上帝作為機器

一座十字架上的機械耶穌，被稱為“恩典十字架”，在15世紀吸引了大量朝圣者來到肯特郡的博克斯利修道院（見圖1.1）。這尊耶穌“通過一串毛發(fā)使眼睛和嘴唇移動”，在復活節(jié)和耶穌升天儀式時運行。[4]此外，這座恩典十字架還能夠：

自己俯身和起身，搖晃和顫抖手腳，點頭，翻眼，扭曲臉頰，皺眉，最后用眼睛致意，它既能讓身體各部分做出固有的動作，也能生動、明確并意味深長地顯示出高興或不高興的心態(tài)：當它假裝受到冒犯的時候，它就會咬著嘴唇，給出一副皺眉頭、向前看且不屑一顧的表情；而當它看起來很高興的時候，它就會表現(xiàn)出最為親切、和藹、滿臉笑容的神態(tài)。[5]

在接近恩典十字架獲得賜福之前，人們必須接受純潔測試，這由一位遠距離操控的圣人來實施：

圣魯姆瓦爾德的石像是一個可愛的圣人男嬰……它本身很小，看起來并不重，但因為它是由一塊巨大而沉重的石頭加工而成的，最強壯的人也難以舉起它。然而，在安裝于它后面的機器（一個傳送裝置）的幫助下，看守能夠用腳很容易地將它撬起來，因此，對于那些知道它的機制的人來說，移動它毫不費力；相反，通過將一根銷釘插入柱子之中，……對于那些不知道其機制的人來說，它是如此牢固，無法移動，以至于任何人的力量都不能移動它。[6]

通過被遙控的圣魯姆瓦爾德證明自己“一生清白無辜”之后，你就可以繼續(xù)前往機械耶穌那里。在十字架上喃喃自語、眨眼、做出痛苦表情的自動機基督特別受歡迎。[7]在布列塔尼，有一座16世紀的耶穌雕像翻著眼睛，動著嘴唇，同時血液從他身體側面的傷口流出來。在其腳下，圣母和三位女侍者打著手勢，而在十字架的頂端，有一個象征著三位一體的頭顱在機警地來回掃視。[8]

機械魔鬼廣為流行，它們被安放在圣器收藏室里，擺出可怕的面孔，發(fā)出嚎叫，伸出舌頭，在罪人的心中灌輸恐懼。這些撒旦機器翻著白眼，揮舞著手臂和翅膀，有些甚至還有活動的角和冠。一個16世紀的真人大小的木制魔鬼從籠子中沖出來，“可怕的、扭曲的，頭頂長著角，翻著憤怒的眼睛，伸出血紅的舌頭，似乎要撲向觀眾，朝觀眾臉上吐口水，并發(fā)出巨大的嚎叫”，同時用左手做出猥褻的動作。這個魔鬼是由一個重物驅動的，這個重物還為一組風箱提供動力，讓空氣和水通過其脖子和嘴里的銅管，使這個怪物能夠嚎叫和吐痰。[9]一個耳朵尖銳、眼睛怪異、肌肉發(fā)達、用曲柄操縱的魔鬼仍然藏于米蘭的斯福爾扎城堡之中。[10]

此外還有自動機天使。在佛羅倫薩的一個節(jié)日里，一群天使將圣塞西莉亞的靈魂送上天堂。[11]在圣費利切的天使報喜節(jié)上，15世紀的佛羅倫薩建筑師菲利波·布魯內萊斯基用一個機械“光環(huán)”將天使長加百列送入反方向。這種光環(huán)是一個杏仁形的符號，左右兩個相融合的圓圈代表天堂和大地、物質和精神。作為神圣機械的大師，布魯內萊斯基也將天堂機械化了。他的機械天堂“確實令人驚嘆……因為在高處可以看到天堂中充滿了栩栩如生的、正在移動的人偶，還可以看到無數(shù)的光芒像閃電一樣閃耀著”。[12]

在15世紀下半葉，布魯內萊斯基被切卡（弗朗切斯科·丹杰洛）超越了，切卡在加爾默羅圣母大殿的教堂中設計了耶穌升天的機械。在這里，耶穌被高高舉起，放在“一座制作精美的木制山峰上”，“這個天堂比圣費利切廣場上的那個天堂還要再大一些”。節(jié)日的策劃者們在首席護民官上方增加了另一個天堂，有“一些大輪子”“以最美妙的秩序運轉，十個圓環(huán)代表十層天球”。這些圓環(huán)上遍布星星：小銅燈懸掛在樞軸上，以便在天球轉動時保持垂直。兩個天使站在一個由滑輪懸掛的平臺上。這兩個天使被操縱下來，向耶穌宣布他將升入天堂。[13]

