相似性和類型

“肖像”一詞的詞源表明了這一體裁與相似和模仿的聯系。肖像是對某一個人的相似性的描繪，但這種相似被認為是對他或她外表特征的拷貝或復制。一些藝術家采取了十分直接的方法去復制這種相似性。在古羅馬，使用死亡面具是一種普遍的做法，這使得面部特征得以精確地再現，包括一些后來的西歐藝術家也是如此。例如，15世紀的意大利藝術家韋羅基奧（Andrea del Verrocchio，1435—1488）和19世紀的美國藝術家吉爾伯特·斯圖爾特（Gilbert Stuart，1755—1828）就用被描畫者的真人面具來增強他們肖像的逼真性。在19世紀攝影技術發明之后，像法國的德加這樣的藝術家利用攝影來幫助他們達到盡可能精確的相似度。重現可識別和逼真的肖像特征的能力被認為是肖像畫家的一項寶貴財富，盡管他們也可能被認為只是對現實的盲目模仿而受到譴責。

然而，相似性并不是一個穩定的概念。是否是特征的“忠實”再現，關系到特定時間和地點的審美習慣和社會期望。在相同的環境和條件下，藝術家也可以采取不同的方式來表現“相似性”。觀察不同藝術家為同一個人所畫的畫像，就會發現相似的概念是多么不穩定。在15世紀的佛蘭德，人們欣賞對物質世界的近距離觀察，揚·凡·艾克和羅希爾·范德魏登（Rogier van der Weyden）都為同一個人畫過肖像畫，即尼古拉斯·羅林（Nicolas Rolin）。作為勃艮第的大臣，他擔任了重要的政治行政角色［圖6， 圖7］。對比這兩幅畫像，我們可以看到同樣多肉的嘴唇、突出的下巴和細長的錐形耳朵。很明顯，我們看到的是一個人的兩個版本。然而，凡·艾克筆下的大臣有一種高貴與嚴肅的舉止行為，這是羅希爾·范德魏登筆下脆弱而悲傷的羅林所缺乏的。這種差異在一定程度上可以歸因于被畫者的年齡：凡·艾克的《圣母與大臣羅林》（Madonna with Chancellor Rolin）是在15世紀30年代創作的，至少比范德魏登的版本早了10年。但是當凡·艾克為羅林畫肖像時，羅林已經60多歲了，所以在這兩幅畫中，羅林都是一位老人。更有可能的是，這些藝術家做出的不同決定是受到了創作這些肖像畫的不同目的的影響。雖然這兩幅作品都是祭壇畫，但凡·艾克畫的這位大膽的大臣可能是受了羅林的兒子——奧頓大教堂（Autun Cathedral）的主教委托而畫的，畫中大臣在視覺上與圣母瑪利亞有著同等的地位。范德魏登的這幅肖像只是以“最后的審判”為主題的多聯板祭壇畫上的一幅裝飾畫，由羅林捐贈給了佛蘭德伯恩鎮（Beaune）一家醫院的小教堂。傲慢的羅林和謙遜的羅林之間的區別，是通過每個藝術家創作目的的不同而得以強調——前者有一個家族權力的背景，而后者是為一個疾病和死亡的地方所畫。雖然這兩幅肖像畫的用途可能決定了其不同的描繪方式，但創作它們的藝術家的個人風格也可以解釋它們的不同。凡·艾克以其對面部特征的顯微和深入分析而聞名，而范德魏登的肖像畫則更程式化，不那么細致。[1]因此，雖然兩幅作品都描繪了羅林的特征，但這種相似性受肖像的不同功能和藝術家的不同風格所影響。

因此，在許多肖像畫中，對相像的追求必須與表現的局限性相平衡。表現的局限只能提供關于被畫者局部的、抽象的、一般的或理想化的視圖。肖像畫的兩重性引起了許多作家的關注——它與相似和類型同時發生聯系。伯納德·貝倫森（Bernard Berenson）曾區分了肖像（portrait）和雕像（effigy）的區別，前者描繪一個人的具體特征，后者則描繪一個人的社會角色。[2]歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）對肖像畫的二元論提出了一個最簡明的表述：

