中國詩歌翻譯中的“強釋”與“弱釋”

[美]柯夏智（Lucas Klein）

江承志、朱文靜（譯）柯夏智（審校）

前幾日看到一則書訊，預告傅君勱（Michael Fuller）所著的《中國詩歌入門：從〈詩經〉到宋詞》（An Introduction to Chinese Poetry：From the Canon of Poetry to the Lyrics of the Song Dynasty，2018）即將出版；雖對此頗感振奮，但竊以為書名漏了一個詞。涉及中國文言詩歌的論著出現標題漏詞，已非第一次。蔡宗齊（Zong-qi Cai）所編《如何讀中國詩歌：導讀選集》（How to Read Chinese Poetry：A Guided Anthology）如是，宇文所安為諾頓所編《中國文學選集》（An Anthology of Chinese Literature：Beginnings to 1911，1966）亦復如是。[1]顯然，這一缺漏之詞當是“古典”“前現代”“古代”或諸如此類的表達，表明所論詩歌不是以白話文或現代漢語所寫，因為白話詩和古典詩一樣屬于中國——哪怕白話詩是在轉譯國際詩歌的過程中被塑就或被“合著”而成。[2]

令人費解的是，在中國文學研究界，說白話詩和文言詩具有一樣的中國性，卻具有爭議。且看上述標題，另如宇文所安針對北島發出的那個著名的——甚或拙劣的——提問：“這是中國文學，還是起始于中國語言的文學？”（Owen 1990，31）[3]不妨站在爭議的另一方取證，奚密（Michelle Yeh）寫道：“近代中國詩歌史上從傳統到現代的轉變具有根本性”，現代詩歌以“反傳統自詡，奮力抗拒前輩——那個綿延三千年的古詩傳統”（Yeh 1990，88）。有趣的是，翻譯在奚密表達觀點的過程中起到了一定的作用。她意欲對比廢名（1901-1967）和李商隱（約813-858）這兩位詩人，但實際上對比的卻是他們詩作的英譯（Yeh 1990，83，85）。她翻譯了廢名的《街頭》：

as I walk to the street corner，

行到街頭乃有汽車馳過，

a car drives by；

乃有郵筒寂寞。

thus, the loneliness of the mailbox.

郵筒P O

mailbox P O

乃記不起汽車的號碼X，

thus, can’t remember

乃有阿拉伯數字寂寞，

the car’s number X，

汽車寂寞，

thus, the loneliness

大街寂寞，

of Arabic numbers，

人類寂寞。

loneliness of the car，

loneliness of the street，

loneliness of mankind.

對于李商隱的《樂游原》，她卻引用了的劉若愚（James J.Y.Liu）的譯本（1969，160）：

Toward evening I feel disconsolate；

向晚意不適

So I drive my carriage up the ancient heights.

驅車登古原

The setting sun has infinite beauty—

夕陽無限好

Only, the time is approaching nightfall.

只是近黃昏

誠然，她比較了兩首詩的相似之處；但更對比了它們在形式、意象及寫作程式上的差異，這對她的論點更為重要。關于所用到的這兩詩的英譯或它們跟她的詩歌觀念有何關聯，卻未置一詞。例如，設若劉若愚譯李商隱與奚密譯廢名一樣，不受分行和標點的拘束，劉譯會更長，也更像一首現代詩，其措辭或許還會顯露出現代性（“carriage”是“馬車”呢，還是“汽車”？）。如此漢譯，倒更像廢名之詩了——進而言之，在一定程度上，廢名詩經國際詩學過濾后，成了義山詩境的譯本。廢名一部分最具現代性的作品是前現代詩歌的延伸而不是斷裂。但奚密提出了兩種截然不同的翻譯類別，仿佛它們可以不偏不倚地代表所涉原詩；如此導致讀者看不到兩者的延續性。她引用劉譯而未給出自譯版，其論述在認識論層面前后不一。

然而，如果中國前現代詩歌和中國當代詩歌具有同樣的中國性；那么，翻譯古典詩歌和翻譯現代詩歌就毫無二致嗎？如果中國現代詩歌在某種程度上是經由國際詩學而譯自中國前現代詩歌，那么將兩者譯成英文的異同又何在？我們會用不同方式翻譯北島和賈島（779-843）嗎？文言文和白話文是同一種語言，還是兩種不同語言？筆者早前曾坦言，成為譯者的動機源自這樣一個信念：讀者不僅想知道并且能夠知道詩人所言及如何言，不論是意象還是風格、是典故還是影射（Klein 2012，13）。我亦曾另文提到，詩歌中音位的相似性不是一種語義關系；誠如雅各布森（Roman Jakobson）所指，但語義關系卻被視為音位相似性（Klein 2016b，47；比較Jakobson 1971，266）。這意味著，在翻譯詩歌時要尊重源文的實際順序（孰前孰后）和整體性。在尋求解答的過程中，我會回到這些以及先前的一些立場上，去發現它們的合理性及局限性。

翻譯離不開闡釋。馬修?雷諾茲（Matthew Reynolds）在一連串轉引中指出：“‘翻譯是一種闡釋’，艾柯（Umberto Eco）的說法呼應雅各布森的觀點，他認為‘翻譯是用另一種語言符號去闡釋一種語言符號’。哲學家卡爾?波普爾（Karl Popper）說‘好的譯作都是對源文的一次闡釋’。”隔了幾頁，雷諾茲轉引了伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）的話：“每次翻譯同時是一種闡釋”（Reynolds 2011，59，62）。[4]但羅列這些說法，給人一種所有闡釋一旦做出，就彼此一樣的感覺，至于其微妙之處，則未予討論。多少為過？對特定文本來說，某些特定的闡釋方法是恰當還是不恰當？乃至諸如此類其他問題。本文旨在聯系如何通過翻譯來看待中國現代和前現代詩歌，探討這一系列問題。

本文主要立足點即劉禾（Lydia Liu）的“衍指符號”（super-sign）概念，并將其與筆者所謂之“強釋”（strong interpretation）和“弱釋”（weak interpretation）聯系起來。盡管做法是規定性的，但此處之“強”“弱”不關乎價值評判，亦非取“強”抑“弱”。以“強”“弱”名“釋”，與哲學家們以“強”“弱”描述某一假設或論點同出一撤，是要說明：文本有別，“釋”分“強”“弱”。據翻譯當代詩人西川（b.1963）和歐陽江河（b.1956）以及唐代詩人李商隱的經驗，筆者發現，既然譯者的主體闡釋無法——也沒有必要——繞開，那么英譯中國當代詩歌的基準線當為“弱釋”，而英譯中國前現代詩歌的基準線則是“強釋”。

