身體和靈魂

無論一幅肖像是偏向相似性還是類型化，所有的肖像都以某種方式與被畫人的身份相聯(lián)系。身份的概念有著復(fù)雜的歷史。21世紀(jì)的身份概念是指?jìng)€(gè)體特有的性格、性別、種族和性取向等，這是從17世紀(jì)繼承而來的，那時(shí)人們開始從哲學(xué)的角度探討“自我”的概念。[11]以前的身份認(rèn)同被認(rèn)為根植于那些外在的特征，通過身體、面部和舉止來傳達(dá)，這些特征將人與人區(qū)分開來。[12]這種早期的身份概念對(duì)肖像的歷史至關(guān)重要。肖像畫應(yīng)該傳達(dá)被畫人的心理狀態(tài)或個(gè)性的觀念，是在19世紀(jì)浪漫主義激發(fā)了個(gè)人崇拜的想法之后逐漸發(fā)展起來的，直到后來才變得普遍。個(gè)人崇拜是指對(duì)名人的品質(zhì)、特質(zhì)和行為的迷戀。肖像畫表現(xiàn)了一個(gè)獨(dú)特個(gè)體的外在特征，也把他們置于行為、穿著和儀態(tài)規(guī)范之中。所有這些都是個(gè)體同一性的基本組成部分。肖像中充滿了一個(gè)人社會(huì)化自我的外部標(biāo)志，歐文·戈夫曼（Erving Goffman）稱之為一個(gè)人的“正面”。[13]即使在性格和個(gè)性的觀念已經(jīng)很成熟的情況下，這些外部標(biāo)志在肖像畫中仍然非常持久。18世紀(jì)意大利藝術(shù)家龐培奧·巴托尼（Pompeo Batoni，1708—1787）在羅馬繪制的一系列英國游客肖像就是一個(gè)很好的例子，比如哈多勛爵喬治·戈登（George Gordon, Lord Haddo）［圖12］。在巴托尼的畫像中，年輕貴族交叉腿站立，這是表示禮節(jié)的傳統(tǒng)姿勢(shì)。他的周圍是羅馬藝術(shù)偉大的標(biāo)志，有古董雕像、文藝復(fù)興時(shí)期的布料和破碎的圓柱。背景中可以看到羅馬的鄉(xiāng)村。一只非常英國式的獵狗坐在他的腳邊，強(qiáng)化了這些關(guān)于哈多社會(huì)地位的信號(hào)。由于只有擁有一定收入的地主才能打獵或參加大巡游（the Grand Tour），所以哈多被描繪成了一個(gè)出身高貴的紳士。雖然巴托尼試圖在他的肖像中傳達(dá)一些哈多的性格特征，但通過這些外在屬性，觀眾很容易被引導(dǎo)去解讀更多的地位標(biāo)志。

盡管這種對(duì)外在的強(qiáng)調(diào)持續(xù)存在，大多數(shù)肖像畫家并不是通過再現(xiàn)身體外貌、衣著和舉止等社會(huì)標(biāo)志去展示個(gè)人身份。對(duì)藝術(shù)家來說，肖像畫的一大挑戰(zhàn)就是探索模特的性格和個(gè)性。許多肖像畫似乎都做到了這一點(diǎn)，但它們向觀者傳達(dá)的信息，以及解讀這些線索的方式，在不同的時(shí)期會(huì)有所不同。還有一個(gè)問題是，觀眾對(duì)肖像中的面孔的反應(yīng)，就像他們對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的面孔一樣，因此，對(duì)肖像中的人物或個(gè)性的解讀往往是高度主觀的。

通過比較16世紀(jì)意大利藝術(shù)家朱塞佩·阿爾欽博托（Giuseppe Arcimboldo，1526—1593）和洛倫佐·洛托（Lorenzo Lotto，1480—1557）的兩幅肖像畫［圖13， 圖14］，可以看出肖像中身份外在和內(nèi)在交流之間存在的問題關(guān)系。阿爾欽博托對(duì)《火》的描繪采用了古羅馬和意大利文藝復(fù)興時(shí)期常見的側(cè)像形式。然而，他用蠟燭、火種、余燼、炮嘴、打火石和燈創(chuàng)作了這個(gè)像肖像畫一樣的頭。觀者看到的是一個(gè)像人臉的物體，卻不得不在靜物上徘徊，以糾正這種印象。這樣的作品強(qiáng)調(diào)了肖像的外在：觀者看到的是一張臉，而不是一個(gè)人的個(gè)性。相比之下，洛托對(duì)一個(gè)年輕人的描繪可以讓觀察者聯(lián)想到許多不同的東西。雖然這幅肖像是傳統(tǒng)的半身像，并且聚焦于模特專注的表情，但洛托強(qiáng)調(diào)的是模特向遠(yuǎn)處凝視目光、微微向下彎曲的嘴和年輕的面容，給人一種傲慢或憂郁的感覺。當(dāng)然這也取決于觀者想怎么看它。然而，洛托本人并沒有給我們呈現(xiàn)這位主人公的個(gè)性，而是呈現(xiàn)了一系列關(guān)于這位年輕人內(nèi)心生活的謎題。正如諾伯特·施耐德（Norbert Schneider）所示，背景的幕布是一種隱蔽的象征，可以瞥見幕布后面的一盞小油燈。在阿爾欽博托的《火》中，燈變成了一個(gè)物理特征，而洛托肖像中的燈似乎是這個(gè)人精神狀態(tài)的象征，因?yàn)樗赡馨凳靖Ｒ魰械亩温洌傅氖恰肮饷髟诤诎抵虚W耀”。[14]在洛托的作品中，我們看到了一種可能被認(rèn)為是肖像畫心理學(xué)觀點(diǎn)的開端，但在這里，這只是一種象征、暗示和謎題，而不是對(duì)畫中人性格或個(gè)性的揭示。這種關(guān)于心理學(xué)的猜想也是在很久以后才出現(xiàn)的。

