問：大家稱您是鬼才，您怎樣評價自己？
答：很多傳媒不約而同地向我提出過這個問題，主要是因為我只上過小學三年級，是當代中國作家里學歷最低的“小不點兒”。高玉寶、陳登科的學歷雖然比我還低，但他們在新中國成立后都曾到學院進修補課。小說家二月河的學歷大約也不高，但總比我高一截。我九歲就失學唱戲，快五十年了，只在小劇團里生活，連一般的省市級編劇進修班都沒上過，文化程度只算半文盲。大家很奇怪，問我的學識從哪里來的，尤其是對古漢語的駕馭能力是從哪里來的。我大半輩子待在小地方，九歲參加自貢市川劇團，四十八年未換供職單位。這里交通閉塞，信息不靈，經濟貧困，文化環境欠佳，但大家從我的戲劇和雜文里可看出：魏明倫的思想觀念與當代新潮匯合，甚至比大都市里一般文化人的觀念更為超前！這又是怎么形成的？從我的經歷看，舞臺經驗多，戲劇感覺好，這是情在理中?？墒俏业奈膶W功底不淺，觀念又很超前，這就顯得奇異。無師自通，似有鬼神相助，鬼才之稱，由此傳開。其實，我的學識與能力并非只靠“鬼聰明”，是靠艱苦的自修自練。我的文學知識不是從校園課堂汲取的，是我從童年就開始自學而來的，我的舞臺生活與讀書生活從小就同步進行。我自幼養成了獨立思考的習慣，從小就觀念超前。我越獨立思考，遭遇越坎坷；我越坎坷，我越加獨立思考。如此“惡”性循環，形成我的特殊思維方式，即逆向思維、輻射性思維、創造性思維。一輩子創造成癮，凡事都想再創造。煙可戒，但我的創造癮大，實在戒不掉。我的逆向思維、輻射性思維、創造性思維，積累起來，自然化合為與眾不同的“體制外思維”！人在體制內，思在體制外。最近，上海紀念改革開放二十年，發行紀念信封，請我題詞。我寫了兩句話：要大力促進體制改革，必須采納體制外思維！我國不是號召改革體制嗎？體制到了非改革不可的時候，單靠體制內思維能夠真改嗎？所以說，要動真格的，要大力促進體制改革，必須采納體制外思維。乍一聽來，這又是“鬼話”！對，這就是《巴山鬼話》。我回答中央電視臺《讀書時間》說：“有時候，人話是假話，而‘鬼話’接近真話，至少不是套話?！秉S苗子先生給我送來兩幅墨寶，一幅大書四字：有鬼無害！一幅大書三字：董狐筆！寓意是鬼才狐筆，繼承董狐精神，敢于秉筆直書。
問：據說錢鍾書先生也贊揚您的文章，請問，有這事嗎？
答：確有其事，早已見報。據華君武、舒展等師友轉達，又經錢鍾書先生的女兒錢瑗證實，再蒙錢先生本人贈書題詞，錢先生的確對我的雜文、碑文有過好評。眾所周知，錢鍾書先生治學嚴謹，人格高尚，平生不作溢美奉承，為什么破例對晚輩拙作垂青一贊？可能是我的《致姚雪垠書》《雌雄論》《毛病吟》《半遮的魅力》等文章有獨到見解，引起錢老注意。也可能是我文章的形成，即文體，與錢老有一點兒靈犀相通。據柯靈先生撰文介紹錢老的文言觀點，恰好與我的看法暗合。我的行文方式，實踐了錢老的“現代文言”主張。最近，上海、廣州都有學者研究我的碑文系列，再聯系我的劇作《夕照祁山》，從文學造詣看，絕不是靠“鬼聰明”能夠成篇的。他們深感我是苦吟成戲，苦學成才，怎一個“鬼”字了得！
問：《夕照祁山》不像您的《潘金蓮》《變臉》《中國公主杜蘭朵》那樣名傳全國?！断φ掌钌健钒l在什么刊物上，這出戲說什么內容？
