗政治目的而設計的自動機有一個更早的例子，即鐵蠅（iron fly），據說是約翰內斯·米勒（雷喬蒙塔努斯）送給馬克西米連一世的；還有護送這位皇帝到紐倫堡城門的一只鷹。對于這些機器的最早描述，見：Peter Ramus in Scholarum, 62。亨利·比林斯利（Henry Billingsley）于1570年出版了歐幾里得《幾何原本》的英譯本，約翰·迪伊為其作序，即“數學序言”（Mathematicall Praeface），迪伊在其中提到了雷喬蒙塔努斯的自動機。參見：Dee, Mathematical Praeface。

[52] Doppelmayr, Historische Nachricht, 285. 參見：Chapuis and Gélis, Monde,2:181; Bedini, “Role of Automata”, 31。

[53] 參見：Chapuis and Gélis, Monde, 1:179f。

[54] Bedini, “Role of Automata”, 34; Chapuis and Gélis, Monde, 1:192–97, 2:152–53; Chapuis and Droz, Automata, 76–77, 242. 貴族的餐桌上還配有裝飾性的自動機噴泉，從中可以流出葡萄酒和芳香的利口酒，參見：Bedini, “Role of Automata” , 33。貝迪尼提到了14世紀的一個例子，藏于克利夫蘭藝術博物館。參見：Penzer, “Fourteenth-Century Table Fountain”。

[55] Chapuis and Droz, Automata, 67. 隨著發條動力（而不是用重量作為動力）的發展，鐘表變得越來越小，越來越精致。參見：Chapuis and Droz,Automata, 77。隨著增加銷釘筒（pinned barrel）來組織運動，時鐘（最終小到手表）常常包含鐘琴。參見：Chapuis and Droz, Automata, 265–66。

[56] 意大利建筑師兼舞臺設計師尼古拉·薩巴蒂尼經常在他的布景中加入機械化元素：曲柄操縱的海浪，滑輪上的云。參見：Sabbattini, Manual,132–33, 149–50。世俗戲劇機械布景的其他主要建造者包括賈科莫·托雷利，17世紀意大利的舞臺設計師和工程師，他發明了“車軸”（chariot and-pole）變換布景系統，并導演了路易十四的慶典。參見：Guarino,“Torelli a Venezia”; Gamba and Montebelli, Macchine。這一地區的另一位重要人物是費迪南多·加利·比比埃納，他是意大利王朝最杰出的建筑師和布景設計師。比比埃納著作的現代版本，參見：Bibiena,L’architettura civile，附有由克爾德撰寫的導言。

[57] Dee, Autobiographical Tracts, 5–6. 如上所述，迪伊在其《數學序言》中討論了幾個傳說中的自動機——阿基塔斯的木鴿子、大阿爾伯特的銅頭以及雷喬蒙塔努斯的鐵蠅和人造鷹，作為“魔法師”（thaumaturgike）的數學技藝的例子。關于迪伊的自動機，參見：Woolley, Queen’s Conjurer, 12–15;Harkness,Conversations with Angels, 121。

[58] Honnecourt, Sketchbook, 58c, 58e. 另見：BNF, MS. Fr. 19093。除了從他的作集中可以推斷出來的事情之外，人們對這位技藝專家一無所知。

[59] 我對這尊機械修士的討論來自伊麗莎白·金的作品。參見：King,“Perpetual Devotion” and “Clockwork Prayer”。這尊機械修士現在存放于史密森尼學會的國立美國歷史博物館，它有一個孿生兄弟，存放在慕尼黑的德意志博物館。

[60] 關于圖里亞諾，參見：García-Diego, Relojes y autómatas; García-Diego,Juanelo Turriano; King, “Clockwork Prayer”; Bedini and Maddison,Mechanical Universe, 56–58; Bedini, “Role of Automata”, 32; Chapuis and Gélis, Monde, 1:90–91。圖里亞諾是克雷莫納人，他也以喬瓦尼·托里亞尼和賈內洛·德拉托雷的名字為世人所知。

[61] Strada, De bello belgico, 7. 另見：Sterling-Maxwell, Cloister Life, 116, 178–80,499; Monta?es Fonte?la, “Relojes del Emperador”; Bedini, “Role of Automata,”32。圖里亞諾的一個自動機——彈奏魯特琴的女人——留存至今。它藏于維也納藝術史博物館。

[62] King, “Perpetual Devotion”, 264–66, 274–75.