與這些天堂機器相媲美的還有精心設計的地獄。1547年在瓦朗謝訥上演的耶穌受難劇的地獄就非常有特色，它有一張駭人的大嘴，張開又閉上，展現(xiàn)魔鬼和受折磨的罪人。[14]機械地獄有可開合的大門，伴隨著隆隆的雷聲和耀眼的閃電，還有扭動的自動機惡魔和惡龍。[15]

機械野獸展覽在宗教戲劇中扮演了多種角色。一頭機械熊威脅著大衛(wèi)的羊[16]，但以理的獅子咬牙切齒[17]，更多的獅子跪在圣丹尼斯面前。[18]巴蘭的驢子在主的天使面前逡巡不前，掉轉方向。[19]蛇盤繞在智慧樹的樹干上，要把樹上的蘋果遞給夏娃。[20]一頭被獵人追蹤的野豬，一只嗅著圣安德烈的豹子，一只搖頭晃腦、嚅動嘴唇、伸出舌頭的單峰駝，一群從地獄里涌出的狗形和狼形的魔鬼，以及從口、鼻、眼、耳中噴出火焰的蛇和惡龍，這些都是1537年在布爾日舉行的歷時40天的《使徒行傳神秘劇》（Mystère des actesdes ap?tres）演出中的機械野獸，讓忠實的觀眾大飽眼福。[21]這些機器是委托當?shù)氐墓そ持谱鞯模麄兺ǔＪ晴姳斫场?span id="pjjwljq" class="super">[22]

在15世紀末和16世紀初，展現(xiàn)《圣經》事件的機械表演席卷歐洲各地。[23]神圣機器不僅出現(xiàn)在城市里，1501年5月，圖盧茲附近的拉巴斯唐村的一名工程師受雇建造一個可以推動圣母升天的無極螺桿。第二年8月，伴隨著旋轉的天使，圣母向天空上升并消失在天堂里，天堂的入口隱藏在云層中。同時，一個金色的、燃燒的太陽也在旋轉，在它的光芒上搭載著更多的天使。[24]另一個機械圣母升天儀式每年都在圖盧茲舉行，交替在多拉德圣母教堂和圣艾蒂安教堂進行。[25]在圖盧茲周邊地區(qū)，為了圣母升天儀式，孩子們在家中建造圣母升降機的小型仿制品，就像他們在圣誕節(jié)時布置圣誕馬槽一樣。[26]

圣父也出現(xiàn)在機械的再現(xiàn)中。在迪耶普，圣父在圣雅克教堂的頂部赫然聳現(xiàn)，一位“可敬的老人”在蔚藍的、灑滿星星的天幕上乘云而行。機械天使在他身邊飛來飛去，拍打著翅膀，搖動著香爐。在每次禱告結束時，一些人用手鈴和號角配合管風琴演奏《圣母頌》。儀式結束后，天使們吹滅祭壇上的蠟燭。[27]在圣靈降臨周，圣靈以白鴿的形象從倫敦圣保羅大教堂的主穹頂上飛下來，向會眾噴灑“最令人愉悅的香水”。[28]

最早的現(xiàn)代機械人偶大多出現(xiàn)在教堂和主教座堂中，展示宗教主題。許多人偶與鐘表有關，鐘表是教會為了改革歷法和更好地預測節(jié)日而改進計時的副產物，[29]還有許多人偶與管風琴有關。在14世紀中葉，一個緊握木槌敲鐘報時的機械小人成為歐洲各地鐘樓上的常見景象。他在英格蘭叫“杰克”，在佛蘭德斯叫“讓”，在法國叫“雅克馬爾”，在德國叫“漢斯”。[30]在接下來的一個世紀里，敲鐘人有了同伴。從1499年開始，威尼斯圣馬可廣場的時鐘由兩個巨大的牧羊人來敲響鐘聲，同時出現(xiàn)一個吹著號角的天使，接下來是東方三博士（見圖1.2）。三位博士在圣母和圣嬰面前鞠躬，用一只手摘下頭上的冠冕，另一只手送出他們的禮物。然后他們站起來，重新戴上冠冕，從一扇自動門出去。[31]東方三博士的場景是教堂鐘的常見主題之一，教堂鐘通常還包括顯示節(jié)日的日歷，星星的位置、沖與合[32]，黃道十二宮，月相，以及像圣馬可鐘那樣的托勒密宇宙的天文模型。[33]