“弱釋”

西川在《思想練習》中這樣寫道，“尼采說，‘重估一切價值’，那就讓我們重估這一把牙刷的價值吧”（Xi Chuan 2012，104-5；Nietzsche said，“Reevaluate all values, so let’s reevaluate the value of this toothbrush”，本文作者譯）。尼采的德語措辭是Umwertung aller Werte（Nietzsche 2017），英語一般作“The reevaluation of all values”，但通常印成“The revaluation of all values”[筆者所見最早譯本是門肯（H.L.Mencken）的“The transvaluation of all values”（1918，91）。[5]雖然不懂德語，但很明顯的是：詞根“Werte”與“worth”同源，出現在“Umwertung”的中間。這不僅解釋了為何此句英譯的選詞都含詞根value，也解釋了拙譯為何復現這一并未出現在西川原作中的文字游戲。遇到中文轉引尼采時，目標語表達與現有尼采英譯保持一致；不然，“重估”或將譯成“reconsider”“reexamine”或“reassess”。

“Umwertung aller Werte”和“重估一切價值”在詩意上的區別正是一些學者們已論及的“不可譯性”，因為德語所包含的，恰是愛米麗?阿普特（Emily Apter）所謂“不腐變或不妥協的意義之核”（an incorruptible or intransigent nub of meaning），因漢語無法確切表達，由此引發“一遍又一遍的翻譯，以應對其獨特性”（endless translating in response to its singularity）（Apter 2013，235）。當然，這涉及德漢轉換。據我所知，當今并無學者竟會自認漢語不能吸收德語表達的卓絕之處[幸好，這種論調早隨黑格爾而逝，他說漢語寫作一直“極大地妨礙了科學的發展”（1956，134-35）]。與此同時，對于將“Umwertung aller Werte”譯成“revaluation of all values”似乎沒有太多異議，Umwertung/revaluation以及Werte/value都沒有收入芭芭拉?卡桑（Barbara Cassin）等編著的《不可譯詞語辭典》（Dictionary of Untranslatables，2014）。更準確地說，撇開詩學差異不論，“Umwertung aller Werte”的漢譯和“重估一切價值”到底有多大不同？在香港學術圖書館館藏的《反基督者》（Der Antichrist）三個中文版中，有兩個版本都以后者譯前者；還有一個早幾十年的版本譯為“對一切價值的重新估價”（Nietzsche 1974，151），用詞近似。這不僅如上所示意味著語義關系被理解為音位的相似性，而且體現了現代語言——譬如現代漢語、現代德語和現代英語——相互之間在可譯性臨界線上的某種特性，在特定可譯性邊緣的相互關聯。

但是，一個出自19世紀晚期的德語短語為何能輕而易舉地譯成21世紀初的漢語？我認為這與漢語采納了“衍指符號”的國際流通有關，劉禾將“衍指符號”定義為“異質文化之間產生的能指鏈，兩種或多種語言的語義場縱橫交叉于其中，影響了可辨語詞單位的意義，包括本土詞、外來詞以及其他各種語言現象，”而這“必定多于一種語言”（Liu 2004，13）。換句話說，對漢語讀者提出——哪怕只是間接地——這樣的問題：思考“價值”一詞的時候也思考“Werte”一詞的特定歷史，是什么造成“Werte”“value”和“jiazhi”（價值）之間的高度可譯性？由此，又是什么阻礙了我們思考那些發生在這組概念之間的翻譯？例如，有些情況下，這些詞并不是可以直接互換的。假使我說，你我持有不同的“values”；我可能是在說，我們“價值觀”不同。但英語中的values和value一樣嗎？前者僅僅是后者的復數嗎？將尼采的格言漢譯成“重估一切價值觀”會更合適嗎？語言價值和語言的經濟價值等同？這還是尼采心中那個重估嗎？

語言價值和語言的經濟價值是否等同？盡管回答這個問題可能要把尼采當作影響了20世紀后馬克思主義及后索緒爾主義的人物加以重讀，但是對于劉禾，只要說這兩者的歷史至少有那么一點相同就夠了。她給出的衍指符號的實例，是“夷/barbarian”這組跨語際能指，或者說將漢語詞“夷”典化成“barbarian”這一帶貶義的英語詞。1858年簽訂的《天津條約》標志著第二次鴉片戰爭第一階段結束，它禁止“夷”字出現。劉禾提出質疑：“為什么一個漢字竟然會威脅到法律和國際關系的新秩序？而導致這種禁令的焦慮情緒又來自哪里？”（Liu 2004，3）。宇文所安認為語言價值和經濟價值間存在聯系，至少在當代如此，他不滿“國際詩人必須經翻譯才能使作品得到認可”，而這“反過來也導致使用可互換的詞語的壓力越來越大”（Owen 1990，28）。過于強調“可替代性”最終會降低譯者的地位，好像他們的翻譯不是真正的作品，又好像“這些詩歌會自譯一般”（Owen 1990，31）。然而，一些詩歌的確根據跨文化語言價值來評估經濟價值。

所以就會想到歐陽江河的作品《泰姬陵之淚》中的句子（歐陽江河2013，176-89；拙譯參見歐陽江河2017a和2017b）：

Tears about to fly.Do they have eagle wings

or take a Boeing 767，taking off on

an economic miracle?Three thousand km of old tears, from Beijing to New Delhi skies

just like that.After time flies, can the double exposed

red and white of our minds’oriental archaeologies

match the supersonic, withstand

the miracle’s

sudden turbulence?Can we borrow eagle eyes to watch the sunset

dissolve inside a jellyfish like mica?

Can the Ganges’s

rainbow span of 2009 flow through the heavens, back to 1632?

If the flying sea trembles like a bedsheet，

if people today fall asleep in the depths of the sky, will the ancients

be jolted awake, waking from traversing the sky’s torrential tears，

waking from the warbling of one hundred birds, into the eagle’s singularity and sobriety?

Eagle, stop：the flight is preparing its descent.

With a swipe, mountains and rivers switch their masks.

