20世紀(jì)誕生了兩次中國戲曲藝術(shù)的“另類”，一是梅蘭芳先生因一幅中國畫《天女散花》引發(fā)了戲曲創(chuàng)作靈感，誕生了家喻戶曉的經(jīng)典戲曲作品；二是黃梅戲演員韓再芬因看到“西遞村系列”版畫而爆發(fā)靈感，促進(jìn)了版畫與黃梅戲《徽州女人》的密切關(guān)系，并且不是以一幅畫去產(chǎn)生戲曲，而是向前跨越了一大步，以三十二幅主題繪畫作品的形式美感和整體呈現(xiàn)，去影響戲曲的誕生，以一種非常現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在舞臺(tái)上作了一次全新的實(shí)驗(yàn)與反映。“西遞村系列”版畫作者應(yīng)天齊的答《南腔北調(diào)》記者問，較全面地解讀了黃梅戲《徽州女人》的藝術(shù)內(nèi)涵與首創(chuàng)意義。

問：《徽州女人》不論是從純粹審美的意義還是戲曲創(chuàng)作的意義看，都是特別的一種，或可稱之為戲曲藝術(shù)的“另類”。從其誕生的過程到舞臺(tái)上出現(xiàn)的藝術(shù)表現(xiàn)狀態(tài)，都是特殊的和不平常的。

請(qǐng)您評(píng)價(jià)演員韓再芬因看到“西遞村系列”版畫而爆發(fā)靈感，以及編劇、導(dǎo)演由此產(chǎn)生一系列戲劇構(gòu)思的過程。

答：你稱這個(gè)戲?yàn)椤傲眍悺被颉疤貏e的一種”是頗有道理的。韓再芬的突發(fā)奇想打破了戲曲誕生的常規(guī)，引動(dòng)一批藝術(shù)家對(duì)戲曲創(chuàng)新的思考和實(shí)踐。我以為這種思考和實(shí)踐的結(jié)果不是屬于反叛的，這是由操作模式所決定的。該劇操作模式是個(gè)人行為加集團(tuán)行為。主演韓再芬個(gè)人先提出創(chuàng)意并拿出部分資金，然后藝術(shù)家自由組合、自定劇本，最后由政府拍板、投資完成。盡管如此，該劇的創(chuàng)作流程卻具有極大的叛逆性。它是從一組版畫的形式美感出發(fā)，將其演化為另一種藝術(shù)形式——戲曲。有意味的是，這兩者頗有些格格不入。前者有著較強(qiáng)的現(xiàn)代意義，屬于突破傳統(tǒng)版畫樣式的新版畫，而后者較為傳統(tǒng)，是獨(dú)具中國民間鄉(xiāng)土味的黃梅戲。這種嫁接就好比將兩種完全不同的化學(xué)元素調(diào)配在一起，觀察反應(yīng)結(jié)果，調(diào)整它們之間的比例，從而產(chǎn)生化合反應(yīng)，達(dá)到和諧統(tǒng)一。其實(shí)驗(yàn)性和首創(chuàng)性是以往戲曲創(chuàng)作中沒有過的。

在中國戲曲史上，梅蘭芳先生以一幅中國畫《天女散花》引發(fā)了戲曲創(chuàng)作靈感，誕生了家喻戶曉的經(jīng)典戲曲作品，但是他沒有將這幅畫立在舞臺(tái)上作視覺呈現(xiàn)，也沒有和畫家共同研究繪畫精神內(nèi)涵和戲曲精神內(nèi)涵的關(guān)系，因而，畫與劇的關(guān)系相對(duì)沒有《徽州女人》來得密切。也許梅先生看到的畫僅僅是一個(gè)觸媒，僅僅是撞擊戲曲靈感的燧石。《徽州女人》的創(chuàng)作和前者有著很大的不同，它不是以一幅畫去引發(fā)戲曲，而是以三十二幅主題繪畫作品的形式美感和整體呈現(xiàn)去影響戲曲的誕生。孔曉燕在《〈徽州女人〉的藝術(shù)創(chuàng)新》一文中談到了這一不同：“‘西遞村系列’版畫起著貫穿全篇基調(diào)的統(tǒng)攝作用，這些以往只作為舞臺(tái)背景出現(xiàn)的靜態(tài)視覺因素在《徽州女人》一劇中從黑沉沉的后臺(tái)向前臺(tái)跨邁了一大步。”[1]