還有公雞。大約從14世紀中葉開始，歐洲各地的鐘上都有機械公雞在啼叫和拍打翅膀。[34]也許最早的在整點振翅打鳴的公雞是1340年左右在馬孔附近的克呂尼修道院建造的。同時，一位天使打開一扇門，在圣母面前鞠躬；一只代表圣靈的白鴿飛了下來，并得到圣父的祝福；還出來了一些奇異的生物，它們伸出舌頭，翻著眼睛，然后退回到鐘里面。[35]另一只公雞從大約1570年起在尼奧爾的市政鐘上振翅打鳴。這只公雞引領了三個獨立的場景，涉及約40個人偶。凱爾出現(xiàn)在一個窗口，勸說塞爾維特德出來報時。自動機加百列與機械的圣母馬利亞、圣靈和圣父一起表演了天使報喜。一個由機械天使組成的唱詩班齊聲歌唱，同時他們的指揮拿著樂譜并打著節(jié)拍；當唱詩班的每組成員敲響他們相應的鐘琴時，指揮便依次靠近每一組。圣彼得從一扇門后出現(xiàn)，環(huán)顧四周，打開另一扇門，在兩個孩子的告誡下消失在他的房間里，為十二個使徒讓路。他們手持錘子出場，當孩子們點頭致意時，他們便及時地用錘子敲響鐘聲。鐘上有一扇門，兩邊是兩個自動機赫拉克勒斯，準備對任何試圖進入的人投擲棍子；在他們上面，火神伏爾甘拿著錘子也在站崗。[36]

斯特拉斯堡大教堂的著名公雞超越了克呂尼、尼奧爾以及其他地方的公雞。近五個世紀以來，斯特拉斯堡的公雞每到整點都會昂起頭顱，振翅打鳴；這只公雞坐落在“三王鐘”的頂部，三王鐘最初建于1352年至1354年間，在1540年至1574年間由鐘表匠伊薩克和若西亞斯·哈布雷希特兄弟翻新（見圖1.3）。在公雞的下方，星盤在旋轉，東方三博士的場景以人們熟悉的次序上演。在哈布雷希特的版本中，除公雞、東方三博士、圣母和圣嬰外，還有其他一系列自動機：羅馬諸神輪流指示星期幾；一位天使在播報整點時舉起她的權杖，另一位天使則每過一刻鐘轉動一次沙漏；嬰兒、青年、中年軍人和老人代表生命的四個階段，他們分別播報一小時的四個刻鐘；在他們的上方，一個機械耶穌在老人敲響最后一刻鐘后出現(xiàn)，但隨后退到一邊，讓死神用骨頭敲擊播報整點。[37]

除了教堂的鐘，教堂的管風琴是機械人偶的另一處主要場所。[38]管風琴驅動的機械天使組成了一整支熱鬧的合唱團，有時還有唱歌的鳥兒相伴隨。自動機天使們把號角舉到嘴邊，并演奏鼓和鐘琴。[39]在博韋的主教座堂，圣彼得聳立在一架管風琴（建于14世紀末或15世紀初）的頂部，在紀念他的節(jié)日里，通過點頭和轉動眼睛為會眾祈福。[40]斯特拉斯堡大教堂的機械活動非常繁忙，它的管風琴和時鐘都與自動機相連。15世紀末，管風琴的琴弦上安裝了三個活動的人偶，被稱為“咆哮的蠢蛋”（Rohrafen，它們現(xiàn)在仍保留在那里），分別是張開并合上獅子下頜的參孫（Samson），將小號舉到嘴邊的村莊里的傳令官（Herald），以及身穿紅黑斗篷的卷餅商販（Bretzelmann）。

這個卷餅商販仍在斯特拉斯堡大教堂，他有長長的頭發(fā)、蓬松的胡須、鷹鉤鼻子以及邪惡的表情。剛啟動的時候，他的講話似乎很有重點，嘴巴一開一合，同時搖晃著腦袋，并用右臂做著手勢。[41]在圣靈降臨節(jié)的整個禮拜儀式中，卷餅商販會嘲笑祭司，大笑著，大聲辱罵并講粗俗的笑話，唱著下流的歌曲：