[63] 關于在中世紀末期的神學、哲學和宗教實踐中，物質與精神的復雜關系，可參見：Bynum, Christian Materiality。

[64] 在20世紀初，德國社會學家馬克斯·韋伯認為宗教改革完成了“世界的祛魅”。參見：Weber, “Psychology of World Religions”, 290。另見Weber,Protestant Ethic and Sociology of Religion。韋伯認為，這種祛魅或去神圣化帶來了一種新的理智化的、超越的宗教信仰形式，以及一種理性主義的、倫理的日常生活方式，這有利于資本主義事業的發展。一個多世紀以來，歷史學家們一直在討論韋伯的描述刻畫。首先，他們試圖擴展它。例如，1938年，美國社會學家羅伯特·默頓將韋伯的主張推廣到英國的科學革命中，參見：Merton, Science。1971年，韋伯論題啟發了英國歷史學家基思·托馬斯對宗教歷史的人類學研究：《宗教與魔法的衰落》（Religion and the Decline of Magic）。有證據表明，魔法信仰和實踐長期存在，貫穿宗教改革的始終，部分通過這一點，歷史學家們對韋伯的主張進行了修改、修正和否定。對這段漫長對話的令人信服的綜述，以及對韋伯論題的當前狀態的評估，參見：Walsham, “Reformation”。另見：Latour, We Have Never Been Modern。

然而，沒有人質疑，新教的核心教義堅持認為在物質的、塵世的、自然的世界與神圣的、精神的領域之間有一系列新的區別。在本書中，我感興趣的是這些區別如何影響了17世紀中期出現的關于自然和科學的新的科學模型。這些宗教改革時期的區別在現代科學的地基之中建立了兩個假設：一個是超越的設計師上帝；另一個是他的造物，一個被動的世界機器。本書講述了這些假設的后續影響，特別是對生命科學的影響。

宗教改革是一個廣泛的主題，有相當巨量的文獻。對此的綜述，參見：Hillerbrand, Protestant Reformation; McGrath, Intellectual Origins; Muir,Ritual; MacCulloch, Reformation。對于韋伯的祛魅論題，最近的具有代表性的修正主義觀點，參見：Soergel, Miracles。

[65] 藝術史家戴維·弗里德伯格描述了一種特定的觀看方式，回應了強有力的宗教具象表現。虔誠的旁觀者“重構”被具象表現的事物，將它的具象表現變成一種存在：“從具象表現（representation）到在場（presentation）的過渡是至關重要的……從看到圣母的象征到在那里看到她?！眳⒁姡篎reedberg, Power of Images, 28。

[66] 宗教改革運動的領袖們，尤其是烏爾里?！ご臏乩?，譴責在教堂里使用管風琴及其他樂器。參見：Garside, Zwingli; Faulkner, Wiser than Despair,chap. 9; MacCulloch, Reformation, 146, 590。

[67] Chapuis and Gélis, Monde, 1:104–5.

[68] Chamber to Cromwell, February 7, 1538, in Brewer, Letters and Papers, 13:79, no. 231.

[69] Lambarde, Perambulation, 210.

[70] 有關這個廣泛且復雜的主題的概要式討論，可參見：Besan?on, ForbiddenImage, chaps. 5 and 6; Eire, War against the Idols, chaps. 3, 4, 6, and 8;Freedberg, Power of Images, chap. 8; Michalski, Reformation and the VisualArts; Dyrness, Reformed Theology; Muir, Ritual, chaps. 5 and 6; Latour and Weibel, Iconoclash。關于宗教改革藝術和圣像破壞運動之間的關系的研究，可參見：Koerner, Reformation of the Image。

[71] Page, County of Kent, 2:154.

[72] 關于恩典十字架作為旅游景點的受歡迎程度，參見：the letter of William Warham, Archbishop of Canterbury, to Thomas Wolsey on May 3, 1524 [R.O.]in Brewer, Letters and Papers, 4:127, no. 299。

[73] Page, County of Kent, 2:154.

[74] Wriothesley, Chronicle, 1:74.