肖像畫的目標有兩個基本要素……一方面，它試圖揭示出被畫人與其他人的不同之處，甚至是他在不同時間或不同情況下被描繪時自身的不同。這使肖像區別于理想型人物或者類型。另一方面，無論地點和時間，它都試圖揭示出畫中人與其他人類的共同之處，以及留在他身上的東西。這就是肖像畫與構成風俗畫（genre painting）或敘述性繪畫的一部分人物的區別。[3]

肖像畫雖然傳達的是個人的面貌，但也能展示藝術家的想象力、被畫人的社會角色以及被畫人的品質，這些品質使他或她超越了當時的場合。此外，肖像畫還能反映出被畫人所處的社會和文化環境中產生的行為習慣或藝術實踐。在這些方面，肖像畫不再是關于肖像的寫真，而是關于典型、傳統或理想的狀態。

這些肖像畫的矛盾特質可以解釋為什么16世紀的藝術家會畫一些他們很久沒見過，或者說從未見過的人的肖像。16世紀30年代，伊莎貝拉·埃斯特（Isabella d’Este）最著名的一件事就是邀請提香（Titian）為她畫像，但她并沒有坐下來讓提香為她畫像，而是寄給他一幅由弗朗西斯科·弗蘭西亞（Francesco Francia，1450—1517）繪制的肖像畫讓他臨摹。弗蘭西亞的作品是復制自25年前的另一幅畫像。因此，提香的畫像是由復制品的復制，而沒有直接參考委托人的真實年齡和外貌。被畫者的理想品質是洛馬佐（Lomazzo）在他1584年的藝術論文中所關注的，他在論文中建議，只有有價值、有道德或出身高貴的人才應該成為肖像的對象。洛馬佐的意思是，藝術家只要表現出一個有價值的人物肖像的相似性，就能以某種方式吸收并再現他們的高尚品質，從而熏陶觀賞者。[4]

一般的特征可以通過手勢、表情或角色扮演來表現；藝術家也用道具來暗示模特的價值。可以用長袍來描繪君主；一個有地產的家庭坐在他們鄉間別墅的花園中；一個以學習而聞名的人會通過書籍或其他屬性表現出來。最后一點體現在德國藝術家約翰·佐法尼（Johann Zoffany，1733—1810）的弗朗西斯一世肖像中，他被科學儀器包圍著，散發出對自然史和啟蒙時代發明［圖8］的迷戀。雖然佐法尼創作的肖像畫使用特定的物體來表現一個特定的人的興趣，但一些背景和道具服裝的設計成了藝術慣例。例如，在肖像畫中使用窗簾和柱子的做法可能源自坐在遮陽篷下的圣母和小孩的畫。在文藝復興時期時有關圣母和孩子的祭壇畫中，特別是那些低地國家的祭壇上，覆蓋的天棚經常與禮拜儀式有聯系。它可以代表祭壇的布或者華蓋，也可以進一步聯系到圣餐禮（Eucharist）。[5]這些聯想賦予柱子和門簾以權威的意義，在君主和貴族的肖像中被挪用。到了18世紀，這些元素通常伴隨著許多肖像的被畫者，他們來自不同的社會階層，但到這個時候，柱子和門簾更多是作為劇院里的免費道具。

肖像畫的其他習俗源自社會或藝術，而非宗教。例如，在拉斐爾（Raffaello Sanzio da Urbino，1483—1520）創作出著名的宮廷侍臣卡斯蒂利奧奈（1514—1515）肖像之后的幾個世紀里，畫家們都采用了拉斐爾的半幅形式，讓模特靠在窗戶或欄桿上。18世紀英國和法國的一些肖像描繪主人公的一只手插在馬甲的口袋里。盡管這是法國上流社會的一種社交習慣，但在英國，它更與肖像畫相關，而不是與實際行為聯系在一起。[6]類似的社會習俗在19世紀法國女性畫像中廣泛使用的手套和扇子，以及17世紀佛蘭德老人畫像中采用的純黑色束腰外衣中都有所體現。[7]每一種姿勢或道具都是被畫者實際或期望的社會地位的標志，但在許多情況下，它們成為肖像畫的慣例，使藝術家能夠表現出主人公相關的典型品質。