他用聒噪的聲音吼叫著褻瀆的、下流的歌曲，做出淫蕩的姿勢，［他的］聲音壓過了里面人們歌唱贊美詩的聲音，并用嘲笑的手勢嘲弄他們，結果他不僅把人們的虔誠變成了不和諧，把他們的悲嘆變成了哄笑，甚至還妨礙了神職人員唱詩進行神圣的禮拜；不但如此，他還擾亂了群眾的神圣儀式……［這種擾亂］對教會崇拜——更不用說神圣崇拜——的熱衷者而言，長期以來都是令人厭惡和可憎的。[42]

其他管風琴會表演脫離身體的頭顱隨著音樂響起而皺眉，扭曲臉部，翻著眼睛，伸出舌頭，開合嘴巴。[43]在巴伐利亞哈特附近諾伊施塔特的一座教堂中，一個巨大的自動機頭顱仿佛使管風琴具有了生命；15世紀以來，在德國和低地國家都可以見到這種裝置。[44]在巴塞羅那的主教座堂，一個機械摩爾人的頭由頭巾懸掛在管風琴走廊上。當音樂輕柔地響起時，它做出溫和的面部表情；而當音樂聲越來越大時，它便翻著白眼，齜牙咧嘴，似乎很痛苦。[45]在盧瓦爾河谷蒙圖瓦爾的奧古斯丁修道院，管風琴走廊上的一個機械頭顱咬牙切齒，發(fā)出嘈雜的聲響。[46]

總而言之，中世紀晚期和文藝復興時期的歐洲充滿了機械生物，天主教會是它們的主要贊助者。在15世紀末期至16世紀末期之間，教會也是翻譯和印刷古代文獻的主要贊助者之一，其中有大量文獻涉及機械和水力自動機，這些文獻隨后為新裝置的制造提供了參考。例如，維特魯威《建筑十書》（De Architectura）的第一版印刷本包含了對克特西比烏斯（公元前3世紀的工程師）的水風琴及其他自動機的描述，這個版本于1486年問世，是文藝復興時期教宗建造一座基督教羅馬城的計劃的關鍵部分。[47]教宗自動機也出現(xiàn)在世俗場合中：市政廳、市政鐘樓[48]以及貴族莊園的庭院。現(xiàn)代早期的工程師們將政治和宗教的圣像機械化了。自中世紀末期開始，自動機成為活躍的市民文化和城市文化的一部分。[49]一個例子是查理四世為紐倫堡的圣母教堂委托制作的鐘，以紀念他的金璽詔書，這份詔書確立了神圣羅馬帝國的憲法結構，并將選帝侯的數(shù)量定為七人。在1361年落成的這座鐘上，七個人偶被統(tǒng)稱為“小人游行”，他們于正午時分出現(xiàn)，在皇帝面前鞠躬。[50]另一個傳奇的自動機是列奧納多·達·芬奇在1515年為佛羅倫薩商人在里昂舉辦的宴會所制作的獅子，以紀念弗蘭西斯一世：“因此，達·芬奇被要求設計一些奇怪的東西，他制作了一個獅子，獅子走幾步，就會打開它的胸部，展示里面裝滿的百合花。”[51]獅子代表里昂，百合花代表法國王位。

從15世紀末開始，鐘表自動機成為貴族們的玩物，神圣羅馬帝國的皇帝們尤其熱衷于此。紐倫堡的漢斯·布爾曼制造了機器樂手，為此，斐迪南一世把他召到維也納。[52]根據(jù)一份1542年的清單，亨利八世在威斯敏斯特有一臺自動機時鐘。[53]奧格斯堡的鐘表匠漢斯·施洛特海姆設計了多個放在宴會餐桌上的裝飾性自動器皿架。它們都是用金、銀或黃銅鍛造的，通常呈現(xiàn)為船形。其中一個是施洛特海姆在1580年左右為魯?shù)婪蚨乐谱鞯模F(xiàn)存于大英博物館，它上面的人偶圍繞著日晷旋轉，并在一個寶座前經過。施洛特海姆還設計了兩只自動機小龍蝦，一只向前爬，另一只向后爬，它們在1587年被薩克森選帝侯買下。[54]

貴族住宅中的鐘表自動機嗡嗡作響，運轉不停，它們是教堂自動機的微縮版本，也出自同一批人之手。哈布雷希特兄弟不僅在16世紀中葉翻新了斯特拉斯堡大教堂的大鐘，也在家用鐘表自動機方面生意興隆。[55]在世俗戲劇中，自動機也占有一席之地。[56]1547年，年僅19歲的約翰·迪伊——后來成為魔法師和伊麗莎白一世女王的宮廷哲學家，當時尚在劍橋大學三一學院研習希臘語——似乎制造了一個會飛的機械蜣螂，服務于本科生表演的戲劇，即阿里斯托芬的《和平》。在劇中，一位雅典的調停人特律蓋奧斯決心到達宙斯在奧林匹斯山的宮殿，他跳上他那匹難看的飛馬珀伽索斯，并命令它飛起來，正當此時，迪伊的人造昆蟲騰空而去，引起了“極大的驚奇，關于這是通過什么辦法實現(xiàn)的，有許多荒誕的報道廣為流傳”[57]。