[75] Page, County of Kent, 2:153–55.

[76] Wriothesley, Chronicle, 1:75. 另見斯托和豪斯的《編年史》（Stow and Howes, Annales, 575）：“2月24日，星期天，肯特郡的博克斯利的十字架，被稱為恩典十字架，是用多種邪惡的裝置制成的，可以移動眼睛和嘴唇。它被羅切斯特主教掛在圣保羅的十字架上示眾，它在那里被打碎了，被拆成了碎片?！?/p>

[77] Lambarde, Perambulation, 207, 206, 210, 208.

[78] Chapuis and Gélis, Monde, 1:104.

[79] Auguste, “Gabriel de Ciron”; Chapuis and Gélis, Monde, 1:103.

[80] Waterworth, Canons and Decrees, 235–36.

[81] 關于“圣誕場景”的歷史，參見：Gargano, Presepio; De Robeck, Christmas Crib, chap. 10 and fig. 39。關于機械的圣誕場景，另見：Chapuis and Gélis,Monde, 2:200–202。

[82] 來自基歇爾的《論磁學》（Ars Magnesia），所引譯文來自：Gorman, “Betw-een the Demonic and the Miraculous”, 68。關于基歇爾的自動機，參見：Bedini, “Role of Automata”, 35; Haspels, Automatic Musical Instruments;Findlen, “Scientific Spectacle”; Findlen, “Introduction”, 34–35; Hankins and Silverman, Instruments and the Imagination, chaps. 2– 4; Gorman, “Between the Demonic and the Miraculous”; Gouk, “Making Music”。

[83] 這個機械圣誕場景是由科隆選帝侯巴伐利亞的斐迪南捐贈的。金尼閣在1618年時就將它和其他自動機運往中國，不過它們并沒有直接到達目的地，因為萬歷皇帝甚至在那時就把耶穌會士逐出中國。但在幾十年之后的清朝，許多自動機姍姍來遲，在順治皇帝治下，耶穌會士回到了中國，并開設了制鐘作坊。參見：Lamalle, “Propagande”; Chapuis and Droz,Automata(1958), 77–84; Spence, Memory Palace, 180–84。關于耶穌會士帶到中國去的鐘表禮物，另見：Ricci, China in the Sixteenth Century, book 1,chap. 4 and book 4, chap. 12。

[84] Pfister, Notices, notice 88; Chapuis and Droz, Automata, 315.

[85] Chapuis and Gélis, Monde, 1:192; 2:141–43, 152–53; Chapuis and Droz,Automata, 242.

[86] 在17世紀的最后幾十年里，機械動態畫作的主要制作者包括鐘表匠亞伯拉罕·當貝克和克里斯蒂安-泰奧多爾·當貝克，以及奧格斯堡的克利斯托夫·萊奧；在18世紀早期，則有讓·特呂謝。參見：Chapuis and Gélis, Monde, 1:319。

[87] 中世紀末期和現代早期的宮廷水力裝置受到了古代文獻譯本（特別是亞歷山大里亞的希羅的作品）的深刻影響，幾乎沒有對古代的機制進行任何改變。參見：Bedini, “Role of Automata”, 26。

[88] Richard, Petite-nièce, 333; Sherwood, “Magic”, 589–90. 關于埃丹，另見：Tronzo, Petrarch’s Garden, 101–10。

[89] ANF, KK 393; Richard, Petite- nièce, 308.

[90] AdPC, A 297; Richard, Petite- nièce, 336.

[91] AdPC, A 548; Richard, Petite- nièce, 341.

[92] AdPC, A 648; Richard, Petite- nièce, 342.

[93] Ve compte de Jehan Abonnel dit Legros, conseilleur et receveur général de toutesles finances de monseigneur le duc de Bourgoingne, in the Recette générale des finances, Chambre des comptes de Lille, AdN, série B no.1948 (Registre); Laborde,Ducs de Bourgogne, 1:268–71. 引用的段落摘自譯文節選，出自：Sherwood,“Magic”, 587– 90; Price, “Automata” , 20–21; Chapuis and Gélis, Monde, 1:72。

[94] 關于埃丹的機器的名聲和影響，參見：Sherwood, “Magic” , 590; Price,“Automata”, 21。

[95] Montaigne, Journal de voyage, 125. 另見：H?berlein, Fuggers of Augsburg,chap. 6.

