第二節(jié)　佛教與佛教美術(shù)的興盛

隨著中日兩國交往持續(xù)不斷的擴大，日本吸收中國文化受益匪淺，就以更加積極的態(tài)度吸收中國文化，特別是佛教文化和儒學(xué)文化。當(dāng)時以圣德太子為代表，吸收中國文化采取本土文化與外來文化“沖突·并存”的方針。比如，圣德太子在制定憲法提倡佛教的同時，也促進推古天皇下詔尊崇神祇。其后歷代天皇的信仰，大多是不問神祇佛法，采取了神佛并存的方針，又為其后神佛融合創(chuàng)造了前提條件。這表現(xiàn)了日本古代人的精神，也反映了飛鳥文化時代的精神，以及自古以來日本文化的基本特征。

圣德太子攝政期間，積極傳播于6世紀(jì)中葉傳入的佛教。太子基于“世間虛假，唯佛是真”的諦念，不僅借助天皇詔令“興隆三寶”，“競造佛舍”，而且在制定《十七條憲法》時，在第二條提倡“篤信三寶”，并說明“三寶者佛法僧也。四生之終歸，萬國之極宗。何世何人，非貴是法”。這是圣德太子崇佛的名句，確立了佛教在日本的地位。太子所強調(diào)佛法的一切眾生，適用于萬國，萬國者乃指中國、朝鮮三國和日本。

圣德太子在佛教文化史上最大的功績，是他本人親自著有注釋書《三經(jīng)義疏》8卷，即《勝鬟經(jīng)義疏》1卷、《維摩經(jīng)義疏》3卷、《法華經(jīng)義疏》4卷，主要引用南朝梁代佛學(xué)者法云、成實等的佛說，在教理上注釋中國南朝佛教，倡導(dǎo)大乘佛法，主張：（一）“會三歸一”，三乘即是一乘，一乘為法身之正因，也就是皆歸于佛乘；（二）“慈悲為本”，菩薩之道，先正己身，以慈悲為本；（三）眾生皆有真實之性，皆可達(dá)到覺悟而成佛。也就是說，他的三經(jīng)，集中在宣揚慈悲濟世精神和一切眾生思想。同時，應(yīng)推古天皇之詔，在宮中講授《勝鬟經(jīng)》《維摩經(jīng)》《法華經(jīng)》三經(jīng)。當(dāng)時在圣德太子的推動下，佛教在皇室貴族中占據(jù)重要的地位，而且逐步“調(diào)和神佛”，在一般民間生活中也逐漸普及。據(jù)太子薨后兩年即推古三十二年（623）調(diào)查統(tǒng)計，當(dāng)時僧人816人、尼姑569人，共計1385人，寺院達(dá)46所，大多集中在奈良地方，其中最大、最古的木造佛教建筑是法隆寺。到了持統(tǒng)天皇四年（690）統(tǒng)計，僅京城的僧尼數(shù)已經(jīng)超過3000人，全國寺院達(dá)545所，可見佛教信仰發(fā)展迅速。圣德太子被后世人視為“和國教主”，即日本佛教的開山祖。

當(dāng)時對待佛教，一方面承傳佛教初傳祈愿治愈疾病和擺脫天災(zāi)苦難的做法?！斗∷陆鹛冕屽确鹪旆鹩洝肪瓦@樣記錄道：“蒙此愿力，轉(zhuǎn)病延壽，安住人間”，“興隆三寶，遂共彼岸”，“得脫苦緣，同趣菩提”。舉個例子來說，皇極天皇時期，適逢天旱，“于寺寺轉(zhuǎn)讀大乘經(jīng)典。悔過如佛所說，敬而祈雨”；“于大寺南庭，嚴(yán)佛菩薩像與四天王像，屈請僧眾，讀大云經(jīng)等”。又如前述，用明天皇、天武天皇皇后患病，發(fā)愿先后興建了法隆寺、藥師寺，等等。另一方面圣德太子的“篤信三寶”，又更多地從哲理上理解大乘佛教的作為，大大地推動了在精神層面上吸收中國文化，進一步促進了中日文化交流和日本社會文化的變革。中國佛學(xué)專家楊曾文總結(jié)這一段日本引進佛教的歷史作用時指出：“佛教在日本初傳時曾積極地參與社會事務(wù)，佛教的影響不僅僅局限于佛教界內(nèi)部。佛教教義和僧人的傳教、社會活動對推動日本吸收外來文化，發(fā)展社會教育文化事業(yè)，也有很大的影響?！?span id="nxw9glp" class="super">[52]

