導讀：還將舊事重新演

王鴻莉

民間素來習慣把中國傳統戲曲稱為老戲、舊戲。可細究之下，傳統戲曲有些是真古老，如北地之秦腔，南方的昆曲。有些則是小年輕：1906年嵊縣藝人于鄉間首次化裝登臺，唱響之后，“小歌班”闖蕩上海，一時風行，1925年始有“越劇”之名。在嵊縣藝人從小水鄉闖蕩大上海的同時，陳獨秀在1917年則將《新青年》從上海搬到了北京，與胡適聯手，掀起了一場對中國影響深遠的新文化運動。但，新文化一興，戲曲似乎變老了。

· 舊戲不舊

新文化運動不是僅僅談些新思想、寫寫白話文，而是包含著一整套生活方式和話語模式，甚至暗含、規定了你怎么去休閑娛樂：看電影和話劇顯然比聽老戲要“新”多了。男女青年約會在公園、影院，沒聽說過約在戲園。定情可能是共同排演了一出話劇，絕不是一起唱了出大戲。李歐梵一部《上海摩登》，將電影院、百貨大樓、咖啡館、舞廳、公園寫了個遍，極少提到戲園子，可“大舞臺”“天蟾”“黃金大戲院”等戲園明明是上海當時最熱鬧的所在。

這里出現了一種有趣又別有深意的并置：一面是新文化運動如火如荼地開展，一面是京劇、越劇等劇種烈火烹油般爆發；可在新文化的主流敘述之中，風靡南北的戲曲哐當一下被淡化，乃至消失。歷史的現場與話語的表達之間出現巨大的縫隙。更微妙的是，新文化人可以自如地將社戲等民間戲曲作為民俗，引入新文化運動之中，但就是對都市舞臺上濃墨重彩的大戲分外無感、無情。典型如魯迅論梅蘭芳，隔膜生硬。較多的例外出自話劇界，田漢、老舍、曹禺、焦菊隱、吳祖光都愛舊戲，但這份癡迷仿佛是提倡白話文的新文化人私下寫舊詩，總不是那么理直氣壯。

這一現象自然影響、延伸至新文化的研究者：當年，新文化諸將隱性地排斥戲曲；現今，其研究者，完整地繼承了新文化的內部邏輯，極少將戲曲納入研究視野。現代文學的研究者在復原晚清民國的文化現場時，習慣于自居新文化的視角，近四十年來，雖已有意識地不斷打開自己的藩籬——納入鴛鴦蝴蝶派等舊小說、引入舊體詩，但及至今日，似乎從未有人將戲曲納入現代文學的考察范疇。這里出現一種極其顯眼但所有人習以為常的移花接木：中國古代文學的研究之中，從元雜劇到《桃花扇》《長生殿》《牡丹亭》等戲曲均屬文學的必修，但在現代文學的考察中，戲曲神奇般地全部隱身，取而代之的是話劇。學院派這一基礎設定高度地顯示了，同時又不斷塑造著全民的一種認知傾向：戲曲屬于古代，與現代無關。

我們將戲曲想象為一種古老的、悠遠的情思，與現代生活疏離割裂。于是，本來與新文化運動差不多同齡、特別熱衷追逐新潮流、很是洋氣時髦的越劇，硬生生地被視為“中國傳統戲曲”。殊不知，越劇起家之時，正是新文化風起之際。舊戲本不舊，它們同樣“現代”著。只不過，在與新文化話語的對話和交鋒中，活潑的戲曲逐漸成為一地位尊崇但喪失源頭活水的“古物”，它的時代標簽被打上一個“古”字，舊戲被迫而“舊”。

· 新文不新

戲曲雖然不現于新文化人的筆端，卻另有一脈文人在報章雜志上刊劇評、捧名角，這其中既包括齊如山、羅癭公等深度介入戲曲創作的參與者，也包括了穆儒丐、金受申、黃裳等幾代劇評報人。但這一曾經繁盛的劇苑文評系統，在1949年中華人民共和國成立之后，沒有完整地承續下來。共和國的文化底色更多承自新文化，在其場域，這類劇評、這部分文人均遠離中心位置。戲曲從大眾的狂歡收縮為小圈子的自話。二十世紀的最后二十年，寫戲曲的真文章才逐漸又多了起來。

