二、史詩

史詩，希臘語作epea（或epē，πεα，πεαη，其單數主格形式為epos，ποζ）。[41]希臘人喜歡交談，重視語言。epos是個古老的詞匯。在荷馬史詩里，epos的常規指義是“話”或“話語”。荷馬稱詩為aoidē（οιδ），意為“歌”或“詩歌”，[42]稱詩人為aoidos（復數aoidoi），作“歌詩者”或“唱詩人”解。[43]在荷馬時代，古老的唱詩或許已演變為以吟誦為主。epos在荷馬史詩里多有見例，除作一般解釋的“話”、“話語”外，該詞還可視上下文的不同而含帶下列意思：（1）有音樂伴奏的唱段，[44]（2）諾言、保證，[45]（3）勸說、告誡，[46]（4）神諭、神的話語，[47]（5）成語、誡言。[48]epos有時可附帶說話者的情感，展示評判的道德傾向，因此可以略微不同于一般的話語或敘述（rhēma，muthos）。有時，荷馬會連用epos和muthos（話語、故事、講述），以加強表義的力度。[49]作為話語，epos的對立面是行動（ergon，ργον）。荷馬多次連用二字，以取得對比和配套的效應，表示史詩人物活動及體現活動之意義的兩個主要范疇。[50]古代作家們通常用該詞的復數epea指稱史詩，即唱誦人和神的業績、故事和榮耀（klea）的六音步長短短格敘事詩，[51]與melē（抒情詩）[52]形成對比。在中國，古人相信自洪荒的遠古時代起便有詩歌，詩的產生“自生民始”。被譽為“肇開聲詩”的《康衢》、《擊壤》，據說成詩于傳說中的黃帝時代。從內容和句式來看，這兩首詩似乎不像是遠古時的作品，帶有后人偽托的嫌疑。如何辨識并確定古歌不易，遑論追溯詩歌的起源。同樣的情況也存在于以古希臘詩歌為工作對象的研究領域。史詩（epea）最原始的萌發起于何時，從詞源學的角度出發進行考證，大概不能解決問題。詞源學和文字學的作用在這里顯得十分有限。無論是epos還是aoidē，都不精確表明史詩起源的時間。epos的詞義，我們已作過說明，至于aoidē，其詞根也同樣可以追溯到印歐語的久遠。aoidē（詩歌）可能派生自動詞aeidein（歌唱），經縮約變化，在阿提卡方言里作ōidē（“歌”，比較拉丁詞oda，英語詞ode）。[53]作為aoidē的同根詞，aeidein宗承印歐語詞根a-ud-，與梵語中的vádati（他歌唱，他奏樂）同源。古詩通常與唱相伴。最早的詩是“唱”或“歌”的，而不是“說”的（當然更不是“看”，即供閱讀的）。aoidē一頭連接詩歌，另一頭則通連人（即歌者）的發音。它“關涉”人的生理機制和發音能力，以一種不甚明確的方式，暗示詩歌（請注意，不特指史詩）產生年代的久遠。既然分析詞源不能解決問題，我們就只能把目光投向史詩的內容，致力于從中尋找或推導出希臘史詩萌生的大致年代。至遲在邁錫尼王朝的中期，希臘本土（包括伯羅奔尼撒）及其周邊（包括小亞細亞沿岸）地區已流傳著一些有關英雄征戰和創業（如建立新的移民點）的故事。此類故事傳誦在民間，也唱誦在宮廷和豪門大族的家院。隨著時間的推移，故事漸增規模，形成了有關聯和多變體的故事系列的雛形。在公元前九世紀，吟游詩人可資取用的素材已相當蕪雜、繁復，在規模上已為長篇史詩的成型創造了條件。[54]當時已形成套路的故事或傳奇，在內容上大致可以分為如下幾類：（1）攻劫城邑（如圍攻特洛伊、忒拜〈即底比斯〉和卡魯冬的著名戰事），（2）搶劫牲畜（奈斯托耳、伊達斯和阿基琉斯等都有過此類舉動），（3）爭婚或搶婚（比如，可以海倫和伊娥的經歷，亦即被搶為例），（4）戰殺魔怪（裴耳修斯、伯勒羅豐忒斯和赫拉克勒斯的經歷可為典范）。