佛教傳入，首先是“競造佛舍”，就需要吸收中國佛寺的建筑藝術(shù)。在12世紀(jì)史書《扶桑略記》中，記有6世紀(jì)中葉司馬達(dá)等大陸移民首先在大阪田原建“草堂”供佛之事。這說明初期供佛的建筑是“草堂”模式，這是日本佛寺建筑藝術(shù)之始祖。至6世紀(jì)后半葉，大陸造佛像工匠和造寺工匠到了日本，崇佛派的蘇我氏開始在其石川宅邸營建佛殿，還在大野丘上建造佛塔，出現(xiàn)了佛寺建筑藝術(shù)的萌芽。正是在這一時代的崇峻天皇，于592年終于在奈良縣高市郡明日香村建成日本第一座頗具規(guī)模的正式佛寺——飛鳥寺[53]，推古天皇于596年在飛鳥寺內(nèi)加建了最有名的塔，這是由4名外來的技師建造的。據(jù)《新撰姓氏錄》載，其中名叫阿沙都麻首末沙的，乃是于應(yīng)神天皇的四子仁德在位時赴日的中國人。這樣，飛鳥寺形成了中國的伽藍(lán)式建筑模式，以塔為中心，配置三金堂。飛鳥寺邁出了日本佛寺建筑藝術(shù)的第一步，作為國家的事業(yè)，成為“佛法興隆”的中心。

推古天皇十五年（607）圣德太子開基創(chuàng)建了法隆寺，地點在奈良縣企駒郡斑鳩町，故又稱斑鳩宮。寺院大門的門樓，是兩層樓建筑，入口是雙通道式。南面中央開南大門，北進是二層的中門，周圍回廊，回廊上方建頂樓，內(nèi)側(cè)東面配置主要建筑金堂，西面配置五重塔，主要伽藍(lán)采用中國六朝的佛寺建筑模式，都是寬屋檐，配置相對且互相平衡，在同一軸線上。東西兩院是圣靈院、三經(jīng)堂、僧房等次要建筑群。其中東院內(nèi)的八角形圓堂，建于石基上，是飛鳥時代的代表作，也是世界最古老的木結(jié)構(gòu)建筑之一。傳說圣德太子夢中見金色佛陀的啟示后，為了紀(jì)念圣德太子這個夢的故事，于奈良時代天平十一年（739）而興建的，故又稱“夢殿”。建筑物是木料涂色，與白色的石灰墻形成對比。堂內(nèi)細(xì)部裝飾多是鍍金。這是采用中國六朝式的“伽藍(lán)配置”形式，既簡潔，又厚重，一副莊嚴(yán)的氣派。從整體來說，金堂和佛塔都配置在回廊內(nèi)，彼此十分調(diào)和，各佛堂都建在石基座上，瓦葺屋頂，曲線造型，建筑涂朱丹、綠青、黃等色彩，重要地方裝飾金銅，還有因為佛塔、金堂都建在回廊內(nèi)，平時出入口主要是中門，所以南大門小，中門大。寺內(nèi)的塔是五重塔，方形結(jié)構(gòu)，立于兩層基壇上，2層至4層開花欞窗，鑲上細(xì)木條。日本寺院就形成一種既成模式，金堂和塔成為佛寺建筑的主要構(gòu)成部分。這種類型的佛寺建筑，對其后日本佛寺建筑藝術(shù)產(chǎn)生了歷史性的影響。

繼飛鳥寺、法隆寺之后，于推古三十一年（623）沒收了反佛派物部氏的財產(chǎn)，由圣德太子親自督導(dǎo)興建了大阪的四天王寺，成為圣德太子信仰的中心。四天王寺的伽藍(lán)配置，采用將佛塔置于前方，金堂、經(jīng)堂置于后方，配置在中心縱軸線上，四周是回廊，回廊外圍西側(cè)是經(jīng)樓、鐘樓，北側(cè)是講堂等附屬建筑，形成了“四天王寺式”的古制。