淚水就要飛起來。是給它鷹的翅膀呢，

還是讓它搭乘波音767，和經濟奇跡

一道起飛？三千公里舊淚，就這么從北京登上了

新德里的天空。時間起飛之后，我們頭腦里

紅白兩個東方的考古學重影，

能否跟得上超音速，能否經受得起

神跡的

突然抖動？我們能否借鷹的目力，看著落日

以云母的樣子溶解在一朵水母里？

2009年的恒河

能否以虹的跨度在天上流，流向1632年？

要是飛起來的大海像床單一樣抖動，

要是今人在天空深處睡去，

古人會不會

驀然醒來，從橫越天空的滔滔淚水醒來，

從百鳥啁啾醒來，醒在鷹的獨醒

和獨步中？

鷹，止步：航班就要落地。

俯仰之間，山河易容。

英譯中的“翅膀”（wings）、“波音767”（Boeing 767）、“經濟奇跡”（economic miracle）、“三千公里”（three thousand km）和“重影”（double exposures），以及北京和新德里之間的可通約性問題，都表明這首詩利用了可替代詞匯，并且是發生在其中的。這類詞匯有很大一部分是通過持續增大可通約性而生成，盡管看似帶有強制性。現代性的語言，比如令它得以成型的經濟、公制、記錄工具和品牌名稱，必在全世界廣為人知且易于轉換。

筆者翻譯這首詩的時候，對于已有現成譯法的詞匯也進行了類似轉換，這有賴于經濟現代性催生出的衍指符號。我差不多能逐字對譯此詩，而不失簡明曉暢。這也佐證了我們所謂的現代性具有經濟結構，如此寫詩，又如此譯詩，使得價值觀的深層含義通過語言交換得到超結構的表達成為可能。而這個價值觀的定義比以往更為深刻。這并不是說我的勞動會因機器翻譯而顯得多此一舉。將公里譯為“km”或“kilometers”（或許為美國讀者之便，將中印首都間的近似距離換算為2000英里），乃至于從一開始就譯得“忠實”如斯——就是依照實際順序，盡量抓住詞語的詞典釋意，等等——都是本人的決定。它們代表了我對這首詩的闡釋，也就是，我認為它在英文里——可以是并且應該——是這個樣子。我對句子語法、詩歌是否該合轍押韻沒有疑問，歐陽江河之詩的現代性已經回答了這一切問題。這些決定的精確參數，顯示了我在翻譯這首以及其他中國當代詩歌時的闡釋之“弱”。

歐陽在詩中追問印度圣河能否令時光倒流，亦即詩中另指的“隔世”關聯。為使這一追問在中印兩國互動史上有根有據，他使用了佛教術語。這就造成了時代錯誤，在莫臥兒帝國修建泰姬陵（詩人提到，1632年動議，1653年竣工）的時期，印度大部分地區已不再信奉佛教了。但這也確實提供了語言方面漢印文化嫁接的先例。于是，我將歐陽詩中的佛教術語譯成音譯的梵語，而不是英語。

Root, branch, leaf—three avidyās of ignorance flowing in counterpoint.

Heart of the sun, heart of the earth, heart of man—three ineffable nirjalpās shrinking

from teardrops, as small as a piece of your heart, smaller than the self in submission to anatta and selflessness.

根，枝，葉，三種無明對位而流。

日心，地心，人心，三種無言

因淚滴

而縮小，小到寸心那么小，比自我

委身于忘我和無我還要小。

梵語中的“avidyā”“nirjalpā”和“anatta”與漢語中的“無明”“無言”和“無我”之間可以直接移譯——愿意的話也可以說是“化身再現”——表明衍指符號可能在現代性巔峰期之前就通用了，哪怕修建姬陵的日期意味著歐陽描述的對象處于現代時期早期。無論如何，我把漢語佛教術語置換成英語中對等的梵語形式，視為“弱釋”的另一例。

當然，當代中國詩歌翻譯中也的確存在稍強一些的闡釋。謹以西川《思想練習》選段為例：

Nietzschean thought, when we are in thought, makes us brazen and shameless.But does that mean we aren’t brazenly mimicking the singing of the sparrow, shamelessly mimicking the silence of white clouds?Does that mean we aren’t brazenly and shamelessly being brazen and shameless?

尼采思想，這讓我們思想時有點恬不知恥。但難道我們不是在恬不知恥地模仿鳥雀歌唱，恬不知恥地模仿白云沉默？難道我們不是在恬不知恥地恬不知恥？

西川在兩句話中五次重復“恬不知恥”。鑒于英語對主題和變奏的處理在修辭層面不同于漢語，英譯不可能出現這么多重復。所以這個詞組譯成了“brazen and shameless”，之后再拆分使用。設若換一位譯者，譯法又會不同。

這個假想的“另一位譯者”引出了譯者風格的問題，或者說，對闡釋強弱的考查。要之，盡管譯者們都擁有自己的風格，但當代中國詩歌的英譯者們（姑不論大多數將其他當代語譯成英語的文學譯者），他們更感興趣的是復制及再現所譯詩人的風格，而不是堅守自己的風格。大衛?貝洛斯（David Bellos）寫道：“事實上，喬治?佩雷克（Georges Perec）、伊斯梅爾?卡達萊（Ismail Kadare）、弗雷德?瓦格斯（Fred Vargas）、羅曼?加里（Romain Gary）和伊蓮娜?貝爾（Hélène Berr）的法語都是特色鮮明，各不相同——而我譯他們的作品，從風格上說，都不過是一個又一個的貝洛斯。”（Bellos 2011，289）但不同英譯者筆下的西川卻既相似又相異。下面是喬治?歐康奈爾（George O’Connell）和史春波（Diana Shi）譯本的節選：

even the Tang Dynasty fell into decline

even in the trashcan people are living

even optimists are uncertain how to live

even men with fallen shoulders want to leave home（Xi Chuan 2007）

拙譯如下：

even the Tang Dynasty fell in the end

even dumpsters have people living in them

even indulgent idealists have no clue how to live

even men with sloped shoulders run away from home

連大唐帝國也最終走向衰落

連垃圾箱里也有人居留

連奢談理想的人也拿不準該怎樣生活

連溜肩膀的男人也要離家出走

（Xi Chuan 2012，74-75）

又如柯雷的這一段英譯：

So please allow me to stay in your house for an hour, because an eagle plans to reside in a chamber of my heart for a week.If you accept me, I will gladly turn into the image you hope for, but not for too long, or my true features will be thoroughly laid bare.（Xi Chuan 2003，41）

拙譯：

So please let me stay in your room for an hour, since an eagle plans to live in one of my ventricles for a week.If you accept me, I’ll change into any form you wish, but not for too long, or my true form will be revealed.