答：從某種意義講，《夕照祁山》是《潘金蓮》的姊妹篇。當我重新審視了中國家喻戶曉的最壞的女人潘金蓮之后，又斗膽重新審視了中國家喻戶曉的最神的男人諸葛亮。在我看來，最壞的女人沒有那么壞，最神的男人也沒有那么神。在我的筆下，民女潘金蓮是善惡并舉，偉人諸葛亮是晦明并存，都是復雜組合性格。重寫潘金蓮，是我對古典名著《水滸傳》的女人觀提出疑問。再塑諸葛亮，是我對又一部經典巨著《三國演義》的圣賢觀提出商榷。我絕不是作簡單的翻案文章，要突破傳統必須吃透傳統。我鉆進故紙堆，潛心做學問，沉重的歷史反思，艱苦的藝術探索，《夕照祁山》五次改稿，問世之時正值20世紀80年代末到90年代初。這戲不及《潘金蓮》幸運?！杜私鹕彙肥窃?0年代中期思想解放大潮中誕生，引起巨大反響。但《夕照祁山》的劇本沒有夭折，這戲的文學價值受到海內外出版界的重視。1992年，大型文學期刊《中國作家》全文發表此劇。編者按語：“《夕照祁山》尤其值得一讀，怎么說呢？就憑本刊破例一發，足以證明一切?！苯又?，又被中國香港《大成》藝術雜志破例全文轉載，后由中國臺灣爾雅出版社收進《魏明倫劇作三部曲》。新加坡《聯合早報》醒目標題報道說：要了解魏氏劇作，應細讀《夕照祁山》！
問：戲劇性與文學性并舉，是您劇本的主要特色嗎？您寫戲還有哪些經驗？
答：戲劇性與文學性并舉，是我寫戲的追求之一。還有，可看性與可思性相結合。“可看性”是流行詞兒，“可思性”是我試用之詞。20世紀80年代中期，我以“一戲一招”鞭策自己。力求不重復別人，也不重復自己。我換招頗大，但萬變不離其宗：招招不離人間煙火，每戲關注世上波瀾。我是平民作家，不迷信帝王。我覺得《國際歌》的第二句中文翻譯不準確：“從來就沒有什么救世主，也沒有神仙和皇帝?！笔郎蠜]有神仙，但確有太多的皇帝。怎么會沒有皇帝呢？這一句應該譯作：“也不求神仙和皇帝?！蔽业念^腦是“三無”之地：無禁區、無偶像、無頂峰。我作文寫戲堅持“三獨”精神：獨立思考、獨家發現、獨特表述。還有一種不必泛用于作文，而專用于寫戲的三層境界：引人入勝、動人心弦、發人深省。三者統一，才算上乘之戲。張藝謀導演歌劇《圖蘭朵》，發揮燈光優勢，他說他是“光不驚人死不休”！我看歌劇《圖蘭朵》的優勢是音樂，即演唱與演奏，是“聲不驚人死不休”“樂不驚人死不休”。再加上導演運用燈光變幻，精制豪華服裝，巧妙調度場面，構成活動的巨型油畫，確是“光不驚人死不休”“畫不驚人死不休”。我很佩服張藝謀的導演才華，但我寫戲是另外四個“死不休”：一是“語不驚人死不休”，二是“戲不抓人死不休”，三是“情不動人死不休”，四是“理不服人死不休”。幾點寫戲體會，僅供同行參考。
問：請比較一下您的劇作《潘金蓮》中的潘金蓮與安娜·卡列尼娜這兩位女性。
答：我寫的荒誕戲《潘金蓮》，讓一群古今中外知名人士跨朝越國同聚一臺，與潘金蓮比較命運，其中就有安娜·卡列尼娜。她們都是家庭、婚姻不幸，第三者介入，造成更不幸的后果。安娜是帝俄時代貴族階層的蕩婦，潘金蓮是封建中國下層社會的蕩婦。一個出自托爾斯泰筆下，一個出自施耐庵筆下，兩個人文學形象的知名度都很大。但托翁對待安娜，完全不像施耐庵對待潘金蓮。20世紀80年代初期，中央電視臺播映英國電視劇《安娜·卡列尼娜》，社會輿論指責安娜是不道德的女性，批評電視臺播放這部名著是鼓吹婚外戀，會影響中國家庭的穩定。此時，中國的封建思想依然根深蒂固，這就是我重新評價潘金蓮的動力之一。時代呼喚戲劇出現徹底反思中國婦女婚姻問題的爆炸性題材，《潘金蓮》是時代的產物，我是用托翁看待安娜的那種觀點來看待潘金蓮的不幸遭遇。