當(dāng)時，日本有些佛寺在建筑形式上，與中國六朝佛寺建筑略有不同。比如，中國六朝佛塔為多角形石結(jié)構(gòu)，而日本佛塔多為方形平面木結(jié)構(gòu)，塔的層數(shù)因為日本人以奇數(shù)為吉利，多為三、五重的奇數(shù)，各層由深屋檐分隔等。根據(jù)《元亨釋書》記錄，于白雉元年（650）落成的一乘寺的三層塔，是由天竺的法道仙人創(chuàng)建的。而現(xiàn)存的一乘寺三層塔，根據(jù)銘文記載，則是建立于平安時代后期承安四年（1174），其外觀宏偉，已失去當(dāng)初簡樸纖細(xì)的特色。各寺院的塔的層數(shù)，只有少數(shù)例外是較高者，比如，于舒明十一年（639）始建、于天智天皇時代（661-671）完成的奈良百濟大寺的塔，是日本最早的九層塔，這恐怕是日本佛寺中最高的佛塔了。

這一時代，在北魏和南朝文化的影響下，日本發(fā)展了最早的佛教美術(shù)——佛像和佛畫，許多都成為卓越的藝術(shù)品，在日本美術(shù)史、文化史上也堪稱是劃時代的。

在百濟圣明王給大和朝廷獻(xiàn)佛經(jīng)、佛像之后，朝鮮半島的高麗、新羅也相繼送去佛像，同時于敏達(dá)六年（577）派遣佛師、禪師、比丘尼，以及建寺工、佛工、畫工等。崇峻二年（588），應(yīng)蘇我馬子之邀，百濟又派遣造寺工、畫工、雕工等。值得注目的是，7世紀(jì)前后，日本吸收佛教文化，開始集中大力移植佛像和佛畫這樣的雕刻、繪畫藝術(shù)門類。比如，于推古十三年（605）制作了日本最早的本尊丈六釋迦如來像。據(jù)《日本書紀(jì)》《元興寺緣起》記述，這是由有代表性的雕刻家、定居日本的中國人第三代子孫司馬鞍首止利所作的。這尊石造佛像莊嚴(yán)的面相、抽象性的軀體、瑰麗的百衲衣等表現(xiàn)，都是以北魏的雕刻為樣板，其后成為飛鳥時代主流的佛像雕刻藝術(shù)的模式。上述作品，雖然多是出自定居日本的中國或朝鮮移民的后代之手，但他們已完全被同化在日本的文化風(fēng)土之中，所以這些最早在日本本土制作的佛教美術(shù)精品，很明顯地具有日本的風(fēng)格。這種美的魅力，變?yōu)橐环N宗教的力量，吸引著信仰者的眼球，也吸引著更多信仰者的心。

法隆寺于天智八年（670）毀于大火，重建于和銅元年（708）前后，它還遺留下許多早期的佛教美術(shù)作品，比如為紀(jì)念圣德太子功德而制造的釋迦牟尼佛銅像、天壽國曼陀羅刺繡圖、檜木佛龕“玉蟲廚子”、四天王木雕像等的美術(shù)工藝都非常精美，是日本早期的佛教藝術(shù)四寶。

作為飛鳥文化時代佛教工藝美術(shù)代表作的釋迦牟尼佛銅像，根據(jù)佛光背面的銘文記載，是塑造于推古三十年（622）圣德太子患病之時，由王后等為祈愿太子延壽，而由當(dāng)時雕刻界的權(quán)威司馬鞍首止利佛師鑄造的。釋迦如來長臉，杏仁形的開眼，抿著厚唇，露出古拙的微笑，表現(xiàn)出一種獨特的嚴(yán)肅性。這尊銅造佛像鑄造的風(fēng)格，與同時代的其他銅造佛像一樣，受到中國大陸銅像模式的影響。