所以請允許我在你的房間待上一小時，因為一只鷹打算在我的心室里居住一星期。如果你接受我，我樂于變成你所希望的形象，

但時間不能太久，否則我的本相就會暴露無遺。（Xi Chuan 2012，186-187）

這些譯本各不相同，但讀起來更像是一首作品不斷改進中的稿本，而看不出不同作家之間的根本差別。貝洛斯意識到“從風格上說，都不過是一個又一個的貝洛斯”，感覺“非常高興”，因為他說“那些翻譯都是我的作品”（Bellos 2011，289）。相比之下，艾略特?溫伯格（Eliot Weinberger）寫過：“一個譯本基于自我的分解。一件糟糕的譯作就是譯者的聲音顯而易見。”（Weinberger 1992，60）“衍指符號”讓我及其他譯者能夠通過“弱釋”當代漢語詩歌傳達其內容和寫作方式。筆者亦曾另文提出，按照伯頓?拉斐爾（Burton Raffel）在《散文翻譯的藝術》（The Art of Translating Prose，1994）中稱作“句法追蹤”（syntactic tracking）的方法轉譯西川詩，以句譯句，以小句譯小句，盡可能還原他的句號、逗號、感嘆號和分號（Klein 2016b，45）。試以《鳥》為例：

The bird is the uppermost organism upon which our naked eye can gaze, at times singing, at times cursing, at times silent.As for the sky above the bird, we know nothing：it is an irrational kingdom, a vast and boundless void；the bird, then, is the frontier of our rationality, the fulcrum of cosmic order.It’s been said that the bird can look directly into the sun, and certainly the eagle, king of all avians, can perform this feat；whereas we peek at the sun and in a second our heads start to spin, we get spots in our eyes, and in six seconds go blind.Legend has it that Zeus transformed himself into a swan to ravish Leda, and that God transformed into a dove to procreate with Mary.The Book of Odes says：“Mandated by Heaven the dark bird/Alighted to bear Shang.”While some have indicated that the aforementioned“dark bird”means dick, we don’t have to believe this.To descend as a bird is God’s way to possess the world, equivalent to the emperor paying visits in the human realm incognito，

disguised as his own manservant.Ergo, God is accustomed to being condescending.Ergo, the bird is the intermediary between earth and sky, a table between man and spirit, a ladder, a passageway, a demigod.The platypus mimics its outward appearance, the bat mimics its flight, but even the ungainly fowl is“a fallen angel.”The bird of our songs—its magnificent plumage, its lissome frame—is but one half of the bird.The bird：creature of mystery, seed of metaphysics.

鳥是我們憑肉眼所能望見的最高處的生物，有時歌唱，有時詛咒，有時沉默。對于鳥之上的天空，我們一無所知：那里是非理性的王國，巨大無邊的虛無；因此鳥是我們理性的邊界，是宇宙秩序的支點。據說鳥能望日，至少鷹，作為鳥類之王，能夠做到這一點；而假如我們斗膽窺日，一秒鐘之后我們便會頭暈目眩，六秒鐘之后我們便會雙目失明。傳說宙斯化作一只天鵝與麗達成歡，上帝化作一只鴿子與瑪麗亞交配。《詩經》上說：“天命玄鳥，降而生商。”盡管有人指出：玄鳥者，雞巴也，但咱們或可不信。自降為鳥是上帝占有世界的手段，有似人間帝王為微服私訪，須扮作他的仆人。因此上帝習慣于屈尊。因此鳥是大地與天空的中介，是橫隔在人神之間的桌子，是階梯，是通道，是半神。鴨嘴獸模仿鳥的外觀，蝙蝠模仿鳥的飛翔，而笨重的家禽則堪稱“墮落的天使”。我們所歌唱的鳥——它絢麗的羽毛，它輕盈的骨骼——僅僅是鳥的一半。鳥：神秘的生物，形而上的種籽。（Xi Chuan 2012，162-163）

我盡力復現西川的標點，從而復制他的筆調，進而再現他的節奏，乃至如何言其所言。如前所說，盡管大多數文學翻譯家也會努力再現源文本的風格，但有一種例外需要注意，也就是作者即譯者。在拙譯之先，西川曾和岳流螢（Inara Cedrins）合譯過一個版本，標題為“Birds”：

Birds are the highest creatures we can see with our naked eyes.Now

and then, they sing, curse, fall into silence.We know nothing about the sky above them：that is the realm of irrationality or of huge nihilism.Thus birds create the boundary of our rationality and the fulcrum of cosmic order.It is said that birds can behold the sun：whereas we will feel dizzy in one second, and six seconds later go blind.According to mythology, Zeus presented himself as a swan to fuck Leda；God occupied Mary in the semblance of a dove.There is a line from the Book of Songs：“Heaven let its black bird descend, and the Shang dynasty thus came into being.”Although some experts argue that this black bird is nothing but the penis, still let's forget it.Coming to own the world as a bird is a god's privilege；as is an emperor's disguising himself as attendant to pay a private visit.Hence we may say, God is used to condescending.Hence birds are the mediators between earth and heaven, counters between man and God；and the stairs, passageways, that form quasi-deities.Duckbills copy the appearance of birds；bats fly in a birdlike way；and clumsy fowls could be called“degenerate angels.”The birds we are singing for—their gorgeous feathers, their light bones—are half-birds：mysterious creatures, seeds in metaphysics.（Xi Chuan 2006）

此譯的闡釋強于拙譯，其中西川之功不在于那些他用中文寫下的句子，而在于他回憶了落筆行文之前的種種想法。換言之，非如何言其所言，而是如何言其欲言。理論上，“其欲言”這一標準沒什么不好。龐德（Ezra Pound）和豪爾赫?路易斯?博爾赫斯（Jorge Luis Borges）——恰巧都是西川喜歡的作家——都把“勿譯我所言，譯我所欲言”當作信條。[6]但據筆者愚見，對于不是作者的譯者而言，若不通讀源文本，根本無法獲知作者“所欲言”。“衍指符號”以及當代中國詩歌與當代英語詩歌的近似性可以讓譯者洞悉作者“所欲言”及“如何言”，譯者“弱釋”是這其中唯一的過渡。

現代漢語和英語詩歌的相近性以及構成其基礎的“衍指符號”現象使“弱釋”成為可能。這種相近性似乎是現代性本身的一個特征，也是詩人們用中英文回應現代性的特征。但是，如果譯者不僅要通過衍指符號來翻譯互相關聯的詞語，而且還要跨越現代和前現代的距離，情況又會如何？

“強釋”