編者即以20世紀80年代為始，2020年為終，選取四十年間以“戲曲”為主題的散文佳構，合成一集。時間是切近的，談的則是大家習以為“舊”的戲，故名“舊戲新文”。所選曲種不限，所寫皆為各種戲曲相關，唱戲的體會、看戲的經驗、一位名角、一場小戲，乃至戲班、戲臺、臉譜、唱片等，希望從這些論戲的新文中顯露出“舊戲”的新鮮。從文章言之，標準在于言之有物、言之成理，最好還言得有趣。過于專精之文不選，更親近于唱戲或看戲中的那些人情小事兒：跑跑龍套、鉆鉆后臺。所以，翁偶虹撰述極多，本書獨取臉譜一事，因為這篇最得人生滋味，是不懂戲的人都能懂得的好文章。戲曲在當代表面雖是個冷灶，但深入其中發現戲曲自有其熱，寫戲的好文章遠比想象中多，劉曾復、范石人、張古愚、陸萼庭、余秋雨、章詒和等許多作者的文章因篇幅等原因不得不割愛，分外可惜。

篇目既定，回首再觀，卻又發現，所選文章雖作于新近，但作者卻還是“老”得多。由此呈現了本冊編選的另一悖論：“新文不新”，而這恰巧與“舊戲不舊”形成了有趣的對照。“新文不新”首先指向作者：本冊收錄作家中生年最早的是鄭逸梅（1895年）；隨后為張伯駒（1898年）、荀慧生（1900年）等；汪曾祺（1920年）、黃宗江（1921年）、吳小如（1922年）已經算是晚一輩的人；魏明倫（1941年）、葉廣芩（1948年）這些人四十年代生人，相比起來都算是頗為“年輕”的作者；至于六十至八十年代出生的作者僅寥寥幾位。其次則在于文字所傳達出來的風味，不少文章有種沉靜的舊氣息，斷句、用語都有別于現在的白話。如果以編年體的方式，閱讀這些不同時代不同作者的文字，會看到白話的一場演變。可能正是由于戲曲因新文化而舊，乃至于“文革”時期淪為“四舊”，所以嗜戲之人多多少少與新文化的正規軍有點距離，寫戲之文也與新文化運動的白話腔調微妙有別。具體到每一位作者，有些作者舊氣味重些，有些作者更近于新文化運動所形成的白話規范，也有張立憲這種生猛直接的口頭白話，這些都是有意的安排和呈現。“舊戲新文”這一冊中所蘊含“舊戲不舊”“新文不新”的種種矛盾和反轉，也許是一種象征：二十世紀戲曲的自身命運以及它被書寫、被塑造的過程。

補充一點，“新文不新”并不意味著戲曲之老。與之相反，編書過程中，筆者也接觸到一些年輕戲迷，說起戲來個個如數家珍。只不過他們發表和交流的方式已轉向網絡，而不倚賴于傳統的紙媒。在這一過程中，戲曲不一定再被“老”“舊”一回，反倒是文字的發表、傳播和消費方式巨變，使得文學的經典化方式與之前迥然不同。這可能也是“新文不新”的另一重因由，年輕作者并不以紙媒為唯一渠道。

戲曲和文學的關系是一個大問題，其間隱藏著當下戲曲改革的某種困境：汪曾祺認為戲曲之補救在于文學性的提高，“中國戲曲的問題，是表演對于文學太負心了”；而傅瑾則在《身體對文學的反抗》中提出：“文學霸權是語言對身體的壓迫。我把李玉聲的十六條短信，讀成身體對語言的反抗。這是京劇對文學的反抗，京劇表演藝術對文學霸權的反抗。”這些論調表面相反，實際上都是熱愛戲曲的人深入戲曲內部肌理、有自己體驗的一家之言。本集是文集，分屬文學，但也不會執著于或只看到二者的甜蜜，反而希望在序言中提醒諸位讀者，二者有時的分裂。所以本集大體顯現的都是愛戲之人的癡迷，但也會有意收入一些相反觀感，比如喜好蒲劇、秦腔的賈植芳先生直言：“我多年旅居上海，對于流行的越劇則頗看不慣，不愛看，因它的劇情大多以男女愛情、家庭糾紛為主，哭哭啼啼，婆婆媽媽，這些感情太細膩，為我這個稟性粗獷，又歷經人生坎坷的性格所不能接受。”