自動機是最先且最廣泛地在教堂和主教座堂中出現(xiàn)的。事實上，甚至在鐘表和管風琴自動機的時代之前，早在13世紀中葉，奧納古的維拉爾的草圖集中就有由繩索和滑輪控制的機械裝置。其中一個是機械天使，用手指指向太陽并隨太陽轉動。另一個是老鷹，其說明文字寫道：“如何在宣讀福音時讓老鷹面向助祭？”[58]后來，自動機基督、天使、魔鬼和圣母為各種機械動物以及宇宙本身的鐘表模型奠定了基礎。

最后的例子是一尊由鐵和椴木制造的機械方濟各會修士，建于1560年左右，據(jù)說出自一個叫華內洛·圖里亞諾的人之手。[59]圖里亞諾的一生本身就是個故事。他是神圣羅馬帝國皇帝查理五世及其兒子、繼承人西班牙國王腓力二世的鐘表匠、建筑師和工程師，在查理五世于1556年退位后，圖里亞諾與查理五世一起隱居在普拉森西亞附近的尤斯特修道院。[60]在那里，這位鐘表匠制作了一些自動機來安慰這位身患痛風的前任皇帝：一個會跳舞和打手鼓的自動機女士；一群木制的麻雀拍打著翅膀“在房間里飛來飛去，仿佛是活的一樣”；一支由奔跑的馬匹和吹著小號的士兵組成的微型軍隊。[61]據(jù)傳說，腓力的兒子唐·卡洛斯的頭部受傷后奇跡般地康復了，在危急時刻，15世紀的方濟各會修士迭戈·德阿爾卡拉的遺物被送到王子的床上，治愈了他的傷勢。為了表達不盡的感激之情，國王要求圖里亞諾制造這尊機械修士。

這尊機械修士身穿無袖外衣、斗篷和涼鞋，其機制隱藏在修道服之下，是一個完全自成一體的裝置。他轉動頭顱，移動眼睛，向前走，舉起左手攥著的十字架和念珠，進行一系列的祈禱，用右手輕擊胸部，然后親吻十字架。這尊修士雕像高約40厘米，重約2.3千克，在某種程度上是令人敬畏的。也許比起同時代的喃喃自語的基督、吹號角的天使、翻白眼的魔鬼和咬牙切齒的頭顱，這尊修士雕像更能體現(xiàn)出形象的力量，可以活動的形象的特殊力量，活動而虔誠的形象的非凡存在。[62]天主教會是鐘表宇宙及其機械居民的搖籃。

機械化已經與現(xiàn)代化如此緊密地聯(lián)系在一起，以至于人們很難回過頭去思考自動機在中世紀晚期可能意味著什么。現(xiàn)在來看，阻礙人們理解中世紀晚期的主要障礙是宗教改革。宗教改革標志著人們對物質與精神、自然與神性的關系的理解發(fā)生了巨大變化。[63]這些變化的關系產生了若干影響，其中一個不太引人注目卻非常重要的影響是，機器和一般意義上的機械論開始意味著一些新的東西：由物質部件組成的人造機械裝置變得徹底缺乏精神。

為了理解為什么會這樣，我們必須考慮到，宗教改革者在他們的每一條主要教義中都將上帝與自然、精神與物質區(qū)分開來。這場運動在教義上的核心思想是否認圣餐奇跡，即否認圣餐變體論：盡管他們彼此之間對圣餐禮期間發(fā)生了什么有所分歧，但他們都認為圣餐的面餅和葡萄酒仍然是面餅和葡萄酒。也就是說，圣餐的面餅和葡萄酒代表了耶穌的肉和血，而不是像天主教教義所說的那樣變成了耶穌的肉和血。事實上，宗教改革者們普遍否認奇跡的發(fā)生。基督教實踐中的圣事和儀式，如圣餐禮，僅僅變?yōu)殪`性恩典的象征性的代表，它們不再是奇跡事件。宗教改革者們還拒絕圣像和其他代表神性的東西，將它們視為偶像崇拜。通過這些方式，他們堅持要在塵世生命的物質世界和精神的神圣領域之間進行一系列新的區(qū)分。[64]