雖然我們有可能追溯從強(qiáng)調(diào)身份的肖像畫逐漸轉(zhuǎn)向強(qiáng)調(diào)性格或個(gè)性的肖像畫的脈絡(luò)，但重要的是要注意到，從文藝復(fù)興時(shí)期開始，試圖調(diào)和內(nèi)心生活和外表的嘗試是很常見的。促成這一和解的機(jī)制來自古代面相學(xué)專著的復(fù)興，這些專著聲稱臉可以是心靈的索引。亞里士多德關(guān)于面相學(xué)的著作成為16世紀(jì)畫家賈科莫·德拉·波爾塔（Giacomo della Porta，1532—1602）等人討論面部含義的基礎(chǔ)。

面相學(xué)理論最著名的支持者是18世紀(jì)的瑞士作家約翰·卡斯帕·拉瓦特（Johann Caspar Lavater），他于1775—1778年出版的三卷本《面相學(xué)碎片》（Physiognomische Fragmente）被翻譯成多種語言［圖15］。拉瓦特的研究認(rèn)為，每一種面部特征都能揭示其人物的某些重要特征。拉瓦特用大量的插圖（其中許多是肖像畫），展示了鼻子的傾斜程度、前額的大小和嘴巴的形狀之間的細(xì)微差別，這些細(xì)微差別可以傳達(dá)出性格的各個(gè)方面。拉瓦特的著作還推動(dòng)了剪影肖像的流行，將個(gè)人肖像中的相似性簡(jiǎn)化成黑色輪廓。根據(jù)拉瓦特的說法，這種抽象的人臉觀可以從最基本的形態(tài)上揭示個(gè)性的特征。盡管拉瓦特的著作很受藝術(shù)家和作家的歡迎，但它最終被證明過于簡(jiǎn)化，不適用于肖像畫創(chuàng)作。

肖像畫家更擅長(zhǎng)運(yùn)用面部和身體的特征來揭示靈魂，這就是行為和表達(dá)理論。與面相學(xué)一樣，手勢(shì)和身體姿態(tài)的概念都是從古代文獻(xiàn)中提取的。例如16世紀(jì)意大利卡斯蒂利奧奈（Baldassare Castiglione，1478—1529）創(chuàng)作的《廷臣論》（The Courtier，1528），遵循了古羅馬演說家昆體良的夸張姿態(tài)的傳統(tǒng)。侍臣教導(dǎo)紳士們?nèi)绾卧谏鐣?huì)上舉止得體。在17世紀(jì)和18世紀(jì)，整個(gè)歐洲的行為規(guī)范都類似地關(guān)注這種人為姿勢(shì)的啟示性品質(zhì)。正如前面提到的，這些想法是借由一系列的擺姿勢(shì)的慣例產(chǎn)生的，這些慣例可以，但并不總是反映社會(huì)實(shí)踐。