當然，安娜與潘金蓮是同中有異。我用魔幻現實主義手法，讓西方安娜與東方潘金蓮同病相憐。安娜主張自我毀滅，勸告潘金蓮不要參與殺人，最好的結局是跟安娜一起去臥軌自殺，或者服毒自殺。但武則天阻止了潘金蓮跟隨安娜臥軌自殺，叫潘金蓮休了男人，或殺了男人。潘金蓮進退兩難，中國只有休妻的傳統，沒有休夫的條例。若去殺人，更是犯罪，民女更不敢為。武則天狂笑說：可憐你是個老百姓，不似孤王掌大權。殺一個人有什么關系？我殺了千千萬萬的人，后代還是歌頌我的文治武功。我為了奪取政權，嫁禍政敵，親手把我的小女兒扼殺在搖籃中！我為了保障政權，下令處死了我的同胞姐妹和親生兒女！我的手沾滿千萬人的鮮血，可后代還是認同我的殺人道理，還是夸我功大于過。你潘金蓮吃虧在是個民女。竊國者侯，竊鉤者誅。你要是做了皇帝，別說殺一個窩囊丈夫，殺多少人都合法！
問：您的妻子漂亮嗎，你們是何時認識的？您理想中的妻子是什么樣的？
答：我在“文革”落魄時晚婚，配偶比我小九歲，先結婚后戀愛。我妻子相貌中上，是家庭主婦型。一說家庭主婦，就易被歸結為公式化的賢妻良母。人有千差萬別，我妻子能干，勤勞，但不順從，很好強，不入賢惠公式。倒是我很賢惠，常常遷就她。夫妻之間三天兩頭為小事爭執，總是我妥協息事。大風大浪相依為命，小吵小鬧怎么也吵不散。絕不會有婚變，肯定是白頭偕老。你問什么是理想中的妻子，我借用老作家張中行的說法作答。張中行把妻子分為四種類型：可意、可過、可忍、不可忍。他與楊沫是從一類走向四類，開始可意，最后不可忍了，終于散伙。我的妻子是一、二類，始終在可意與可過之間。
問：報告文學作家陳祖芬有一篇文章提到您的兩個兒子，請問，您的兒子會繼承您的事業嗎？
答：我的兩個兒子，老大叫魏來，老二叫魏完，諧音未來、未完，寓意家事國事天下事未完未了。兩個兒子性格不同，老大粗壯、爽快、活躍、大大咧咧，老二內向、俊秀、智商較高、知識面較廣?？上麄內狈嵺`，更沒有我這一輩的患難經歷。以后有無作為，現在還很難預測。我不勉強他們從事文藝，更不奢望青出于藍，蘇東坡《洗兒》詩云：“人皆養子望聰明，我被聰明誤一生。惟愿孩兒愚且魯，無災無難到公卿?！焙⒆幽芷狡桨舶策^一生，足矣！
問：1998年，您在中央電視臺《讀書時間》中說最喜歡的詞句是“如來”。為什么是“如來”呢？
答：我前年有了孫子，小家伙長得跟他爸爸小時候一個樣。我兒子叫魏來，孫子就起名魏如來。本意是如同其父魏來，引申為佛家偈語：“一花一世界，一葉一如來。”關于“如來”這個名字，陳祖芬、馮驥才、賈平凹、文懷沙等友人各持己見。此事說來話長，請參閱《家庭》雜志1999年第3期的卷首文章《我家如來》。
問：您的業余愛好是什么？平常生活中對什么最感興趣？
答：我一生奉獻多，索取少。不喝酒，戒煙五年了，不打麻將，不跳舞，不唱卡拉OK。以前沒事下下象棋，現在閑暇看看電視。近五年來，特別愛貓。很多作家都愛養貓，夏衍、冰心、巴金、王蒙、柏楊、季羨林、錢鍾書……貓能喚起人的愛心。我養有一對貓，公的叫花花公子，母的叫白雪公主。五年來，花花公子伏在案頭伴我寫作。我這五年的劇本、雜文、散文、碑文，都是花貓瞧著我寫出來的。不幸，上個月花花公子外出，失蹤了。平時，花貓尋花問柳，半天一宿必回，可這次一去不返，消逝在人海里。我托人四處尋找，懸賞也無效，花貓杳如黃鶴。我一個多月寫不出作品，一到案頭拿筆，就想起可愛的花貓。家里留下可憐的白貓，它失去了相處五年的丈夫，白雪公主成寡婦了。唉，說起花貓我心疼，我們換個話題，好嗎？