· 編選說明

本冊收文五十篇，分為四輯，每輯以文章發表時間排序。最終入選之文各有用意，希望通過不同年代、不同背景、不同性別、知名或不知名作者的各色文字，呈現出戲曲令人著迷之所在。現分輯論之。

第一輯為伶人親述，收文七篇，本輯之名“唱戲有什么不好”出自湘劇名角彭俐儂。

中國戲曲，表演者是其核心，因此特輯錄戲曲演員所寫文章為一組，置于卷首。與文人之文不同，曲人之文有一種出乎意料的、樸素的好。較之詩歌、小說和戲劇，散文門檻較低，人生有多寬廣，散文就可以多“拉雜”，因此戲曲表演者寫得最多的是散文。戲曲人的本命是戲，寫文章或是偶然為之，或出于特別的因由：荀慧生的文章本是日記，新鳳霞寫作自遣是因為偏癱再也不能登臺。但在這些偶然中，他們有限的文章卻有如神助，某些描寫真是絕妙。文字基礎不好，讓他們少了雕琢浮飾之病，文章活潑，大俗大白，無套語、死話。他們對于戲有精妙的了解，用素樸的文字記錄下來，就成為任何專業作家的作品都難以取代的好文章。

本輯存在的一個特殊問題是“口述”。雖有俞振飛等世家弟子投身其中，但中華人民共和國成立前戲曲中人多幼年失學，他們有極強的藝術才能，極會說話但不善文。所以，梨園行里口述特別多，最知名者莫過于梅蘭芳的《舞臺生活四十年》。口述人和整理者的關系復雜微妙，二者分工難辨，因此眾多精彩口述本輯均未選錄。但曲人口述作為一種獨特現象，值得留下專門一筆，由此選取王傳淞先生《丑中美——王傳淞談藝錄》一書的前記。王傳淞先生在前記中特別提出“不要強加于我”，“我始終認為，自己不會寫文章，請人代筆，要真正代表我的意思，雖‘土’一點，拿出去，我心里也就篤定一點”。先生此文極精彩，而且對口述有自覺的辨明，特選入。

第二輯“京劇是我的鄉音”，收文十三篇，專門討論京劇。“京劇是我的鄉音”出自黃宗江同名散文，精妙地點出了“京劇”的獨特意義：和北京的鄉土關系。

在搜集戲曲文章的過程中，最明顯的一個特征是：寫京劇的文章特別多，而且特別好，一個戲種幾乎可以匹敵其他全部戲種之和。甚至，為數不多的關于戲曲的文集，也集中在京劇，其他劇種寥寥。本書的編輯過程就是編者不斷發現隱藏的京戲迷并不斷驚嘆的過程：歐陽中石是戲迷，還是奚嘯伯的學生，張中行、劉葉秋、鄭逸梅、秦綠枝、畫家吳冠中、音樂家洛地都是戲迷。更不用說張伯駒、朱家溍、黃裳、吳小如、王元化、黃宗江這些早已耳熟能詳的大戲迷。京劇有一大批極為專業的文學“觀眾”，這批觀眾數十年樂此不疲地聽戲、看戲、琢磨戲，寫下了眾多關于京劇的好文章。編選此輯，最大的挑戰是舍棄。