佛教繪畫和其他宗教繪畫一樣不同于一般繪畫，主要目的不是為了鑒賞，而是為了起到教化的作用。它的畫題，與佛教信仰的發(fā)展緊密相連，都是根據(jù)佛教的教義及佛經(jīng)中的說話故事而繪制的，充滿神秘性和幻想性。日本最早的佛畫《天壽國曼荼羅繡帳》，現(xiàn)只遺存殘片，上面還有幾個字的銘文，非常精美。在這幅刺繡圖上，留下了制作此繡帳的作者東漢末賢、高麗加西溢、漢奴加己利三人的名字。他們?nèi)耸侵袊统r的移民，此圖由他們繪制了畫稿，交由宮女刺繡制成。制作者運用了白、赤、青、綠、黃與中間色的多彩色系，在紫色綢布上刺繡了太子往生天國的圖景。從現(xiàn)在只存殘片的畫面仍可見，簡潔的花紋和抽象的云彩，構(gòu)圖如夢似幻，畫中日本古代男女的服飾表現(xiàn)出濃厚的日本人物風(fēng)情，是目前遺存不多的展示飛鳥文化時代畫風(fēng)的精品。據(jù)說，這幅繡帳是圣德太子逝世后，太子妃橘大郎女悲傷至極，令人制作，以懷念太子，想象太子極樂往生的模樣，實是一幅不可多得的古代佛教繪畫，也是一幅優(yōu)秀的刺繡工藝品。此外，同類形式的佛畫還有《如來諸菩薩繡帳》。

法隆寺內(nèi)的《玉蟲佛龕畫》是飛鳥文化時代末期具有代表性的佛畫。在須彌座上放置宮殿式的佛龕，佛龕是由檜木制作，用金具裝飾，鑲有玉蟲的翅膀，佛龕的三面門扉和須彌座的四面繪有佛畫，由《施身聞偈圖》《須彌山世界圖》《鷲頭山圖》《舍身飼虎圖》，以及《二天王像》《菩薩像》等組成，立體式地展現(xiàn)了一幅釋迦牟尼“寂滅為樂”的佛界圖景。這些佛畫，在墨綠的色漆上，運用了黑、朱、黃、綠四種顏色，不單畫了佛像，也畫了花木鳥獸。可以說，這幅佛畫在表現(xiàn)宗教教化性的同時，也顯現(xiàn)出一定的鑒賞性。比如，《舍身飼虎圖》的上圖畫了山岳與林中飛翔的快樂天人，與在下圖右角畫了躺臥著的舍身飼虎者，是與《施身聞偈圖》相對應(yīng)的，圖解生前的慈悲心和舍身業(yè)，最后作為釋迦牟尼成佛的本生故事，以展現(xiàn)釋迦牟尼的世界。

現(xiàn)存比較完好的佛畫，是約于和銅元年（708）重建法隆寺金堂時所繪的壁畫。這些壁畫是遵照釋迦牟尼佛天界、阿彌陀佛天界、彌勒佛天界、藥師佛天界的佛教說話，在金堂四面大壁和八面小壁共十二號壁上繪制而成的，這是日本最古、最大規(guī)模的佛畫群。在四大壁中，東面的《釋迦凈土圖》、西面的《阿彌陀凈土圖》、北面東側(cè)的《藥師凈土圖》、北面西側(cè)的《彌勒凈土圖》等，其構(gòu)圖之莊嚴(yán)宏偉，朱丹色或墨色線描之纖細(xì)，天人花草配置之精巧，尤其以綠青、朱丹的明快對比，加上群青和土黃，取得了很好的色彩效果，成為這些壁畫力度美的一種表現(xiàn)因素。金堂八面的小壁，是左右對稱的相對四組菩薩像。其中《阿彌陀凈土圖》和《藥師凈土圖》表現(xiàn)了充實的技法?！栋浲觾敉翀D》描繪了阿彌陀三尊和二十余的新生小菩薩。畫面的中尊阿彌陀盤腿而坐，左右兩側(cè)是勢至菩薩和觀音菩薩，他們的神態(tài)之和善慈祥，線條之纖細(xì)流暢，意境之高尚深邃，是最有名的?！端帋焹敉翀D》中的尊為藥師是一尊佛像鮮見地下垂兩腿腳的坐像，兩側(cè)侍像為月光等四菩薩，圍繞著二羅漢和六神將等，各自的眉目口鼻線條勾勒清晰，描繪出頗具個性的表情。下方有獅子，天蓋上有兩飛天，天人花草配置精巧，灑落自如。這些壁畫顯示日本佛教藝術(shù)開始漸趨成熟。在法隆寺金堂壁畫中，還有日光菩薩、觀音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩和十一面觀音菩薩等，其構(gòu)圖之莊嚴(yán)宏偉、線條之流暢、色彩之亮麗，實為是時日本佛畫的一流杰作。這種壁畫藝術(shù)，是于推古十八年（610），由高麗僧曇征、法定赴日本交流佛法時，帶去了調(diào)色技術(shù)和繪畫材料，才逐漸發(fā)展起來的。據(jù)史書載，法隆寺的這一佛畫群，有的就出自曇征的手筆。它顯示了這一時期日本佛教壁畫藝術(shù)的趨向成熟?？梢哉f，日本佛教美術(shù)達(dá)到了一個新的高度。