西川后來在《思想練習》中提出疑問：“那么尼采遇到過王國維嗎？沒有。遇到過魯迅嗎？沒有。”（Xi Chuan 2012，104-105）盡管這兩位世紀之交的中國作家都未親見過尼采，但他們確曾在語言中與之相遇；或者說，雙語假想中的相遇會發生在兩種不同版本的漢語中。魯迅（1881-1936）被譽為“中國新文學之父”，王國維卻以文言文寫作。蔡宗齊指出，在王國維論文學和美學的作品中“零零散散地提到了尼采”，包括“王使用‘勢力之欲’這一術語，它大致譯自‘意志力’”（Cai 2004，186）。至少在尼采的術語體系之中，其意即，20世紀文言文轉向現代白話文之前，衍指符號長久以來既未能超越歐洲語言的通常限制，也未深窺跨語際鴻溝，自然沒有形成自己的領域。

如果衍指符號與文言到白話的轉變有關聯，那么我們就可以理解翻譯中國前現代詩歌和中國現代詩歌到底存在何種區別，盡管劉禾認為19世紀術語系統的合法性才是衍指符號之根本。在以下兩版英譯中，英語詩學對米歇爾?福柯（Michel Foucault）所說的“現代認識型”（the modern episteme）（Foucault 1973）的接受起到決定性作用，即使衍指符號在當代詩歌翻譯中成為可能，又要求譯中國前現代詩歌時予以“強釋”。如劉若愚所譯的李商隱《無題》：

It is hard for us to meet and also hard to part；

The east wind is powerless as all the flowers wither.

The spring silkworm’s thread will only end when death comes；

The candle will not dry its tears until it turns to ashes.

Before the morning mirror, she only grieves that her dark hair may change；

Reciting poems by night, would she not feel the moonlight’s chill?

The P’eng Mountain lies not far away；

O Blue Bird, visit her for me with diligence！

（Liu 1969，66）

此譯質樸無華，但英語表達中的有意之“變”不但使其詩意的流露天然去雕飾，同時又讓古詩表達了現代性的訴求。當然，這種“變”很大程度上源自龐德。他寫《華夏集》（Cathay，1915）之前，古詩英譯為數不多，其中多半還是李白（701-762；龐德稱其Rihaku）詩作。當時的古詩英譯讀來都和下面這首詩類似：

Where blue hills cross the northern sky，

Beyond the moat which girds the town，

’Twas there we stopped to say Goodbye！

And one white sail alone dropped down.

Your heart was full of wandering thought；

For me，—my sun had set indeed；

To wave a last adieu we sought，

Voiced for us by each whinnying steed！

（Giles 1898，70）

然而，一旦將李白的《送友人》以“Taking Leave of a Friend”為英文標題重譯如下，其聲調之平淡與漢詩大相徑庭：

Blue mountains to the north of the walls，青山橫北郭

White river winding about them；白水繞東城

Here we must make separation此地一為別

And go out through a thousand miles of dead grass.孤蓬萬里征

Mind like a floating wide cloud，浮云游子意

Sunset like the parting of old acquaintances落日故人情

Who bow over their clasped hands at a distance.揮手自茲去

Our horses neigh to each other as we are departing.蕭蕭班馬鳴

[Pound 2016（1915），50-51]

事實上，劉若愚自己在很長一段時間內堅持譯古詩不改韻變律。他之前發表過此詩另一《無題》譯本：

Hard it is for us to meet and hard to go away；

Powerless lingers the eastern wind as all the flowers decay.

The spring silkworm will only end his thread when death befalls；

The candle will drip tears until it turns to ashes grey.

Facing the morning mirror, she fears her cloudy hair will fade；

Reading poems by night, she should be chilled by the moon’s ray.

The fairy mountain P’eng lies at no great distance：

May a Blue Bird fly to her and my tender cares convey！

（Liu 1962，28）

但龐德成為中國古詩翻譯的“話語奠基人”，因此T.S.艾略特（T.S.Eliot）稱龐德是“我們這個時代中國詩歌的發明者”[Eliot 2010（1928），367]。劉若愚60年代末譯詩接受了詩學現代性，不再力求合轍押韻，其實也是龐德“話語權”的體現。

劉若愚的《中國詩歌的藝術》（The Art of Chinese Poetry，1962）中與《李商隱詩選》（Poetry of Li Shang-yin，1969）中的翻譯有些不同，而葛瑞漢（A.C.Graham）《晚唐詩選》（Poems of the Late T’ang，1965）的面世恰可解釋這些不同（同時，劉若愚的早期譯本包含少數譯作和對古代詩歌傳統的解說，其《李商隱詩選》收選譯詩百首）。[7]在很大程度上，有兩本書促使現代主義詩學融入學者們中國古典詩歌譯本的語言之中，葛瑞漢譯作算其一，另一例是1965年華茲生（Burton Watson）的《蘇東坡詩選》（Su Tung-p’o）。[8]葛瑞漢承認龐德對自己的影響，其書的引言開篇即解說詩歌翻譯藝術是“最早出現在龐德《華夏集》中”的運動的一種“副產品”（Graham 1965，13）。饒富意味的是，上述“副產品”融入學術話語之所以水到渠成，李商隱英譯發揮了至關重要的作用。下面是葛瑞漢的《無題》英譯，標題為“Untitled Poems”，而劉若愚譯為“Without Title”：

For ever hard to meet, and as hard to part.

Each flower spoils in the failing East wind.

Spring’s silkworms wind till death their heart’s threads：

The wick of the candle turns to ash before its tears dry.

Morning mirror’s only care, a change at her cloudy temples：

Saying over a poem in the night, does she sense the chill in the moonbeams?

Not far, from here to Fairy Hill.

Bluebird, be quick now, spy me out the road.