而在這些發(fā)展之前，在中世紀的天主教世界里，自動機圣像——基督、圣母、圣父、天使和魔鬼——與觀眾面面相對，讓教堂和主教座堂生機勃勃；這個世界在物質和精神、世俗和神圣之間沒有明確的區(qū)別。翻眼睛，動嘴唇，打手勢，扮苦臉，這些自動機戲劇化地呈現(xiàn)了神性與具象表現(xiàn)之間、圣徒與圣像之間親密的、有形的關系。神圣機器存在于一個形象化的傳統(tǒng)中，進一步擴展了基督教學說和教義的可感的、可見的、塵世的表現(xiàn)形式。[65]這些圣像是機械的，但既不是被動的，也不是死板的。相反，它們是動態(tài)的具象表現(xiàn)，是充滿精神的雕像：它們是機械的，也是神圣的。

隨著宗教改革的開展，同樣的機器開始變得完全不同。從奧格斯堡到斯特拉斯堡再到日內瓦，宗教改革運動和鐘表制造并肩發(fā)展。大量機械化的宗教形象在時間和空間上都與一種相反的沖動相重疊：宗教改革者的觀點的傳播，他們認為具象化的宗教形象褻瀆了神明，因為它們模糊了象征與神性、物質與精神之間應有的明確界限。機械圣像從神圣的、充滿精神的雕像變成了虛偽的、欺騙性的：物質裝置偽裝成了它們的對立面——精神存在。

對于嗡嗡作響的、呻吟的、鳴叫的、吹哨的、喋喋不休的教會機器，宗教改革讓其中一部分安靜了下來。斯特拉斯堡大教堂里的那個粗俗的卷餅商販和他的許多管風琴自動機伙伴一道被沉默了，事實上，許多教堂管風琴本身也被沉默了，它們曾經是天主教儀式的象征。[66]亨利八世在創(chuàng)立英國圣公會時，要求英國的教堂不得有機械雕像。[67]博克斯利修道院的那個扮苦臉的恩典十字架在1538年進行了最后一次表演，而在此之前，它就被杰弗里·錢伯從博克斯利修道院搶走了，這是他受命對修道院進行破壞的一部分。錢伯在給托馬斯·克倫威爾的信中說，他在恩典十字架中發(fā)現(xiàn)了“一些機器和老舊的金屬絲，后面還有一些舊的腐爛的桿，正是這些東西使眼睛在腦袋里移動、顫動，‘就像一個活的東西’，而且‘下嘴唇也會移動，好像會說話一樣’，這對他和在場的其他人來說一點兒也不陌生”[68]。但是，恩典十字架是用木頭和金屬絲做的，這會讓人感到驚訝嗎？它和它的許多“遠房親戚”都是由當?shù)氐墓そ场姳斫澈湍窘场ㄔ旌途S護的，當?shù)氐挠^眾對它非常熟悉；根據(jù)當時編年史家的記述，它們激起的笑聲至少和敬畏一樣多。斯特拉斯堡大教堂的卷餅商販，當然也很有趣。同樣，至于由杠桿和滑輪操縱的圣魯姆瓦爾德，“許多時候，當看到一個傻大個費盡力氣卻舉不起來，而一個小男孩（或年輕女子）當著他的面輕松舉起來時，它引發(fā)的笑聲多于虔誠”[69]。

機械圣像是機械的，這不可能成為大新聞。但錢伯和他的破壞圣像的同伴們提出了這樣的觀點：由于這種圣像是機械的，所以是欺騙性的。也就是說，除非是欺騙性地，否則機械不可能表現(xiàn)神性。人們再也不能既知道一個東西是機械的，同時還相信它是神圣的，因為神與物質的關系已經改變。這些領域在以前是作為一個連續(xù)體（continuum）而存在的，然而在宗教改革者的神學中，它們變成了截然分離的、不同的領域。對機械圣像的破壞僅僅是16世紀中葉遍布歐洲的更大的圣像破壞浪潮中的一朵小浪花。[70]但是，對恩典十字架及其同類裝置的破壞揭示了圣像破壞運動的一個核心邏輯，即嚴格區(qū)分神圣的精神領域和粗笨的物質世界，由此從根本上改變了對機器的看法。在圣像破壞主義者的斧頭下，這些機器從精神和活力的表現(xiàn)變成一堆欺詐性的惰性部件。