本輯以張伯駒先生文言憶舊之文開場，其余文章或敘看戲體驗，或為懷人之作。比較特殊的兩組，一是張伯駒記國劇學會，華君武寫延安時期“魯藝”兩篇文章，它們都記敘了京劇史上某個特殊片段或事件。另外一組的代表是孫犁的《戲的續夢》，與純粹寫戲不同，孫犁這一篇是對特殊時代一種夢囈般的追憶，里面有戲曲的穿插、人生的底子。王元化寫《伍子胥》一篇也有類似筆法。在他們筆下，戲曲和人生情境組成了一種類似復調的雙層敘述。本書的很多文章其實都或隱或顯地呈現出一種“幻覺”感：人生如戲、戲如人生，寫的是那些戲還是自己的人生，有時道不明。同時，遙寄之深沉完全不耽誤寫戲文字的詼諧，本輯包括上輯中新鳳霞、李玉茹等人的許多文字，都有一種共通的詼諧，篇幅短小但妙趣橫生，往往令人捧腹。有些是真笑話，有些是苦中樂，但寫下來絕不做苦大仇深狀，而是要一笑而過。這可能是京戲或者北京文化的某種一貫品格：從老舍到王朔皆是如此。

第三輯“一方水土一方戲”，收文十五篇，主要收錄關于京劇之外其他劇種的散文，涉及昆曲、秦腔、川劇、晉劇、越劇、粵劇、潮劇等，還包括了儺戲、廟戲這些特殊演出形式。這是編選最困難的一輯。

中國各地戲曲文化發達，編者盡量收集到各劇種的代表性文章、作者，比如張允和之于昆曲、魏明倫之于川劇。戲種不同，寫戲的文字也面目有異。張允和談起昆曲娓娓道來、脈脈如水；陳彥《說秦腔·生命的吶喊》則有一種吶喊感，似要在大山里吼出來；魏明倫、車輻的文字則透出川人的詼諧。但本輯篇幅難以囊括全部劇種，遺珠甚多。國內劇種繁多，本難盡述，再則，與京劇大不相同，很多地區戲曲發達，但關乎戲曲的文化記憶和文字留存則有欠缺。

“戲臺·天地”為第四輯，收文十五篇，是本書之曲終。

這一輯的設計較為不同，既非記錄唱戲人的不瘋魔不成活，也非看戲人的如癡如醉，而是集中一批文章，專門討論戲曲的物質載體以及戲曲周邊，比如戲臺、劇場、票房、戲詩、戲畫、臉譜、唱片、戲曲電影等。這些文章在作家的文集中總是作為邊角出現，但將其匯集一處，能明顯地看出戲曲的綜合性。戲曲是演員和觀眾間的一種互動，這種互動扎扎實實地依托舞臺這些物質基礎。

本輯的舞臺既有易俗社這種鼎鼎大名的老劇場，也有普通城鎮的各類戲園，還包括鄉間廟前臨時搭的戲臺。城市和鄉土不同類型的劇場舞臺，召喚出不同的看戲樂趣。不同于西方劇場，中國的戲園子嘈雜熱鬧，有看門道的專業戲迷，也不乏小孩子們吵吵鬧鬧，但熱鬧看多了慢慢也都窺出一些門道。高馬得和韓羽都是知名的戲畫家，本輯特別收錄他們的作品。二人不只畫得好，文章也妙。翁偶虹搜臉譜、吳小如集唱片在業界都頗有盛名，文章記錄下來這些臉譜、唱片因時代變遷而經歷過的團聚和散佚。本輯還有意選取新鳳霞寫吳祖光拍電影《梅蘭芳的舞臺藝術》、吳祖光為張伯駒戲詩《紅毹紀夢詩注》所作的序、黃裳記許姬傳為梅蘭芳做口述這三篇文章，寫作者和被寫者都是戲曲界相關人物，通過這一方式，能為本冊小書保留更多戲曲人的名字和他們的故事。

“戲臺·天地”一語化自本輯汪曾祺《戲臺天地》的篇名，作為最后一輯，這是合適的結尾。不論東西，“戲”都是最古老的一種藝術形式，比文字早，它直接模擬的就是生活本身。“戲臺小天地，人生大舞臺”，某種意義上，本冊所收文章，講的是戲曲，又多少關乎人生的況味，演的或看的是一出戲，也是自己的生活。每個人物都有上場和下場，大幕落下，就是散場。