（Graham 1965，150）

葛瑞漢不要求古詩讀起來近似英詩之“古”（無論這意味著什么），而是重新闡釋詩歌傳統，使李商隱讀起來像是活在當代。

對古典詩歌的譯者而言，中國古詩的英譯是否應該類似于現在的英語詩歌；若不然，是否應該類似于長久之前的英語韻詩，是一個不可避免的問題。這也規定了譯本需取“強釋”。后來劉若愚區分了“詩人譯者”和“評論家譯者”，以及他們“不同的目標和讀者群”，并質疑“暫時或永久未得母語繆斯眷顧的詩人或希望成為詩人者，用翻譯為自己的創造力重新充電”，其目標是“基于對中國詩歌的理解或誤解，寫出一首不錯的英文詩，不管能否做到”。他也不得不解釋：“作為一個用英語談論漢詩的評論家”，其目標即“把展示出源語詩歌是個什么樣子作為闡釋的一部分”（Liu 1982，37；黑體為本文作者所加）。在種種基本的闡釋之中，那個表現出所譯之前現代詩歌文本總體詩意的闡釋，也就是“強釋”。

譯中國前現代詩歌用“強釋”而譯中國當代詩歌用“弱釋”并不是說以規定或禁止的方式對兩者隨意區別對待。“強釋”在英譯中國前現代詩歌時可能是必需的，但“強釋”和“弱釋”并非二分關系，而是一個區間的兩端。比如“強釋”也曾用于譯北島詩（甚至比上述“恬不知恥”一例走得更遠），筆者把“風”處理為“airs”，而不是“wind”，我把此“風”理解為《詩經》中“國風”之“風”[Bei Dao 2011，101；比較David Hinton和Yanbing Chen（陳艷冰）的譯本，可參閱Bei Dao 2010，169]。但中國現代詩歌和英語現代詩歌相對近似，這意味著兩種話語模式之間的轉譯基準是“弱釋”（根據譯者口味摻以“強釋”），而譯中國前現代詩歌時，“強釋”不可避免。

有幾個譯者兼涉現代與前現代詩歌。如上文提及的“（古今雙島）文字游戲”，就出現在大衛?亨頓（David Hinton）譯賈島《哭孟東野》中：

Orchids have lost their fragrance.Cranes no longer call.

Mourning has faded into autumn skies, and the moon’s

brilliance gone dark.Ever since Master Meng Chiao died，

I’ve wandered my grief away in cloud-swept mountains.

（Hinton 2002，184）

蘭無香氣鶴無聲

哭盡秋天月不明

自從東野先生死

側近云山得散行

下面是亨頓譯北島《無題》：

hawk shadow flickers past蒼鷹的影子掠過

fields of wheat shiver麥田戰栗

I’m becoming one who explicates summer我成為秋天的解釋者

return to the main road回到大路上

put on a cap to concentrate thoughts戴上帽子集中思想

if deep skies never die如果天空不死

（in Bei Dao 2010，107）

表現北島詩時，亨頓緊貼源文本，幾乎亦步亦趨。僅將“天空”變通譯作“deep skies”，當是為免押韻牽強。相比之下，轉譯賈島詩時，他通過跨行和補飾加強詩意，以“lost”和“no longer”譯“無”；以“brilliance gone dark”譯“不明”；以“wandered my grief away”譯“散行”，這也符合他對當代英語詩歌讀者眼中的古漢語應該是什么樣子的想法。亨頓在處理前現代詩歌或通過闡釋向受眾傳達對源文本的解讀時給予自己的“自由”大于譯當代文本的自由。

無獨有偶，霍布恩（Brian Holton）譯楊煉（b.1955）的詩歌時，直截了當、明白易懂；但若在霍布恩譯中國前現代詩歌的語境下說如此即為弱釋，也算不上輕慢。霍布恩譯前現代詩歌時，其“強釋”在于譯入蘇格蘭英語，而非標準英語。接下來是他譯的李白《自遣》：

Dram afore uis, A didna see the derknin，對酒不覺暝

ma claes happit owre wi flouers at fell；落花盈我衣

tozie A rise, an follae the mune in the burn，醉起步溪月

ilka bird reistit, fowk few an far atween.鳥還人亦稀

（Holton 2016，16）

若他的英譯看上去不像“強釋”（哪怕它的確做到了：請看“tipsily I rise”，還有“人亦稀”的譯法），這是因為：與其說英語譯本是譯自古漢語，毋寧說更像是蘇格蘭英語翻版。英譯《自遣》如下：

With drink in front of me, I didn’t see it get dark，

and my clothes are covered in fallen flowers；

tipsily I rise and follow the moon in the stream，

every bird gone to roost, and people few and far between.

誠然，霍布恩譯當代漢語也用蘇格蘭英語，但更多的是用蘇格蘭英語譯中國詩歌中冒出的方言（比如說四川話）。這當然也是一種闡釋，但相比起為了翻譯中國古詩——或通過古詩轉譯——復興蘇格蘭詩人休?麥克迪爾米德（Hugh MacDiarmid）的措辭，其闡釋程度相對較弱。

無論是決定根據當代英語規范或過去的詩歌規范進行翻譯，還是決定將古代詩歌譯成某種方言，都是“強釋”在起作用。之所以需要——或者說有可能——以“強釋”譯古漢語詩歌，部分地由古漢語詩歌的句法特征造成，正如葉維廉（Wai-lim Yip）所指：“冠詞和人稱代詞……經常省略，”同時“缺少或者沒有連接成分（介詞或連詞）”，“詞類的不確定性和動詞沒有詞格變化使讀者可以自由地聯系現實世界中的物體和事件，這一點尤為獨特”（Yip 1997，xiii）。反過來，安敏軒（Nick Admussen）親睹那些與中國當代詩歌有聯系的真實物體和事件，動情地寫下了個人對一張書桌的記憶，書桌是父親留給他的，而他的記憶卻又干擾了他譯啞石（b.1966）詩歌，讓他“感覺像是犯了個錯，作為譯者在工作上松懈了，一個鬼魂悄然出現”（Admussen 2017）。安敏軒提到他的譯本“延伸了語法，卻無明顯章法，”設若譯的是古代詩歌，他也許不會這么說。葉維廉論述道：“將印歐語言習慣不經任何調整就強加到古漢語上”會極大地改變“詩歌的感知表達過程”，盡管這樣說有點夸大其詞，卻表明古漢語句法和現代漢語句法在闡釋上彼此不同。換言之，“強釋”就是譯者會考慮葉維廉所說的古漢語詩歌中“對讀者而言能一次次進入并獲得多重感知的不確定空間，而不是將他們固定在某一確定的立場或引至某一特定的方向。”盡管在我看來，那種“強釋”并不出現在漢語詩歌的句法本身，而是出現在這種句法與我們習慣在當代英文詩歌中讀到的句法間的差異中。

在翻譯中跨越這一差距，就需要做出種種細致的決定，比如在任一給定的詩學體系中，如何在更為廣泛的諸多因素之間逐行轉譯，以使“強釋”高度可行。當缺乏文體對等的衍指符號時，對前現代漢語的譯者來說，去契合當代詩人文體層面的“如何（手法）”，負擔更大。于是，我們開始探究質量評估的問題，或者說我們更喜歡哪一個譯者。下面是劉若愚譯李商隱另一首詩《夜雨寄北》，英文題名“Lines to Be Sent Home Written on a Rainy Night”：

You ask me the date of my return—no date has been set.