面部表情理論也涉及肖像的身體與靈魂二重性。表情與面相的區(qū)別是：表情是情緒對(duì)面部的暫時(shí)影響；而后者涉及那些能顯示性格的永久面部特征。17世紀(jì)，法國皇家科學(xué)院院士查爾斯·勒布倫（Charles Le Brun，1619—1690）去世后出版的《一種學(xué)會(huì)描繪激情的方法》（Methode pour apprendre a dessiner les passions，1698）中整理歸納了情感的表達(dá)，如恐懼、憤怒和喜悅。[15]勒布倫的思想被歷史畫家廣泛采納，他們能夠在描繪戰(zhàn)爭(zhēng)、死亡和英雄行為的繪畫中運(yùn)用他更為極端的表達(dá)方式。對(duì)于肖像畫家來說，勒布倫的表情分類是有問題的。肖像畫很少能表現(xiàn)出極端的表情，因?yàn)橹行缘摹⒆屑?xì)研究過的面部特征能給人一種凝重的寧靜或?qū)Ｗ⒌母杏X。大多數(shù)被畫者更喜歡這樣的表現(xiàn)方式，因?yàn)樾は裰械娜魏蚊娌勘砬槎伎赡茱@得丑陋或不自然。表情也可以展現(xiàn)性格，很多肖像畫沒有明確的表情可能是為了社會(huì)需要，但這從藝術(shù)家的作品中移除了一種交流工具。偶爾肖像畫家會(huì)展示被畫人的微笑或大笑，但這強(qiáng)調(diào)了表情的笨拙，當(dāng)被畫人靜止時(shí)，這種表情會(huì)顯得怪誕。在20世紀(jì)以前，肖像中極端的面部表情是很少見的。例如，奧地利雕塑家弗朗茲·薩維爾·梅塞施密特（Franz Xavier Messerschmidt，1736—1783）利用勒布倫公式創(chuàng)作了一系列自畫像頭像。雖然他利用了這種夸張表達(dá)的怪誕方面，但這些頭像都是在他精神錯(cuò)亂時(shí)創(chuàng)作的［圖16］。

在20世紀(jì)，表現(xiàn)主義藝術(shù)家利用面部表情來傳達(dá)主人公內(nèi)心世界的力量，他們的主要目標(biāo)是傳達(dá)內(nèi)心生活的實(shí)質(zhì)。理查德·蓋斯特爾（Richard Gerstl，1883—1908）《笑著的自畫像》（Laughing Self-portrait，圖17），就像他的奧地利同胞梅塞施密特的古怪腦袋一樣，營(yíng)造了一種令人不安的氣氛。笑，通常是高興的標(biāo)志，在這里似乎是狂躁或絕望的象征。這種夸張對(duì)德國和奧地利的表現(xiàn)主義者來說很重要，他們?cè)谧髌分羞\(yùn)用了更廣泛的人類情感，作為一種挖掘主題精神、靈魂或心理的手段。

即使是在20世紀(jì)的肖像畫中，這種果斷的表達(dá)也是罕見的。肖像畫中的表情可以給人一種瘋狂或丑陋的感覺，它也與不那么高雅的漫畫藝術(shù)聯(lián)系在一起。人物漫畫（caricature）這個(gè)詞語來自意大利語carware，意思是超載。它涉及夸張的特征，其第一例可以追溯到16世紀(jì)。萊昂納多·達(dá)·芬奇（Leonardo da Vinci，1452—1519）畫過漫畫頭像，據(jù)說阿尼巴爾·卡拉奇（Annibale Carracci，1560—1609）也為漫畫的實(shí)踐進(jìn)行了論證，聲稱理想的丑陋對(duì)藝術(shù)家來說與理想的美麗同等重要。在18—19世紀(jì)的英國、德國和法國，漫畫肖像通常是為了通過扭曲表情和特征來諷刺那些在政治上或社會(huì)上臭名昭著的人。在某種程度上，漫畫畫家扮演了肖像畫家的角色，因?yàn)樗麄冄芯康氖钱嬛腥宋锏莫?dú)特性，并將其作為一種識(shí)別標(biāo)志。雖然肖像畫家可能會(huì)以某種方式再現(xiàn)大鼻子，以顯示被畫人的權(quán)威或尊嚴(yán)，但漫畫家會(huì)讓鼻子占主導(dǎo)地位，甚至達(dá)到可笑的程度。面部扭曲的幽默的一面，以及最終與漫畫的聯(lián)系，是肖像畫家們通常避免使用極端的表情來傳達(dá)被畫人個(gè)性的原因之一。

因此，肖像是關(guān)于身體和靈魂的。它代表了一個(gè)人的“正面”，以他們的手勢(shì)、表情和舉止等展現(xiàn)獨(dú)特的身份，并將他或她與特定的社會(huì)環(huán)境聯(lián)系起來。對(duì)肖像畫家來說，外在的符號(hào)仍然是至關(guān)重要的，但從16世紀(jì)開始，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了一種新的方法來探索他們畫中人的內(nèi)心世界：有時(shí)是明確地運(yùn)用面相、舉止或表情的理論，更常見的是含蓄地在肖像畫中的臉部、手勢(shì)或服裝上安排隱藏的線索。肖像畫似乎給我們呈現(xiàn)了一種獨(dú)特的個(gè)性，但要記住，性格、個(gè)性和心理學(xué)的概念是隨著時(shí)間而演變的。如果把所有的肖像畫都看成比畫中人的外表更具體的表現(xiàn)，可能是不合時(shí)宜的，但就其模仿功能的本質(zhì)而言，肖像畫給觀者一種展現(xiàn)被畫者內(nèi)心世界的印象。