[96] Chapuis and Gélis, Monde, 1:74.

[97] Montaigne, Journal de voyage, 187. 另見：De Caus, Raisons des forces mouvantes,1:29, 2:13。

[98] Huülsen, “Ein deutscher Architekt”, 164–65; Castellan, Letters on Italy, 92;Chapuis and Gélis, Monde, 1:75. 關于意大利的水力娛樂設施，另見：Morel,Grottes maniéristes。

[99] Montaigne, Journal de voyage, 388.

[100] Ibid., 270.

[101] Ibid. 貓頭鷹和鳥的布置來自亞歷山大里亞的希羅的一個設計，該設計被大量模仿。參見：Woodcroft , Pneumatics of Hero of Alexandria, no. 15。關于希羅的自動機，參見：Berryman, “Imitation of Life”。

[102] 關于圣日耳曼昂萊的弗蘭奇尼噴泉，信息的主要來源是亞伯拉罕·博塞（Abraham Bosse）根據原始設計制作的雕刻集。亞歷山德羅·弗蘭奇尼被列為該雕刻集的作者：Alessandro Francini, Recueil. Modèles de grotteset de fontaines. Dessins lavés, in BNF Estampes et photographie, Réserve Hd 100(A)-Pet Fol; also in ANF, O1 1598。還有約翰·伊夫林的描述，見于他的日記：Evelyn, Diary, entry for February 27, 1644。另見：Evelyn, ElysiumBritannicum, book 2, chaps. 9 and 12, book 3, chap. 9。關于圣日耳曼昂萊水力自動機的其他原始文獻，參見：Houdard, Chateaux Royaux, vol. 2,book 3, part 3, chap. 2。關于二手描述，參見：Mousset, Francine, chap.1 and plates 2, 3, and 4; La Tourrasse, Chateau neuf; Marie, Jardins; Chapuis and Droz, Automata, 43–47。在1682年路易十四將宮廷搬到凡爾賽宮后，這些噴泉就被廢棄了，幾乎沒有留下任何痕跡。不過，關于凡爾賽的噴泉被視為物質力量的象征，參見：Mukerji, Territorial Ambitions, esp. 181–97。

[103] Evelyn, Diary, entry for February27, 1644.

[104] Du Chesne, Antiquités, 221–24.

[105] Evelyn, Diary, entry for February 27, 1644; Mousset, Francine, 35–41.

[106] Du Chesne, Antiquités, 222; Evelyn, Diary, entry for February 27, 1644.

[107] Evelyn, Diary, entry for February 27, 1644; Mousset, Francine, 38.

[108] Hérouard, Journal, 1:370, entry for September 27, 1601: “A dix heures et demie et demy quart selon ma monstre faicte a Abbeville par M. Plantard.”

[109] 例如可參見：Hérouard, Journal, 1:676, entry for June 6, 1605。

[110] 僅在1605年4月和5月，參觀洞穴的記錄就有4月11日、13日、14日、17日和29日，5月2日、8日、9日、15日、27日、29日。Hérouard,Journal, 1:638, 639, 643, 653, 655, 657, 658, 660, 666, 668.

[111] Ibid., 1:633, entry for March 20, 1605: “Faite semblan que je sui Ophée(Orphée) e vous le fontenié (-er), dite chante le (les) canarie.”這句話是我根據埃魯阿爾的記錄翻譯的王子的兒語。

[112] 參見：entries for April 13, 14, and 17, 1605: Ibid., 1:638, 639, 643。

[113] 參見：entries for May 25, June 2, July 3 and 30, August 20 and 28, and October 25, 1605; May 9, June 15, and July 8, 1606, in ibid., 1:664– 65, 672, 703, 722, 741,759, 809, 943, 987, 1000。

[114] 參見：entries for April 16 and 18, June 1, 2, 6, 10, 13, 15, 22, 26, and 30, and August 3, 1605, in ibid., 1:640, 643, 671, 672, 673, 676, 681, 684, 686, 692,696, 698, 725。

[115] 參見：entries for February 12, March 13, and September 27, 1605, in ibid., 1:596, 614 , 767。