The night rain over the Pa Mountains swells the autumn pond.

O when shall we together trim the candle by the west window，

And talk about the time when the night rain fell on the Pa Mountains?

（Liu 1969，150）

君問歸期未有期

巴山夜雨漲秋池

何當共剪西窗燭

卻話巴山夜雨時

下面是宇文所安的譯本，題名為“Night Rain：Sent North”：

You ask the date for my return；

no date is set yet；

night rain in the hills of Ba

floods the autumn pools.

When will we together trim

the candle by the western window

and discuss these times of the night rain

in the hills of Ba?

（Owen 2006，351）

盡管他們都以龐德提出的把古漢語詩歌譯成自由體作前提，但兩位學者都沒有把為詩歌讀者而譯置于為學界讀者而譯之上，但后者對“原詩是什么樣”更感興趣。問題在于，用劉若愚的話說，“原詩是什么樣”除了通過譯者自己的詩學感受、譯者對“英詩如何”抑或“應當如何”去認知，別無他途。譯者詩觀的實現就是闡釋。從譯者角度來說，中國現代詩歌總體上不需要中國前現代詩歌的闡釋強度。

依筆者所見，宇文所安和劉若愚的譯本闡釋得過于謹慎，不甚成功，大概他們都默認“譯者鮮明的聲音”[可參考Owen 1985，121-126；宇文所安關于劉若愚劃分“詩人譯者”和“評論家譯者”兩種身份的看法，最明顯地體現在他稱為“來自我們自己的文學中的最佳類似物：戲劇獨白體、懺悔傳統以及日記”，“正是這一模式使譯者同時擁有兩種身份”（125-126）]。這當然不是無可理喻的一時沖動。若以中國現代詩歌英譯為例，請見杜博妮（Bonnie McDougall）和芬科爾（Donald Finkel）所譯北島《回答》中的一詩節：

A new conjunction and glimmering stars

Adorn the unobstructed sky now：

They are the pictographs from five thousand years.

They are the watchful eyes of future generations.

新的轉機和閃閃星斗，

正在綴滿沒有遮攔的天空。

那是五千年的象形文字，

那是未來人們凝視的眼睛。

（McDougall in Bei Dao 2010，6-7）

The earth revolves.A glittering constellation

pricks the vast defenseless sky.

Can you see it there?that ancient ideogram—

the eye of the future, gazing back.

（Finkel 1991，10）

杜博妮譯本優于芬科爾。恰如查爾斯?伯恩斯坦（Charles Bernstein）所指：“聽起來頗為傳統的美國自由體詩……未能傳達出詩作如何被聽見、如何傳達意義的一個最基本的方面，而在中國讀者看來，這才是作品最有趣的一部分。”（Bernstein 2012，88；比較Damrosch 2003，23-24）盡管我認為杜博妮之“弱釋”恰恰是其譯本略勝一籌之因，但“弱釋”并非譯中國前現代詩歌的良策。為將中國前現代詩歌中的認知譯成英語詩歌中具有現代性的知識，除了“強釋”別無他選。

盡管他們的譯法似乎是在跟“強釋”唱反調，宇文所安和劉若愚卻無不如此，這反調甚至令他們的闡釋大打折扣。劉若愚用文雅的“swelling”形容秋日池塘，第三句又以呼格詞“O”開頭；宇文所安的半行縮進亦有意而為之（后半句恰好對應李商隱七言原句的最后三個字），如此種種都說明譯者試圖接近于詩體，但“no date has/is set[yet]”卻抵消著他們的努力，更不提諸如“we together”之類并不地道的表達。對比之下，翟理斯（Herbert Giles）19世紀晚期題名為“Souvenirs”的譯本，盡管并不合我的口味，但我認為它對闡釋力度的控制更合宜，譯本也更為成功：

You ask when I’m coming：alas, not just yet……

How the rain filled the pools on that night when we met！

Ah, when shall we ever snuff candles again，

And recall the glad hours of that evening of rain?

（Giles 1898，134）

若從“中國文學譯著”課程這一角度，瞄準中國詩歌和詩學本身的教學（通過20世紀的翻譯史，它們得以清晰呈現），就這點來說，翟譯的精準度還不足以用來教學，就好比龐德的翻譯通常都不夠準確。但是，用它們來例證譯者在自己詩學認識及闡釋力度上的自信，卻是可行的。

筆者譯中國當代詩歌的準則是將詩人所表達的內容和詩人表達的方式都傳達給讀者；譯前現代詩歌，需要接受我對闡釋力度的自由。我仍以同時滿足學術型和文學型受眾為目標，認為劉若愚關于“詩人譯者”和“評論家譯者”的劃分是建立在一種錯誤的二分法之上（畢竟學者也讀詩，詩歌讀者也會對學術感興趣；參見Klein 2014b）；至少，這種二分法不會時時起作用。但是我發現，沒理由不像那些用韻甚至更傳統格律的譯者一樣，利用相似的闡釋策略，即便我面對的是當代受眾。下面是拙譯李商隱《夜雨寄北》：

You ask when I’ll be back but there is no when.

In the hills night rains are flooding autumn pools.

When will we sit and trim the wicks in the west window

and talk about the hills and night and rain?

為當代英語詩歌讀者而譯的一個努力就是，抹掉了山所在的區域，“巴”指今天的四川。如此處理當然容許商榷，但我發現翟理斯此處也省去了。不過，我還是關注詩人如何言其所言。竊以為，用當代措辭比翟理斯那種維多利亞晚期傳統更有可能做到這一點。我以“強釋”來區分義山用字遣詞的獨特之處和其他方面。例如，依愚見，李商隱對“共”的使用并無特別之處，通常譯成“together”，這樣就可避免宇文所安和劉若愚譯本因重復而冗余，不令讀者分神。另一方面，拙譯之“no when”又是一處妙筆，得益于對李商隱詩中擅用反復的留意，尤其是在譯《無題》首行時：

Time to meet is hard to find；parting, too, is hard.

The east wind has no force, but a hundred flowers fall.

Silk threads end when spring silkworms die, and

wax tears dry only after wicks go ash.

She worries in morning’s mirror about temples turning white，

but reading my poems at night she’ll feel the moonlight’s chill.

A little road leads from here to Mt.Penglai, so

indulge me, bluegreen bird, and spy a little glance.