在錢伯詢問他們時，修道院的院長和修士們否認知道任何關于機械的恩典十字架的事情。[71]然而，它曾經激發(fā)了肯特郡民眾以及來自各地的朝圣者的極大熱忱[72]，因此，錢伯認為它是一個迫切的危險，并迅速將它移至梅德斯通。在那里，他將恩典十字架展示在公共市場上，并向城鎮(zhèn)居民灌輸一種“對恩典十字架的極度厭惡和憎恨，以致如果不得不再次破壞修道院，他們會把它拆下來或燒掉”[73]。盡管恩典十字架的物質機制不會讓任何人感到驚訝，但錢伯教導他的觀眾將這些機制視為欺騙的證據(jù)。編年史家查爾斯·賴奧思利對這些事件的描述如下：

因此，這個十字架首先被安放在梅德斯通的市場上，并在那里向人們公開展示移動眼睛和嘴唇的技藝，使那里的所有人都能看到，在數(shù)不清的漫長歲月里，這一地區(qū)的修士們在該雕像上使用幻術，他們以此獲得了巨大的財富，欺騙人們認為它是靠上帝的力量移動的，而現(xiàn)在卻清楚地展示了相反的情況。[74]

隨后，恩典十字架被運到倫敦；在一次布道中，羅切斯特主教約翰·希爾西在圣保羅大教堂的十字架上展示了它；在此之后，當著一群得到適當告誡的圍觀者的面，它被拆碎并燒毀了。[75]賴奧思利再次記錄了這一事件：

這一年的2月24日是四旬節(jié)前的第二個星期日和圣馬提亞節(jié)，是日，這個曾經位于肯特郡博克斯利修道院的十字架雕像，叫作恩典十字架，被放到了圣保羅的十字架上；羅切斯特主教在布道中宣稱……機器在舊時代被濫用在這尊雕像上，它的腿部上方是用紙和布做的，腿部和手臂是用木材做的。因此，人們被這尊雕像欺騙并引發(fā)了巨大的崇拜。[76]

30年后，律師、歷史學家威廉·蘭巴德刻薄地描繪了恩典十字架和那些“熱衷于制造形象的修士”。關于恩典十字架，蘭巴德諷刺地寫道：“它不需要普羅米修斯的火來成為一個活生生的人，而僅僅需要貪婪的‘鐘神父’的幫助，或者一些精通技藝的修士的幫助。”至于恩典十字架的“同僚”——圣魯姆瓦爾德，蘭巴德透露它是由“一個站在視線之外的宗教騙子”操作的。他回憶起克倫威爾對這些修士以及他們的機器取得的勝利：“但是什么？我不需要報道為了他們自己的財富和賺取上帝子民的獻金，這些修士如何無恥地濫用這個木制的上帝……因為世上還有好人，他們見證了這個騙局在圣保羅的十字架上被公開戳穿。”[77]

與其他宗教改革的倡議一樣，信仰上分歧的雙方都參與了對機械宗教形象的拒斥。到17世紀中葉，某些天主教統(tǒng)治者已經對自動機天使和機械的升天儀式產生了厭惡。1647年，路易十四和王太后來到迪耶普觀看自動機天使，發(fā)現(xiàn)并不對他們的胃口，這就是這些天使的結局。[78]1666年的一項禁令終止了圖盧茲的圣母年度機械升天儀式，理由是它分散了會眾的注意力，引起了“不敬的反應”。[79]

然而，機械化的虔誠之物并沒有消失；相反，它們幸存下來并蓬勃發(fā)展。被這些機器所戲劇化的重大神學和哲學問題，即身體和靈魂、物質和精神、機械論和能動性之間的關系問題，也是如此。在16世紀末和整個17世紀期間，機器在不斷地增加和復雜化，神學和哲學對機器的懷疑也在不斷增加并得到了越發(fā)詳盡的闡述，兩者是共存的。換句話說，一方是較早的、最初是天主教的機械具象表現(xiàn)的傳統(tǒng)，另一方是較新的、最初是新教的強調神圣領域和物質領域完全不同的主張，雙方之間持續(xù)存在著激烈的沖突。這個沖突本身同樣地塑造了天主教徒和新教徒的思維。

圣像問題是特蘭托會議的一個核心問題，該會議是天主教會的一次大公會議，于1545年至1563年期間在意大利特蘭托舉行，旨在從神學上回應宗教改革者，其中部分內容是對會議所認定的新教異端邪說進行譴責。1563年，該會議發(fā)布了一項關于使用圣像的法令，禁止使用“不尋常的”形象，除非經過主教批準。[80]這項禁令有助于推動機械圣像的主題的轉變。例如，在大公會議的法令頒布后，三維的耶穌誕生的場景（presepio）在天主教環(huán)境中逐漸流行，成為神性的一種可接受的具象表現(xiàn)，這也是對路德宗的圣誕樹的一種回應。