問：好。您曾出任過中央電視臺春節聯歡晚會的總撰稿，您對這一類晚會的印象怎樣？
答：我應邀出任過1993年中央電視臺春節聯歡晚會的總策劃兼總撰稿，那是總導演張子揚多次誠請。開初是請余秋雨作總策劃，我作總撰稿。我愿意與秋雨結伴合作，才接受張子揚邀請。不料去后方知秋雨沒上任。為什么？一是中央電視臺文藝部負責人當時不知余秋雨是何方人物，二是秋雨表示要出任總策劃就得有實權，掛名則不干。我鑒于總導演張子揚的情面，留下來試一試。消息很快見報，新華社、中新社發通稿報道“巴山鬼才出任春節晚會總撰稿”。我剛去時，還真想干點兒實活，可上任不久就感覺使不上勁兒。春晚有一套用慣了的班子、方法、規矩、程序、思維模式、審美標準，我的“鬼點子”在這里行不通。籌備三個多月，重要會議就開了十幾次。廣電部四位正副部長、中央電視臺四位正副臺長，加上文藝部主任鄒友開、總導演張子揚、總撰稿鄙人每次到會，有時還請中共中央辦公廳派代表到會一起審查節目方案。光是帶觀眾彩排就搞了四次。彩排一次，總得“槍斃”一些節目。我預想的晚會創新方案，不可能被采納實施。我沉默觀察了一陣子，中途辭職告退。總導演張子揚執意挽留說：海內外傳媒都已報道魏兄是今年晚會的總撰稿，你這樣半路退出，我們怎么向傳媒解釋？請你顧全大局，坐也得坐到除夕晚上才行。我體諒張子揚的苦衷，留下來做裝飾品，出名義不干實事。當然，也干了些活兒。例如流行很廣的歌曲《眾人劃槳開大船》，是我加盟領銜作詞。再如到處傳唱的《濤聲依舊》，是我協同張子揚，還有歌舞導演陳臨春設法多次“護航”，才保住這首情歌沒被拉下來。但晚會總體構思照舊，與我的關系不大，總撰稿掛名而已。我待了將近一個季度，收獲是熟知了春節聯歡晚會的全過程。中央電視臺對我客客氣氣，我也是和氣而來，和氣而去，但我的“鬼氣”在那里自行褪掉。粗略小結一下，我對春節聯歡晚會有三點不太適應。第一，那里以北方文化為主，我的文化以南方文化為主；第二，那里的文化屬于俗文化，我的文化屬于雅文化；第三，春節聯歡晚會屬于升平文化，我的文化屬于憂患文化。還有一點是分水嶺。我的憂患意識可用于劇作，可用于雜文、散文、碑文，但不適宜春節聯歡晚會。春節聯歡晚會是歌舞升平之會，集歌舞升平之大成，是典型的升平文化。我的憂患意識在那里“用憂無地”，只算是掛上總撰稿的牌子走了一次過場。
問：近幾年，歌星、笑星、影星、電視節目主持人流行寫回憶錄，您怎樣看待這種現象？
答：這些“星”，許多都是我的朋友或熟人。他們的著作，我瀏覽過一些。我認為，公民有創作自由和出版自由。他們愿意寫書，總比搓麻將強。他們出書，追星族買書，也不是壞事。但文化價值不大，生活瑣事，隱私秘聞，連小女子散文都說不上，有的書是小男子隨筆。真是隨得漫不經心，快到“倚馬可待”。飛速成書，蘿卜快了不洗泥。文筆千篇一律，我疑心其中有的不是明星親筆，可能有槍手代明星捉刀。如果從藝術和學術的角度審視，明星書多是平庸之作。如果從追星族的角度看，也不妨寬容、寬松，滿足追星族的閱讀需求。海納百川，明星書權當通俗讀物吧。索性放手讓其一哄而上，看其自生自滅。泡沫文化，呼啦圈風尚，雖暢銷一時，生命力卻不長。1997年，長春舉辦全國書市，倪萍碰巧與中國臺灣作家余光中一起簽名售書。倪萍門庭若市，余光中門前冷落。但倪萍的火爆是短期行為，她那《日子》恐怕長不了。而余光中著作的含金量將隨歲月增加，必會閃耀于中華文化史冊。