荷馬史詩（指《伊利亞特》和《奧德賽》）以描述發生在特洛伊戰爭最后一年（幾十天里）的戰事以及戰后奧德修斯的回歸為主線，因此屬于上述（1）類的涵蓋范圍。創編某一系列史詩的歌手可以自由采用屬于其他系列的故事或唱段。荷馬史詩里便有這樣的見例。比如，《伊利亞特》多次提及并介紹了力士赫拉克勒斯的生平和事跡，[55]此外還較為詳細地描述了英雄伯勒羅豐忒斯和奈斯托耳所經歷過的部分事件。[56]搜集中國詩樂中的古歌，可以從閱讀先秦和兩漢時期的古代文獻資料入手。相傳成詩于黃帝時代的《彈歌》，便出自《吳越春秋》。同樣的方法也適用于對荷馬史詩的研究，盡管至少在《奧德賽》里，我們既可以從中追蹤希臘“古歌”（即成詩年代較早的故事），也可以探尋“新歌”。[57]《奧德賽》里有德摩道科斯的三段詩唱，其中包括對木馬破城這一著名戰例的精彩描述。按照史詩對他的時間定位，德摩道科斯是奧德修斯的同時代人，所以他所唱誦的很可能是成詩不久的新歌。不過，荷馬生活在公元前八世紀，所以德摩道科斯所唱的詩段，對他來說可以是新的（即由荷馬自己編制），也可能是舊的（即詩人很可能沿用了既有的“古歌”或已經成型的詩段，即短篇故事），雖然細察起來，舊歌的可能性似應大些。荷馬不懷疑一個英雄輩出的時代，也應該是一個需要詩歌、尊重詩人的時代，而他的聽眾也不會詫異于史詩人物既是英雄又可以是業余歌手（如阿基琉斯）的合二為一。當奧德修斯一行來到阿基琉斯的營棚，意欲勸他以大局為重，捐棄前嫌，重返戰場時，他們發現這位聯軍的頭號英雄正撥弄豎琴，歌唱“人（亦即英雄們）的榮耀”（klea andrōn，κλα νδρν）；[58]助手帕特羅克洛斯坐在對面，可能是想等他的上司兼好友唱完后，接續開始另一個唱段。荷馬史詩中還提到另外幾種詩歌，每一種都有自己的誦唱氛圍和獨特的功用：有賀頌新婚的贊歌，[59]有表示哀悼的悲歌，[60]還有曲調迷人的利諾斯，伴隨年輕人踏出的輕快的舞步。[61]在《伊利亞特》第一卷里，遭受阿波羅嚴懲后的阿開亞將士潑酒祭奠，唱起動聽的頌歌，平息遠射手的憤怒。[62]應該說，上述幾類詩歌全都源遠流長，尤其是阿基琉斯所唱的klea andrōn和德摩道科斯的敘事唱段，更有可能是希臘長篇史詩的前身。西方史詩發端于古代以游牧為生的印歐人的部落。研究表明，希臘英雄史詩的萌芽很可能發軔于邁錫尼時代的中期甚至更早，于公元前1200年前后成為一種趨于定型的口誦文學樣式（其實很可能起著歷史[63]的作用），[64]并且逐步發展成具備幾百、上千乃至數千行詩句的規模。特洛伊戰爭刺激了史詩的發展，而荷馬的創作一方面極富詩意地宣揚了那場戰爭，加速傳播了英雄們的業績，另一方面也完善了史詩自身，使其在藝術上達到了一個前所未有和登峰造極的頂點。當然，追溯史詩的起源，人們不太可能做得非常精細，好在對于荷馬史詩的產生年代，我們的所知總的說來還不致過于離譜，盡管即便在這一點上，我們也必須承認還存在著較大的研究空間。需要指出的是，中西方文學史家們一般習慣于把荷馬史詩當作西方文學的源頭，不加質疑地將其作為文學的最初樣式，認為史詩早于抒情詩的產生。[65]事實上，抒情詩的出現未必在門類的時間排序上只能晚于史詩。它的出現或許早于我們的想象。比如，荷馬史詩里提到的慶婚歌和多次出現的哀歌等，就在內容和形式上迥異于史詩，可以說已經是帶有有感而發的應景色彩和以宣泄個人情感為主要功用的抒情詩。這是一個有待于進行深入研究的課題，但囿于書稿的敘事主旨，我們不便在此過多展開。