[116] “Maman ga, allon voir ma fontaine ché Francino”. M. “Mr., je n’ay point decarrosse”. D. “Nous iron bien a pié”. Madame luy dict: “Mousieu i a bien loin”. D. “Madame, nou passerons pa le jadin nou i seron incontinent.” Entry for May 25, 1605, in Hérouard, Journal, 1:664–65. “媽媽嘎”（Maman ga）是蒙格拉夫人，王子的女監管人。另見：the entries for May 30 and June 7,1605, in ibid., 1:669, 678。

[117] 參見：entries for April 29 and June 2, 1605, in Hérouard, Journal, 1:653, 672。

[118] “Dict qu’il y a ung robinet a son cul et ung autre sa guillery: ‘fs fs.’” Entry for April 18, 1605, in Hérouard, Journal, 1:643. 關于這個笑話的若干次重復，參見：entries for April 2, June 1 and 10, 1605, in ibid., 1:638, 671, 681。充斥著埃魯阿爾日記的色情段落引起了大量的分析，可參見：Ariès, L’enfant。

[119] Hérouard, Journal, 1:1502, entry for September 12, 1608.

[120] 參見：entries for July 31, 1611, and October 27, 1612, in ibid., 2:1939, 2066。

[121] Ibid., 1:699, entry for June 30, 1605: “Maman ga, je sone les heure, dan, dan, i(il)sone come le jaquemar qui frape su l’enclume.”王子指的是楓丹白露的鐘。

[122] Ibid., 1:1396, entry for March 5, 1608.

[123] Ibid., 1:1434, entry for May 16, 1608.

[124] 安托萬·莫朗的帶有自動機的時鐘是1706年為紀念路易十四而制作的，目前保存在凡爾賽宮博物館。Chapuis and Gélis, Monde, 1:233–37. 弗朗索瓦-約瑟夫·德加繆為未來的路易十四（當時還是王子）打造了一輛機械馬車，車上有一隊士兵和一位女士的可移動人偶。這輛馬車可能是在1709年連同所有其他貴金屬制品一起被熔化了，正是這位國王下的命令，因為當時戰爭耗盡了王室國庫。參見：Camus, Traité des forces mouvantes,521–33; Chapuis and Gélis, Monde, 2:13–18。讓·特呂謝建造了機械歌劇院，對它的描述見于：Fontenelle, Suite des éloges, 170; Fontenay, “Notice”。參見：Chapuis and Gélis, Monde, 1:337。

[125] 自動機軍隊是戈特弗里德·奧奇在紐倫堡為路易（維也納太子，也稱大太子，生于1661年）建造的。參見：Doppelmayr, Historische Nachricht, 304;Chapuis and Gélis, Monde, 2:12–13。

[126] 參見：Wharton, Italian Villas, 154。

[127] 阿爾多布蘭迪尼別墅，原名叫作貝爾韋代雷別墅，參見：Benocci, Villa。參見喬瓦尼·巴蒂斯塔·法爾達雕版印制的“風之室”，見于：Le fontanedi Roma, plate 7。

[128] 關于西蒂庫斯和海爾布倫宮，參見：Chapuis and Gélis, Monde, 1:76–77;Chapuis, “Amazing Automata”; Bedini, “Role of Automata”, 27; Schaber,Hellbrunn。

[129] 參見法爾達雕版印制的蒙德拉戈內別墅的半圓形水劇場，見于Le fontanedi Roma, plate 18。

[130] 關于這場婚禮和德科在海德堡的工作，見于：Yates, Rosicrucian Enlightenment,chap. 1。耶茨暗示，德科發明了蒸汽動力的機械用途，見于：ibid., 19。

[131] De Caus, Raisons des forces mouvantes and Hortus Palatinus.

[132] De Caus, Raisons des forces mouvantes, 2: np, 1r, 2:16v, 17r; 1:34v, 35r；另見Chapuis and Gélis, Monde, 1:78– 82.