從實(shí)際生產(chǎn)流程來剖析這一點(diǎn)，我們可以更進(jìn)一步看到其獨(dú)創(chuàng)意義。首先，是演員在靈感驅(qū)動(dòng)下以極大的熱情投入創(chuàng)作，希望將這一幻想變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，版畫成了其心儀所在。韓再芬認(rèn)為這些畫作有“極富個(gè)性的潛藏在作者內(nèi)心深處的對(duì)生活的詮釋，深深地打動(dòng)了我，我真的看到了生活在其中的人，以及這個(gè)人的痛苦的精神旅程”[2]。這和一般情況下演員被動(dòng)地接受劇本和角色完全不同。用斯坦尼斯拉夫斯基的話來說，“是屬于偶然和罕見的”。其次，導(dǎo)演（同時(shí)也是編劇）也為此種想法所吸引產(chǎn)生了創(chuàng)作沖動(dòng)，萌發(fā)了以版畫和自己生活中的奇絕故事為藍(lán)本，從導(dǎo)演構(gòu)思出發(fā)編寫劇本的欲望。最后，畫家自始自終參與創(chuàng)作（并非漠不關(guān)心地將畫奉獻(xiàn)出來作舞臺(tái)襯景）。畫家產(chǎn)生的創(chuàng)作沖動(dòng)來源于他的前衛(wèi)意識(shí)。他是將整個(gè)舞臺(tái)表演空間和生產(chǎn)過程作為一種美術(shù)行為來實(shí)踐的，并注重作品的波普效應(yīng)。于是，創(chuàng)作引發(fā)的程序?yàn)椋貉輪T—畫家—導(dǎo)演—編劇。形成劇本的程序?yàn)椋喊娈嫛习娈嬕饩车淖畛鯇?dǎo)演構(gòu)思—戲曲故事—?jiǎng)”尽Ｎ膶W(xué)劇本的獨(dú)立意義被打破了，從而受制于創(chuàng)意的前衛(wèi)意識(shí)，受制于版畫作品的意境，受制于從版畫出發(fā)的導(dǎo)演構(gòu)思。

過去的戲曲創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)劇本乃一劇之本，注重其文學(xué)性、人物個(gè)性和戲曲情節(jié)的重要性，這本身并沒錯(cuò)，但過分地強(qiáng)調(diào)卻使其偏于一隅，而此事的要義被強(qiáng)調(diào)所偷換。這使我想到我的一位朋友，一位科班出身的導(dǎo)演。他很喜歡我的畫，對(duì)該創(chuàng)意卻持否定態(tài)度，認(rèn)為黃梅戲和這種現(xiàn)代版畫嫁接頗近荒謬。我想請(qǐng)他參加這次探索，他卻說：“拿本子來，沒劇本不談。”相對(duì)來看，韓再芬能夠有此創(chuàng)意，陳薪伊、曹其敬能夠發(fā)現(xiàn)這一創(chuàng)意的價(jià)值并努力使之變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)，應(yīng)當(dāng)說這種革新意識(shí)在中國戲曲界屬領(lǐng)先地位，是非常可貴而應(yīng)加以特別關(guān)注和強(qiáng)調(diào)的。

問：“徽文化”有深厚的傳統(tǒng)與積累，不論文學(xué)、建筑、戲曲（京劇也是從徽班進(jìn)京開始）……《徽州女人》這出戲可否這樣理解：它是十分深厚的傳統(tǒng)徽文化，以一種非常現(xiàn)代的藝術(shù)表現(xiàn)形式在舞臺(tái)上做一次全新的實(shí)驗(yàn)與反映？