特洛伊戰爭氣勢磅礴，場面宏大，歷時十年之久，就戰事本身的規模而言，無疑具備其他史詩事件（比如阿耳戈船遠航歷險和圍攻名城忒拜等）所無法比擬的厚重。偌大的題材，加上荷馬的天賦和精彩提煉故事的奇才，使得特洛伊戰事在原有知悉面的基礎上口耳接遞，廣為傳播，逐漸深入人心，理所當然地壓倒其他風格和樣式的英雄壯舉，成為知名度最高、傳播面最廣和最受后世學者文人矚目的古代奇觀。荷馬接受并極見成效地擴充了有關特洛伊戰爭的故事。他以篇幅的宏大配稱戰爭的雄奇，以詩的激情和罕見的瑰美烘托場面的壯烈，使那場至今仍然主要只能通過他的史詩造詣知悉和評估的大戰，永久和非常詩性地融入了人們的記憶。詩也創造歷史，盡管它所講述的事件肯定不會，也沒有必要接受歷史的局限。

隨著時間的推移，古代傳奇開始逐漸形成并完善著自己的系統性。從故事系列（或系列故事）的角度看問題，特洛伊戰爭的外延上承部族內部的爭斗，下接英雄們于戰爭結束后充滿艱辛的回歸，以奧德修斯被其子忒勒戈諾斯誤殺終結。如果說特洛伊戰爭是一個確有其事的史實，至公元前八世紀，世代相傳的口述和難以避免的創新，已使它成為一個內容龐雜、豐富，充斥著神話和傳奇的故事集錦。早在公元前五世紀，修昔底德便已初步意識到這一點。至十七世紀，得益于研究的推進，意大利人維柯的才具，已經使得他有可能在分析和綜合的基礎上有所自由發揮。像決戰特洛伊的英雄們一樣，詩人們也參與了創造歷史的進程。繼荷馬之后，詩人們在既有散傳故事的基礎上有創新地編制了一組以特洛伊戰爭為背景的史詩，構組了一個成系統的史詩集群，形成了一個講述戰爭的起因、進程及其后續故事的特洛伊（史詩）系列（The Trojan Cycle），成為古代系列史詩（The Epic Cycle，πικòζ κκλοζ）中的重要組成部分。[66]特洛伊（史詩）系列的最后成型大概不會早于公元前七世紀末至前六世紀初。公元140年前后，一位名叫普羅克洛斯（Proclos）的希臘學問家寫過一部《有用知識的匯集》（Chrēstomatheia，或Chrēstomatheia grammatikē），擇要介紹了系列史詩中各部作品的故事梗概。[67]普羅克洛斯對古代史詩乃至整個文學狀況的了解，應該不會局限于我們今天經常只能別無選擇地予以接受的“片斷”和零星提及的水平。一般認為，公元五世紀以前，希臘史詩、悲劇和其他古文獻的存世量仍然相當可觀。除了《伊利亞特》和《奧德賽》，普羅克洛斯還逐一介紹了構成特洛伊系列中的其他六部史詩，它們是：

（1）《庫普里亞》（Kupria），十一卷，描寫戰爭的起因及初期的戰事，據信為塞浦路斯詩人斯塔西努西（Stasinus，一說為Hegesias〈或Hegesinus〉）所作。

（2）《埃塞俄丕斯》（Aithiopis），因其中的一個重要人物門農為埃塞俄比亞人而得此名，五卷，內容包括亞馬宗人臨戰特洛伊，門農之死，阿基琉斯陣亡以及其后的甲仗之爭，據信作者是米利都人阿耳克提諾斯（Arktinos）。

（3）《小伊利亞特》（Ilias Mikra），四卷，始于希臘將領對阿基琉斯的甲仗之爭，止于聯軍攻克特洛伊，據信作者為慕提勒奈（一說為普拉<Purra>）詩人萊斯刻斯（Leschēs）。

（4）《伊利昂失陷》（Iliou persis），兩卷，所述事件包括拉奧孔的故事和埃內阿斯回撤伊達山上等，據稱亦為米利都的阿耳克提諾斯所作。

（5）《回歸》（Nostoi），五卷，內容涉及戰后英雄們的歸航，墨奈勞斯在埃及的經歷和阿伽門農回國后慘遭殺戮諸事，疑為特羅真（Troezen，位于伯羅奔尼撒東北端）詩人阿吉阿斯（Agias）所作。