大化革新后一段時期，雕刻、繪畫以及裝飾性藝術(shù)諸方面都有長足的發(fā)展，迎來了飛鳥文化時代的佛教文化和佛教美術(shù)的黃金時代。在日本美術(shù)史上，從大化革新至和銅三年（710）遷都平城這一時代，稱為“白鳳文化時代”，佛教仍然是日本文化思潮的主要傾向，對于建佛寺、造佛像，從京城推廣至全國各地方，其熱情仍不減，甚至高于“飛鳥文化時代”。而且，造像技術(shù)圓熟，除了銅鑄、木雕外，還開始應(yīng)用泥塑和干漆造。佛像也開始多樣化，除了傳統(tǒng)的立像和坐像外，主要受中國隋唐造佛像風(fēng)格的影響，創(chuàng)造了半跏思維像。其中，持統(tǒng)天皇于697年造藥師寺金堂3尊佛像，佛臉圓如滿月，身軀飽滿碩壯，表情自然明朗，似乎充滿自信，表現(xiàn)了白鳳文化時代對佛教世界的理解漸趨于理性化。

當(dāng)時的畫工有：日本本國的狛堅部子麻呂，以及來自百濟、高句麗和中國的畫師。中國畫系的畫師有名者如男龍五世孫的惠尊、音禱、忍勝等。天武即位14年（686）制定畫師規(guī)則，根據(jù)畫師畫技的優(yōu)秀和功勞，由天武天皇賜倭畫師姓，并封職位，給俸祿。比如，先后封惠尊的職位為“勤大壹”，忍勝的職位為“從六位下”等。同時，設(shè)置畫工司，專門管理寺院佛畫及畫工的工作。

總體來說，日本佛教美術(shù)開始階段，主要是以忠實臨摹外來的東西為主，甚少有自己原創(chuàng)的。盡管如此，當(dāng)時的民眾對佛教藝術(shù)之美，還是有著自己的感受力的，這是其后外來佛教美術(shù)實現(xiàn)日本化的重要因子。對于這個問題的評價，日本學(xué)者有兩種看法。一種看法認(rèn)為：“從推古時代到天平時代的佛教美術(shù)樣式的變化，與日本人的精神生活變遷是并行的。許多佛像是國民信仰或情趣的表現(xiàn)。型是外來的，但承載其中的是國民的愿望，國民的心情。它不是中國藝術(shù)的標(biāo)本，而是我們祖先的藝術(shù)?！绷硪环N看法認(rèn)為外來的佛教文化和佛教美術(shù)，是“脫離國民的實際生活的”“不是日本人固有的精神生活的表現(xiàn)”。和辻哲郎指出：“佛教美術(shù)是伴隨中國文化的變遷而變遷的。推古、白鳳、天平的（佛教美術(shù)）樣式，也就是模仿六朝、初唐、盛唐的（佛教美術(shù)）樣式。但是，這意味著僅是在樣式上的模仿。在中國，它是國民文化的脈搏。同樣，在日本，它也是國民文化的脈搏?！?span id="qdkpwmk" class="super">[54]

可以說，6世紀(jì)中葉開始至7世紀(jì)移植中國佛教和佛教美術(shù)，成為日本文化史上劃時代的大事。