答：這是一出創(chuàng)新的戲，其結(jié)果盡管眾說紛紜，但“新”是肯定了。不光是藝術(shù)樣式上的新，創(chuàng)作流程的新，也包括文化解讀的新。徽文化是屬于“舊”的（傳統(tǒng)的），“新”與“舊”在這出戲里發(fā)生了抵牾。比如守節(jié)問題，在程朱理學(xué)影響下的徽州，“節(jié)烈”“節(jié)孝”“貞節(jié)”“苦節(jié)”乃婦女立身之本，“婆媳同孀”“未嫁守寡八十歲”觸目皆是。但《徽州女人》一劇將這一主題做了另類的處理，編劇陳薪伊反復(fù)強(qiáng)調(diào)：“這女人不是守節(jié)，而是令人驚嘆的堅(jiān)韌，也可能連堅(jiān)韌都不是，只是一種習(xí)性……”于是，她營造了一片烏托邦似的凈土，村里無一個(gè)壞人，村人均隱去姓名，無涼薄之習(xí)，對(duì)女人充滿善意（這善意也許害了女人）。女人在這塊凈土上做了一個(gè)堅(jiān)韌的追隨愛的夢。女人夢醒之際和畢生所愛之人相見，開了一句玩笑：“我是你伢子的姑姑……”之后，坦然走出猶如囚籠般禁錮她的村落。以上的戲曲情節(jié)和這一句近乎荒誕的臺(tái)詞讓她付出了畢生的年華，令觀眾為之扼腕，同時(shí)引發(fā)了深沉和復(fù)雜的文化思考。這種思考和批評(píng)盡管對(duì)該劇褒貶不一，卻有著非常驚人的價(jià)值。由人們欣賞該劇引起的震動(dòng)、茫然、錯(cuò)位和探索，使我們不禁想“我們從哪里來，我們是誰，我們要去哪里”。這頗具象征意味無指向的哲學(xué)思考淡化了教化功能，增強(qiáng)了純粹的審美意味。正如有評(píng)論所言：“欣賞該劇的悲劇之美甚于欣賞情節(jié)。”多數(shù)人并不去評(píng)判主人公的是與非，而只是被感動(dòng)。這使我想起了莎翁的《奧賽羅》，我們難以設(shè)想，一位睿智的指揮千軍的將軍為了一塊紅手帕和幾句謠言，竟然不經(jīng)過縝密的思考就掐死了他至愛的美麗的妻子苔絲德蒙娜。當(dāng)我們看到高大的摩爾人悲慟欲絕，我們還有可能去嘲笑他的愚昧，品評(píng)人物的是非和情節(jié)的合理性嗎？我以為，這一被毀滅的本身和被毀滅的過程具有的美學(xué)意義，勝于評(píng)判審美對(duì)象在世俗層面上的對(duì)與錯(cuò)。

問：您在一封致韓再芬的信中說“燦爛的生命之花盛開在苦澀的厚重的土壤中”，對(duì)《徽州女人》這出戲能否這樣看：它呈現(xiàn)在觀眾面前的是在沉寂、苦寒、黯黑色的歷史背景之前，閃著一片強(qiáng)烈而明亮的生命與愛情之火花。這片火光不僅僅照耀、刺痛了觀眾的眼睛（視覺），而且會(huì)直刺觀眾的心靈，觀眾的心為之震顫……

這是否正是您在藝術(shù)上追求的效果？

答：苦澀厚重和盛開的愛情之花在審美上是對(duì)立的，這種對(duì)比會(huì)顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的反差，會(huì)刺激欣賞者的感官和心靈，這是一種表現(xiàn)手段，也是我對(duì)創(chuàng)作該劇最初的直覺。“西遞村系列”版畫中使用的黑色曾經(jīng)讓我一度窒息，探索這些版畫的八年時(shí)光也是我的生命和這一片黑色抗?fàn)幍陌四辏也钜稽c(diǎn)兒讓這些黑色吞沒。此后，我企圖奮力走出自我的樊籠，以“走出西遞”為題的裝置和行為藝術(shù)成了一次徹底宣泄。這宣泄救了我的命，使我掙脫了黑色的桎梏，并使我的藝術(shù)思維在現(xiàn)當(dāng)代文化背景下跨邁了一大步。我是在這樣的狀態(tài)下接受了韓再芬的創(chuàng)意，并同意從這空無一人的版畫中走出一個(gè)女人來。繪畫完全可以從架上走下，走入各個(gè)空間，這是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的趨勢。當(dāng)鮮艷的衣著和活動(dòng)著的人物進(jìn)入這黑而凝重的版畫，黑色就不再是死寂的意義，這黑色便有了鮮活的生命，這生命自然也要和黑色抗?fàn)帲瑑?nèi)在的戲劇沖突也就產(chǎn)生了。我希望愛情的花朵在這冥靜的空間中成為反襯和對(duì)比，正如你所比擬的“在沉寂、苦寒、黯黑色的歷史背景之前，閃著一片強(qiáng)烈而明亮的生命與愛情之火花”。《徽州女人》一劇符合我最初的直覺，目前該劇的舞臺(tái)藝術(shù)呈現(xiàn)并未完全達(dá)到你所比擬的那樣，但基本走勢如此，這是我否定別的劇本，最終認(rèn)可該劇本的緣由。

問：在中國傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上，背景（布景）部分從來都是戲曲的附庸，趨向簡化、抽象、象征性，有時(shí)成為極致：登場人物手執(zhí)一根馬鞭在空無一物的幕布前來回走上一遍，便意味著越過了千山萬水。