（6）《忒勒戈尼亞》（Tēlegonia），兩卷，故事圍繞奧德修斯和基耳刻之子忒勒戈諾斯回伊薩卡尋父并不幸將其誤殺的傳說展開，據信作者為庫瑞奈詩人歐伽蒙（Eugammōn）。

史詩在希臘主流文學傳統中一枝獨秀的局面，一直持續到公元前七世紀下半葉。其時抒情詩開始批量出現；稍后，自然哲學開始嶄露頭角，歷史和悲劇的誕生似乎也已經在醞釀之中。然而，老資格的史詩并沒有即時消亡，雖說它的發展顯然已經邁過了鼎盛時期。大約在公元前六世紀末，羅德斯的裴桑德羅斯（Peisanderos）寫了一部關于赫拉克勒斯傳奇經歷的史詩。公元前五世紀初，哈利卡耳那索斯的帕努阿西斯（Panuasis，此人乃史學家希羅多德的長輩親屬）編寫了一部Heraklea（即《赫拉克利特的故事》），共十四卷，被后世評論家譽為史詩中的極品之一。希羅多德的朋友、薩摩斯詩人科厄里洛斯（Choerillos）取材于歷史事實，創作了一部《波斯人》。柏拉圖的同時代人、科洛豐詩人安提馬科斯（Antimachos）寫過一部《忒拜斯》（Thebais），共二十四卷，一萬五千六百余行。[68]公元三世紀，羅德斯的阿波羅尼俄斯（Apollonios Rhodius）撰寫了一部《阿耳戈遠航》（Argonautica），共四卷，約五千三百多行，今存。一個世紀以后，斯慕耳納詩人昆吐斯（即Quintus Smyrnaeus）的《荷馬詩續》（Posthomerica）問世，內容上承《伊利亞特》，下接《奧德賽》，為一部十四卷本的史詩。公元五世紀，諾努斯（Nonnus）創編了史詩《狄俄尼索斯傳》（Dionysiaca），長達四十八卷，其中第十三至四十八卷描寫狄俄尼索斯與印度人的交往，書中充斥著大量的神話傳奇。

史詩記述，準確地說應為融入想象地描述人的活動以及人與神的交往。英雄們的業績是產生和持續“發展”英雄史詩的基礎。[69]人的活動大致由“說”（包括“思”）和“做”兩部分組成，具體表現在epos（話語）和ergon（行動）的能夠體現生存意義的實施之中。史詩不同于抒情詩，一般不直接表露詩家個人的感受。史詩也不同于戲劇。如果說史詩詩人可以程度不等地進入角色，但就總體而言，它是一種以敘事、而非表演為主的藝術。柏拉圖對此有過明晰的描述。[70]在戲劇里，人物必須進入角色，而在史詩里，詩人通常可以自主選擇投入（即表演、扮演）的程度。人的生存以生命（即活著）的形式出現，荷馬用了menos（力量、勇氣）、phrenes（感覺、心智）和thumos（命息、活力、情緒）等詞匯表示生命的動力來源，為史詩人物的活動奠定了“能動”的基礎。[71]人物在行動中展現自己的性格，抒表各自的情懷，在神或神力的主導下實現或不能實現自己的追求。優秀的史詩要有扣人心弦、引人入勝的故事或情節，要以宏偉的氣勢和不同凡響的展開方式，講述英雄豪杰們在命運以及神和敵對方的強力挾持下所進行的頑強和不屈不撓的拼爭。史詩人物通常能言善辯，他們中的許多人擅長思考。思與知通連，展示人物的智性水準。史詩也講述人物的求知，以及在力所能及的范圍內進行探察和求證的過程。史詩是對神和人的行為或行動的描述，是對既往事件的回顧。從某種意義上來說，詩也是史。這種認識在公元前六世紀以前盛行，至亞里士多德生活并從事著述的公元前四世紀也沒有發生質的變化。盡管亞里士多德已不再認為故事就是歷史（詩比歷史更接近于哲學），盡管他已傾向于認為詩人應在選題上有所創新，但他也像古代史詩詩人一樣，認為應該尊重敘事和接受的習慣，不宜對既有的故事進行脫胎換骨式的改造，[72]以避免失信于人。行動依然是敘事，亦即作品得以成型的基礎，只是他已于不動聲色之中，把史詩是對人的榮耀（klea andrōn）的描述的傳統認識，改造成了悲劇（和史詩）是對行動的模仿（mimēsis，μμησιζ）的新穎觀點。在《詩學》里，亞里士多德用了praxis（復數praxeis）一詞表示人物的行動，[73]并使其擁有了技術性術語的特指功能。與此同時，他對另一個公眾熟悉的詞匯進行了技術性處理，使muthos的含義，從柏拉圖所說的虛構，亦即不真實的“故事”，搖身一變為具備中性意義的“情節”。情節（muthos）是對行動（praxis）的模仿，說得確切一點，是對一個完整的行動的仿制，亦即藝術再現，[74]情節和行動具有對等的一面。因此，如果說情節是作品的靈魂（psuchē），[75]那么這一評價也同樣適用于對行動的評價。或許正是出于這種考慮，亞里士多德有時會把muthos和praxis作為同義詞并列使用。[76]由此可見，亞里士多德筆下的praxis既非史詩人物的與話語（epos）構成對比的行動（ergon，ργον），也不是史詩詩人按照神的旨意而從事的講述（他相信史詩故事的內容不是神授的）——它是對既有故事的提煉，是提煉和改造后的將內容按可然或必然原則編排起來的作品。行動（praxis）為情節的得以形成提供保障，而情節（muthos）又反過來促成行動的實施，憑借語言（logos）的幫助，使行動（即情節的由人物的活動推動的展開）成為展示作品意義及其組合水平的核心內容。也許是因為啟用了praxis的緣故，《詩學》里的ergon指行動（praxis）的結果，亦即“功效”，[77]而不再表示話語（epos）的對立面，亦即構成“言行”統一體的兩個關鍵成分之一的（具體的）行動。