問：中央電視臺《新聞30分》報道您在西安舉行的全國書市上簽名售書，特別引人注目。請問您售的是什么書？
答：是上海古籍出版社新出的《魏明倫劇作精品集》，收了我六個戲曲劇本。我應邀去西安參加全國書市，與我一起簽名售書的有賈平凹、余秋雨、張賢亮、劉震云、陳忠實、劉墉，還有敬一丹、水均益等。我的售書點鄰近敬一丹和賈平凹，彼此都暢銷。我大約簽名兩小時，售出四百多本書，最后供不應求。主辦單位臨時從書庫調來一百多本，一會兒又售完了。熱心的讀者還是不走，有一些青年男女躬著背，挺著胸，請我在他們的衣衫上簽名。記者搶鏡頭拍照，傳媒說這個現象是為戲曲爭氣的奇跡，或者說戲曲劇本以往就沒條件上書市。但這次魏明倫的戲曲劇本集，竟然與最暢銷的《山居筆記》《高老莊》《黑鏡頭》《男人的一半是女人》等小說、散文、報告文學以及一些明星的書排在一起競賣且不遜色，這豈不是為戲曲添彩嗎？從這個角度看，我沒有給戲曲丟臉，總算是一件好事。
問：報載中國臺灣才子劉墉在西安答記者問，把您和余秋雨、賈平凹并列為大陸三大才子。請問，劉墉與您會面了嗎？
答：只是神交，沒有見面。我常讀劉墉的散文，卻無緣結識。這次我到西安時，劉墉頭天剛走，又失之交臂，只讀到他在《華商報》上贊揚大陸三位才子。我想，劉墉如此提法，是因為這次秋雨、平凹和我都到西安而已。大陸才子甚多，豈止三位。何況平凹、秋雨成就都比我高，我叨陪末座，充數罷了。不過，在海外文化名人眼中，我以一個戲曲編劇身份忝列小說名家、散文高手之間，也算是為戲曲爭氣了吧。
問：報刊介紹您曾當選為中國藝術界十大神秘人物之一，這是怎么一回事？有哪些人和您一起當選？
答：這是天津《藝術家》雜志主辦，京津滬三地報刊的文藝編輯參與的活動。首屆稱作1987年中國藝術界十大新聞人物評選，劉曉慶、范曾、謝晉、駱玉笙等當選。第二屆改稱1988年中國藝術界十大神秘人物評選，以得票多少為序，張藝謀、吳天明、英若誠、潘虹、我、姜文、韓美林、王立平、趙忠祥、馬三立共十人當選。多是電影、電視、美術、音樂、曲藝界精英。戲劇界名額只有一個，沒選角兒，選上我這戲曲編劇人員了。
問：為什么叫“神秘人物”呢？
答：主辦單位解釋：神秘，即奇特、異常、反常，不是通常。列舉我的神秘事件之一：《潘金蓮》在江南一帶上演，劇場轟動，謝幕時觀眾不只是為角兒鼓掌，強烈呼喚編劇出場謝幕。編劇不亮相，觀眾不散場，這是極其反常的現象。而我當時沒有隨劇團演出，不在現場，始終沒有亮相謝幕，觀眾長久不散，尋到后臺，尋到劇團駐地，也不見我這鬼影子，所以顯得神秘了！今年在上海演《變臉》，在北京演《中國公主杜蘭朵》，也有呼喚編劇出場謝幕的反常現象。追星族正常，追鬼族反常！追角兒正常，追編劇人員反常！戲曲界長期實行“角兒制”，演員至上，編劇地位偏低，在劇團內，在文壇上，在社會上，戲曲編劇都是人微言輕。我這個“鬼”影出現，開始改變了觀眾對戲曲編劇的價值觀念。從我身上，可以看到已經斷裂了一百幾十年的中國戲曲“編劇主將制”的影子！
問：這么說，一百幾十年前，中國戲曲實行過“編劇主將制”？
答：“編劇主將制”這個詞兒是我歸納概括的。這種戲曲體制確實是從元朝開始實行的，到晚清時斷裂了。說來話長，中國戲曲的“編劇主將制”從興起到斷裂的利弊，寫一本書才能論證完備。