相見時難別亦難

東風無力百花殘

春蠶到死絲方盡

蠟炬成灰淚始干

曉鏡但愁云鬢改

夜吟應覺月光寒

蓬山此去無多路

青鳥殷勤為探看

以在翻譯中保存詩人的表達方式為前提，我承認從古漢語到現代英語詩歌的轉換中，這種保存不得不因我的主體性而有所過濾。

而主體性各有不同。筆者以前曾指出，依中世紀晚期中國詩歌出版的體例，將李商隱的詩行一段段譯成內嵌注釋的散文詩，或突出義山詩之幽微難明（參考Klein 2016a和2016c）。但以上譯本引自克洛依?伽西亞?羅伯茨（Chloe Garcia Roberts）編輯的版本，即將由紐約書評出版。先鋒的排版方式并不適合譯李商隱，我的譯詩自上而下編排，并未大量加注。但是，當得知拙譯將會和羅伯茨和葛瑞漢（A.C.Graham）的譯作并排出版，我決定讓自己的譯風更具辨識度。比如，我想效法大衛?亨頓，卻又不與他雷同。下面是他的《無題》譯本：

It’s so hard to be together, and so hard to part：a tender

east wind is powerless：the hundred blossoms crumble：

the heart-thread doesn’t end until the silkworm’s dead，

and tears don’t dry until the candle’s burnt into ash：

she grieves, seeing white hair in her morning mirror，

and chanting at night, she feels the chill of moonlight：

exquisite Paradise Mountain—it isn’t so very far away，

and that azure bird can show us the way back anytime.

（Hinton 2014，318）

下面是羅伯茨的翻譯：

To see each other：difficult.

To part：also difficult.

The east wind lacks force，

A hundred flowers pale.

When spring’s silkworm arrives at death，

Its filaments have reached exhaustion.

Beeswax candles grey，

Then their tears begin to dry.

The mirror of dawn is only grieving

The aging of your cloudmane.

Night incantations

Should feel the moonlight’s cold.

There is not much road left

to Penglai Mountain.

Bluebird, as much as in you lies，

search out a glimpse for me.

（Roberts 2017，在Roberts 2012基礎上修改）

亨頓的譯筆風格獨特、幾不可仿，能巧妙地把蘊含詩意卻又字數確定的一行一聯當做思想單位加以再現。羅伯茨則既發揮中國詩學本身的特點，又在英譯中再現其特色以凸顯李商隱與其他詩人的區別。她解釋說“借停頓斷行，突出內在結構和詩聯”（Roberts 2017）。知道拙譯會在詩選內外和以上譯本一同被人閱讀，也讓我有空間用自己的翻譯風格做出闡釋。翻譯當代詩人的作品時，我不會給自己這種闡釋的自由。

前文曾指出，不同譯者的中國當代詩歌英譯就好比同一作品不斷修改的稿本。不同譯者的中國前現代詩歌英譯卻更像徹頭徹尾的改寫。能利用這種不同來展現自己的風格，實乃樂事一樁。

譯于“時空連續體”之上

早在《通天塔之后》（After Babel）問世之先，譯者們就已知道翻譯需要闡釋。喬治?斯坦納（George Steiner）在書中將“闡釋”或“超越言語或轉錄即時發生的當時當地，賦予語言以生命”定義為翻譯“至關重要的起點”：“闡釋性的轉換……必會出現，如此信息才能‘傳達’。”斯坦納論述道：“正是同樣的模式——很少人重視——在單語中也起作用”，正如他在不同語言之間的轉換中發揮作用一樣（Steiner 1998，27-28）。然而，對于翻譯跨越時空之間的差異，在我看來尚不充分。這里需要細述的是，盡管英譯中國現代詩歌需要闡釋，但比起用當代英語譯中國前現代詩歌，其闡釋程度較弱。

目前所論僅限于中國詩歌。至于面對諸如梵語、古希臘語、拉丁語、古斯拉夫語之類前現代語言的現當代后裔們把這些語言的詩歌轉譯成英語時，這種“強釋/弱釋”的區分還是否成立，尚難定論。相比中國現當代散文或其他體裁的翻譯，把中國前現代散文（文言文或白話文）譯成當代英語，亦未言及。筆者曾另文提過，譯散文時我會有所刪減；而在翻譯詩歌時，一般不太愿意這么做（Klein 2016b，47）。我料想盡管兒童文學具有現代性，翻譯時還是需要大量“強釋”。同樣的，當代英語與拉丁語之間的承繼性使它們彼此相似，這也會弱化譯者闡釋的必要。隨著傳統固定化、規范自然化，闡釋程度會弱化；或者說，闡釋的需求會弱化。（把古漢語詩歌譯成自由詩的過程中，劉若愚和宇文所安譯本的闡釋程度比不上龐德。然而，比起拙譯西川，他們的闡釋程度更強。）我的理解是，固定化的傳統和自然化的規范就是“衍指符號”。這樣界定“衍指符號”更為細致具體，為解決現代與前現代詩歌因認識論層面的差異而形成的張力提供了一個變通方案。前文對這個話題一直避而未論。一方面，是奚密造成了這一認識論意義的裂縫：沒有對比廢名和李商隱，而是對比了劉若愚所譯之后者和她自己所譯之前者。另一方面，還曾提到，將前中國現代詩歌中的知識譯成現代英語詩歌中的知識，“強釋”是必然選擇。可原因何在？如果說“衍指符號”就是被視為理所當然的傳統和規范，那我的觀察就不會太過自相矛盾。現代性的確涉及規范的自然化，尤其是那些因應現代英語詩學而出現的漢詩規范，但這并非自然化發生在語言之間、存在于整個世界的唯一原因。

無論如何，“強釋”一方面要求中國前現代詩歌的譯者能夠恰當地強調或者淡化中國現代和前現代詩歌之間的區別。也就是說，“強釋”把中國前現代和現代文學要么處理成認識論上的彼此獨立，要么是認識論的互相接續。另一個例子是米歐敏（Olivia Milburn）最近一篇名叫《中國的蚊子：一個文學主題》（“The Chinese Mosquito：A Literary Theme”，2017）的文章。她認為中國文學的不同發展階段在認識論上是互相獨立的。盡管米歐敏博學多識地展示了前現代材料，對西川的《蚊子志》（“Notes on the Mosquito”，Xi Chuan 2012，100-3）卻并未提及。有趣的是，西川的詩引用了16世紀許仲琳的《封神演義》，而米歐敏卻沒有。也許我們更多地將中國前現代詩歌譯成現代英語詩歌，并且像理解現代詩歌那樣去理解它，不再強調現代詩歌和前現代中國詩歌之間的差異，能讓我們更好地從學術上理解這兩者“隔世”的對話。這就是說，“強釋”的學術性可能更強。

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