行動是情節的側重于“動態”的表現，因此同樣是作品的靈魂（psuchē）。亞里士多德認為，像悲劇一樣，優秀的史詩應該“模仿一個單一而完整的行動”（praxeōs mimēsis...mias te einai kai tautēs holēs），事件的組合要嚴密到這樣一種程度，“以致若是挪動或刪減其中的任何一部分，就會使整體松動和脫節”。[78]在這一點上，如同在其他許多方面一樣，荷馬為史詩詩人樹立了榜樣，他的作品堪稱史詩中的典范。《庫普里亞》和《小伊利亞特》等史詩內容蕪雜，結構松散，缺少必要的概括和提煉，[79]而寫作《赫拉克雷德》（即“赫拉克勒斯的故事”）和《忒修伊德》（即“忒修斯的故事”）的詩人也犯了同樣的錯誤（hamartanein），[80]其藝術成就與荷馬相去甚遠，不可同日而語。史詩詩人中，唯有荷馬擺脫了歷史的局限，著意于模仿一個完整的行動，既避免了流水賬式的平鋪直敘，又摒棄了喧賓奪主和散沙一盤般的低水平布局。創編《奧德賽》時，荷馬沒有把主人公奧德修斯的每一個經歷都盡收詩里，比如他沒有提及奧德修斯在帕耳那索斯山上受傷，以及在面臨征集兵員時裝瘋諸事，而是圍繞一個整一的行動（peri mian praxin hoian）構思，完成了這部詩作。[81]在亞里士多德看來，荷馬的成就不僅是空前的，而且也是絕后的，完全可以被稱為文學史上的第一座，或許也是最煌麗的豐碑。亞里士多德意識到了《奧德賽》在結構上與《伊利亞特》的不同。在討論情節的單復線和作品結局的優劣問題時，他傾向于認為《奧德賽》的結構是“第二等的”（deutera），[82]顯然比《伊利亞特》要稍遜一些。然而，這些不足沒有改變他對荷馬史詩整體上的高度評價。此外，通過區分“梗概”和“穿插”（epeisodia）的做法，他似乎還兼帶著進行了某種意義上的彌補，指出《奧德賽》的“中心”是明確的，而穿插也并非多余，可以起到增大篇幅的作用。[83]亞里士多德不愿意看到荷馬有什么明顯的過錯，“為尊者諱”，大概是有意把維護荷馬的權威看作是對傳統的維護。其實，其他史詩詩人也應該有他們的強項，但他卻選擇了視而不見，不予提及。由此可見，即便是一位大文論家也很難做到完全的客觀和公正，有時也難免會有所偏心和“取舍”，也可能愛屋及烏。