問：請您簡明扼要說說。
答：中國戲曲的輝煌時期是元代，元雜劇超越其他姊妹藝術，上升到當時的文化峰巔，與唐詩、宋詞、明清小說并列為中國文學寶庫的精品。其成功的主要原因是涌現了關漢卿、王實甫、馬致遠、白樸等一大群劇作家，并且形成了劇作家指導梨園戲班的“編劇主將制”。這種體制的特點是知識分子帶動藝人，是文化高者帶動文化低者，是劇本帶動演出。“編劇主將制”延續到明清雜劇，延續到湯昇顯祖、洪昇、孔尚任、李漁。從《竇娥冤》《西廂記》到《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》……代表中國戲曲的是劇作家?！熬巹≈鲗⒅啤钡淖畲蟪晒莿”疚膶W極為發達，但物極必反，其負面效應是表演藝術跟不上趟。清朝中葉以后，劇本僵化為案頭文學，昆曲鉆入死胡同。時代呼喚表演藝術，京劇和地方戲興起，表演藝術發達，形成戲曲“角兒制”，演員至上，名角稱王。從“同光十三絕”到梅蘭芳，擴及地方戲的各路“諸侯”，表演藝術達到爐火純青。“角兒制”在產生和中興階段，是時代進步的產物，對中國戲曲功德無量。但物極必反，“角兒制”矯枉過正，把編劇貶低到幕僚與附庸的地位，甚至有奴仆之感。表演藝術獨自發達，劇本文學衰落弱化。由于演員過分地大于劇作家，表演過分地大于劇本，勢必造成形式大于內容，局部大于整體，唱腔大于唱詞等畸形藝術現象。形式大于內容的弊端使戲曲接近形式主義、唯美主義?！敖莾褐啤别B成角兒滿足于老唱傳統舊戲，不思開拓一代新風。“角兒制”缺乏與之互相約束的配合機制，請參考影視的機制。影視實行“明星領銜制”，同時又實行“導演中心制”，兩者互相約束，互相推動，成為雙軌制。是明星為大，還是導演為大？兩者職能平分秋色，相得益彰。時至今日，“角兒制”阻礙著中國戲曲的大力創新。京劇之所以不及地方戲的劇目創新，正是因為“角兒制”在京劇領域比任何地方戲更加根深蒂固。時代要求戲曲的表演藝術和劇本文學雙軌并行，比翼齊飛。戲曲亟須體制改革，即實行“編導主將制”與“角兒領銜制”并存，互相約束、互相推動的雙軌制。這種藝術實踐，我已先行一步。
問：您對我們辦好《南腔北調》有何高見？
答：在我看到的省級戲劇刊物中，貴刊辦得最活躍，有生氣，有開拓精神，有自家特色，明顯不同于其他戲劇刊物。有的省級戲劇刊物習慣一種模式，僅僅是為本省戲劇工作者提供一個發表作品的園地。當然，這也是一種辦刊的路子，無可厚非，盡可照舊辦下去。但我更喜歡你們跨越雷池的辦刊精神，不囿于省界區域性，且不囿于單純的戲劇。敢于選登一些表面與戲劇關系不大而確為大眾關注的文化熱點文稿，又敢于集中登載外省爭端大起而本省鮮為人知的戲劇事件。如上海《牡丹亭》風波，只因官方背景不明，連上海本埠都沒有集中報道，世人不知詳情。貴刊獨具慧眼，卓有膽識，獨家系列刊載《牡丹亭》風波雙方爭議文稿。這一期引人注目，成了爭相傳閱的讀物。這是為河南增輝之事，對河南戲劇同人打開眼界也有裨益。貴刊去年每期內容都有新招，但排版和開本顯得陳舊小氣，有待改進?，F在改名《南腔北調》，顧名思義，更不限于河南一隅，意在四通八達，兼收并蓄。好極了！我遙隔幾千里，長途電話致意：祝貴刊南來北往，立異標新！
問：請您賜稿，雜文、散文都歡迎。
答：剛才問答中，幾處提到我的碑文。附上兩篇，一賦一銘，一莊一諧。響應貴刊不拘一格的召喚。高明的讀者定能看出我的碑文與我的戲文之間的內在聯系。