[133] Valla, Georgii Vallae; Commandino, Aristarchi; Aleotti, Gli artifciosi. 后續版本包括：Giorgi da Urbino, Spirituali。另見：Bedini, “Role of Automata”, 25。

[134] Ramelli, Various and Ingenious Machines, chap. 186. 另見: chap. 187，其中描述了一種本質上類似的安排，它的效果是由一個隱藏的人通過管道吹氣產生的，而不是由水流產生的。另一個例子見：Della Porta, Pneumaticorum。

[135] De Caus, Raisons des forces mouvantes, 1:30: “Pour faire representer plusieurs oiseaux lesquels chanteront diversement quand une choüette se tournera vers iceux, & quand ladite choüette se retournera, ils cesseront de chanter.”另見：De Caus, Nouvelle invention, 125, plate 13。

[136] De Caus, Raisons des forces mouvantes, 1:34: “Machine par laquelle l’on representera une Galatee qui sera trainee sur l’eau par deux daufins, allant en ligne droite, & se retournant d’elle mesme, cependant qu’un ciclope Joue dessus un flajollet.”

[137] Evelyn, Elysium Britannicum, 231, 242, 191. 這些標記表明了伊夫林對手稿進行了修改。

[138] Kircher, Musurgia Universalis, 2:347; Bedini, “Role of Automata”, 35.

[139] 普賴斯寫道，在自動機鐘表中，“第一次（大約1550年）使用齒輪傳動代替了杠桿，用齒輪代替了弦，用風琴筒編程代替了液壓式順序延遲”。Price, “Automata”, 22.

[140] Al-Jazari, Book of Knowledge.關于阿勒賈扎里和中世紀伊斯蘭自動機制作傳統，參見：Tabbaa, “Medieval Islamic Garden”, 322–39; Dolezal and Mavroudi,“Theodore Hyrtakenos”, 125–31; al-Hassan, Science and Technology in Islam,181–83。

[141] 這是一個協同工作。金匠倫道夫·布爾是女王的鐘表匠，他制作了該裝置的鐘表部分；管風琴工匠托馬斯·達勒姆則制作了管風琴部分，并在蘇丹的宮殿監督安裝。參見：Drover, “Thomas Dallam’s Organ Clock”;Bedini, “Role of Automata”, 35。

[142] De Caus, Raisons des forces mouvantes, 1:29.

[143] Price, “Automata”, 20. 1617年，朗根布赫爾向波美拉尼亞的菲利普公爵贈送了“波美拉尼亞機箱”（Pomeranian Cabinet），里面有一個由21根管子組成的自動管風琴，可以演奏4首曲子。關于這個機箱，參見：Haspels,Automatic Musical Instruments, 55–57。

[144] Evelyn, Elysium Britannicum, 232–42.

[145] Ibid., 241.

[146] Ibid., 232, 244, 249–50. 伊夫林引用了普林尼、菲洛斯特拉圖斯、保塞尼亞斯、琉善、塔西佗、斯特拉博和基歇爾作為這尊傳奇巨像的權威。另見：Kircher, Oedipus Aegyptiacus, vol. 2, part 2, 326–27。關于會說話的雕像，見vol. 3, 488。

[147] 關于馬丁·勒納和他的自動機，參見：Doppelmayr, Historische Nachricht,306; Chapuis and Gélis, Monde, 1:76。

[148] Evelyn, Diary, entry for February 27, 1644.

[149] Evelyn, Elysium Britannicum, 184, 439.

[150] Montpensier, Mémoires, chap. 23 (July–September 1656). 作者認為莊園的主人叫“埃瑟蘭”（Esselin），但其實是叫路易·科雄·德瑟蘭（Louis Cauchon d’Hesselin），他是王室住房財產的主管。利克桑夫人是亨麗埃特·德洛蘭，是弗朗索瓦·德洛蘭的女兒，她嫁給了利克桑王子。

[151] Darnton, Great Cat Massacre, 78.

[152] Bergson, Le rire, “du mécanique plaqué sur la vivante”: 39, 50, 58; laughter as “a correction”: 89, 174, 197, 200. 弗洛伊德以一種完全不同的方式使用了柏格森的幽默理論，參見：Freud, Jokes, chap. 7, esp. 259–60。

[153] 關于這一主題的近期研究的選集，參見：Bremmer and Roodenburg,Cultural History of Humour。彼得·伯克提到了文藝復興時期宮殿的水力裝置（Burke, “Frontiers of the Comic”, 84）。幽默的歷史是諾伯特·伊萊亞斯（Norbert Elias）的經典著作《文明的進程》（The Civilizing Process）中的重要組成部分。