這種有關相似性和類型的雙重性可以追溯到古代。雖然公元前5世紀以前的古希臘雕刻的少女（kore）和青年（kouros）的人物雕像是程式化的和重復的，但從那時起古典和希臘化風格的希臘藝術使不同的個人有所區分。著名哲學家和作家如蘇格拉底［圖9］、埃斯庫羅斯和歐里庇得斯的雕塑可以通過與每個個體明顯相關的物理特征來區分。肖像可以讓觀賞者看到個體的形象，但對希臘人來說，喚起超越個性的美德也很重要。因此，肖像的主體成為一種更高的人類品質的象征。羅馬人的肖像雖然比希臘人更自然，但也在各個不同的人物中追求共有特點。例如，廣泛使用羅馬皇帝的雕像作為祭禮對象，證明個人理想品質的重要性，哪怕在雕塑中強調相似。盡管兩者在風格和功能上都存在差異，但古希臘和羅馬的肖像非常相似，足以讓人聯想到所描繪的人物。它們都被理想化了，以反映出那些值得贊賞和效仿的品質。正如希臘道德家泰奧弗拉斯托斯（Theophrastus）所寫的那樣：“只有奉承者才會告訴一個人，他長得像自己的畫像。”[8]

在20世紀的一些肖像作品中，我們仍然可以看到被描繪者的形象和所描繪的品質之間的張力。來自德國的攝影師奧古斯特·桑德（August Sander，1876—1964）的攝影集《20世紀的人》（Menschen des 20. Jahrhunderts）中描繪的“鄉村新娘”，例證了這種張力如何檢驗肖像的邊界。［圖10］他的項目開始于20世紀20年代，受到當時主導德國視覺和文學文化的“新客觀”（neue Sachlichkeit）美學的影響。它的特點是渴望以一種冷靜和超然的方式來表現現實，并相信“客觀”地表述世界是可能的。當時住在柏林的英國作家克里斯托弗·伊舍伍德（Christopher Isherwood）用一句話簡潔地表達了這一點：“我是一臺打開快門的相機，非常被動地記錄，而不是思考。”[9]桑德希望他的照片能描繪當代德國的不同類型的人，他將他的拍攝對象按社會類別分類，如農民、工匠和其他職業的人。因為桑德的研究關注的是類型而不是個體，所以他沒有說出大多數參與者的名字。然而，他在表現這些職業時使用真人作為主題，增強了這些被描繪者的獨特品質，他們的個性削弱了他們代表整個類別的人的印象。[10]桑德的作品雖然是個人肖像，但這些肖像被認為代表了整個階級和職業的特質。

相似性和類型的二元性也可以通過觀察肖像來研究，這些肖像被認為是準確可信的肖像，因為它們以一種不討喜的方式表現了被描繪者。15世紀意大利藝術家基爾蘭達約（Domenico Ghirlandaio，1448—1494）的《一個鼻子畸形的老人的畫像》（約1480年）是這種作品的早期例子，這種作品在當時被認為是一種不雅觀的疾病征兆。這種偏離理想的行為在文藝復興時期并不常見，但在19世紀以后的肖像畫中經常出現，這其中也包括那些被認為需要畫家將自己畫得十分討人喜歡的被畫者。例如，新西蘭藝術家奧斯瓦爾德·伯利（Oswald Birley，1880—1952）在英國受到政界人士、皇室成員和其他公眾人物的追捧，但他對阿拉貝拉·亨廷頓（Arabella Huntington）［圖11］的描繪顯得嚴肅、視力不佳，還有些呆板。這表明，視覺上的坦誠并沒有讓他的資助人望而卻步。然而，也沒有跡象表明這種毫不妥協的肖像比其他類型的肖像更“像”。

因此，相似性是一個有問題的概念，而藝術家幾乎總是在創作肖像時暗示其與人物的相似之處，肖像也同時強調主人公典型的、傳統的或理想的特征。這些信號通過姿勢、表情、背景或道具展現。相似性受藝術風格的怪癖的影響，對觀者來說，是一種難以捉摸的主觀概念。我們不可能把我們看到的大多數肖像與真實的被畫人進行比較，因此我們對肖像的印象是通過藝術家創造一個真實可信的人物的技巧得來的。