耶穌會被特蘭托會議委以戰(zhàn)勝新教神學的重任；耶穌會接受了圣誕場景，并使之成為自己的東西，耶穌會還通過使之機械化來提升該場景的戲劇化力量。在貴族和富裕資產階級的家中以及在教堂中，對機械的、會說話的圣誕場景的喜愛在數(shù)十年間達到高潮。16世紀的建筑師貝爾納多·布翁塔倫蒂為他的學生——科西莫一世·德·美第奇的兒子弗朗切斯科——建造了一個鐘表圣誕場景，這個機器有能開合的天堂、飛行的天使和走向馬槽的人偶。施洛特海姆在1589年左右為薩克森宮廷建造了一個精致的機械圣誕馬槽。這個圣誕馬槽現(xiàn)在陳列在德累斯頓的薩克森民間藝術博物館中，它的場景包括牧羊人和國王前往馬槽、天使從天堂飛下來、約瑟輕搖著搖籃，以及一頭牛和一頭驢起身站在圣嬰面前。[81]

耶穌會對機械虔誠形象的熱愛突出地體現(xiàn)在多才多藝的阿塔納修斯·基歇爾身上，他是17世紀中期哲學對話和活動的紐帶。與許多其他裝置一道，基歇爾設計了一臺水力機器來表現(xiàn)救世主的復活，另一臺水力機器則“展示耶穌在水上行走，并通過磁力裝置對逐漸下沉的彼得施以援手”。在這個巧妙的裝置中，起作用的是放置在彼得胸口的一塊強磁鐵，以及耶穌伸出的雙手或“他的長袍的任何轉向彼得的部分”中的鐵。把這兩個人偶安裝在木塞上，放進水盆里，他們就會不可避免地吸到一起：“耶穌的鐵手立刻感受到從彼得胸前散發(fā)出的磁力……如果耶穌人偶的中間部位是柔軟的，那么這種假象就會更加顯著，因為這樣他就會自己彎曲，讓觀眾產生強烈的欽佩和虔敬之情。”[82]

更普遍來說，耶穌會士把鐘表自動機作為他們宣傳基督教的主要工具之一。他們帶著自動機作為禮物來到中國皇帝面前。1618年，耶穌會中國傳教團的金尼閣送來了這樣一份禮物，一個精致的機械化的圣誕場景。它的機械部件完全位于內部并由發(fā)條驅動。正如金尼閣所描述的那樣，其場景包括東方三博士鞠躬致敬，圣母以親切的姿態(tài)回應，約瑟輕輕搖動搖籃，圣嬰躺在其中，一頭驢和一頭牛將頭伸向搖籃，圣父在賜福，兩個天使不斷上升和下降，甚至還有移動的牧羊人。[83]

耶穌會士的自動機禮物既包括宗教主題，也包括世俗主題。1640年耶穌會神父安文思到達中國，數(shù)年后向康熙皇帝贈送了一個發(fā)條驅動的機器騎士，該騎士拔劍行進，能持續(xù)一刻鐘。[84]耶穌會在世界各地毫不隱晦地傳播基督教主題的自動機以及世俗主題的自動機。許多為教堂設計宗教自動機的鐘表匠和工程師也為私人贊助者或公共場合建造世俗自動機。在16世紀末和17世紀初德國南部的鐘表制造地區(qū)，像施洛特海姆的機械小龍蝦這樣的機械動物開始流行起來：自動機蜘蛛；騎在爬行的青銅龜上的海神尼普頓；一頭真實大小的熊，套上真的毛皮，敲打著鼓。[85]在17世紀八九十年代，鐘表匠開始制作描繪狩獵聚會和其他鄉(xiāng)村場景的動態(tài)畫作（tableaux mécaniques）。[86]

宮殿和莊園的噴泉是最復雜的非宗教自動機之一。有錢有勢的人們在栩栩如生的機器中發(fā)現(xiàn)了無盡的滑稽源泉，而且是最令人捧腹大笑、拍案叫絕的那種。這里再次說明，這些栩栩如生的機器既不是被動的，也不是死板的，而是充滿了能動性和精神，盡管在這種情況下，它們不見得是神圣的，而明顯是世俗的。從崇高，轉向了荒誕。