西洋戲劇傳統(tǒng)（話劇、歌劇、芭蕾）一直注意布景（舞臺(tái)美術(shù)）的寫實(shí)風(fēng)格，以至于富麗堂皇，以至于張藝謀在導(dǎo)演歌劇《圖蘭朵》時(shí)，用特別豪華的舞臺(tái)裝飾讓西方人有了一次驚奇的印象……而《徽州女人》從一組色彩單純的木刻版畫開始，演員的靈感也是和傳統(tǒng)相反（傳統(tǒng)戲曲首先從人物個(gè)性、命運(yùn)、戲曲情節(jié)出發(fā)），這部戲從一組版畫呈現(xiàn)、創(chuàng)造的意象（意境）出發(fā)，這在中國戲曲史上似乎是沒有先例的。這種獨(dú)特性、無先例性、無可比性的狀態(tài)與藝術(shù)現(xiàn)象，對(duì)于當(dāng)代中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展，您以為具有怎樣的意義呢？

答：這個(gè)問題使我想起了中國當(dāng)代美術(shù)的進(jìn)程，美術(shù)界的發(fā)展近二十年來相對(duì)較為迅速，學(xué)術(shù)探討也頗活躍，與其思想解放有著很大的關(guān)系。20世紀(jì)80年代初，吳冠中先生率先引發(fā)了繪畫形式美的探討，緊跟著出現(xiàn)了“85美術(shù)新潮”。吳先生提出的觀點(diǎn)是繪畫創(chuàng)作可以先有形式后有內(nèi)容，也可以先有內(nèi)容后有形式，或形式和內(nèi)容并舉，并強(qiáng)調(diào)形式之于創(chuàng)作的重要及優(yōu)選意義。今天看來，這些似乎屬于常識(shí)性的問題，當(dāng)時(shí)卻引起了軒然大波。人們剛從“四人幫”的文化專制主義下解放出來，頭腦里尚滿是“政治第一，藝術(shù)第二”“內(nèi)容決定形式”“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義”等清規(guī)戒律，吳先生遭到圍攻。但這個(gè)問題的提出，卻點(diǎn)燃了中國美術(shù)革命之火，洶涌而至的美術(shù)新潮沖擊了舊的創(chuàng)作模式，美術(shù)界呈現(xiàn)出前所未有的繁榮局面。

《徽州女人》的創(chuàng)作，從某種意義上看和前者有著相似之處，它不同于以往的創(chuàng)作流程，從創(chuàng)作本體上提出了形式?jīng)Q定內(nèi)容的可能性，并首次以一組版畫的形式美感及其無指向的內(nèi)涵來觸發(fā)劇本創(chuàng)作的內(nèi)容。這一點(diǎn)在研究探討時(shí)由于諸多客觀原因并沒有引起應(yīng)有的重視，一些并非認(rèn)真的議論與陳舊觀念分散了注意力，比如有人說從畫里如何能編出戲來，也有人說生活是創(chuàng)作的源泉，版畫絕不可能成為創(chuàng)作之源，還有人說依畫作劇僅僅是包裝宣傳的需要。這些議論部分來自戲曲界的，有的甚至來自個(gè)別主創(chuàng)人員，這些非學(xué)術(shù)認(rèn)識(shí)且與事實(shí)不符的議論，影響了對(duì)該劇的正常研究，掩蓋了探索形式美的要義。不少聲音對(duì)該劇的品評(píng)仍然側(cè)重于劇本情節(jié)的合理性，人物塑造的真實(shí)性、可信性及人文歷史方面的追索與拷問。這種常規(guī)而老套的研究使解讀進(jìn)入誤區(qū)，產(chǎn)生了對(duì)劇本的否定和對(duì)人物的否定。評(píng)論家廖奔先生在《中國戲劇》上撰文指出：“在這個(gè)時(shí)候，理論、評(píng)論總是那么滯澀，所以說理論是灰色的，在這個(gè)戲的評(píng)判上，我也感到這一點(diǎn)。我有點(diǎn)悲哀的是，事實(shí)上理論和創(chuàng)作的這種錯(cuò)位、這種不銜接和差異，已經(jīng)經(jīng)歷了十幾年，在這十幾年中間，實(shí)際上應(yīng)該有一個(gè)逐漸的調(diào)適，到現(xiàn)在我認(rèn)為理論應(yīng)該很成熟了。”[3]廖奔先生的悲哀，驗(yàn)證了曲界理論的不活躍和缺乏思想解放的勇氣。

“我以為該劇在形式上與內(nèi)容上的探索和實(shí)踐是具有特別意義的，它是在無任何內(nèi)容的前提下，決定了舞臺(tái)呈現(xiàn)的視覺形式，而這一時(shí)期舞臺(tái)空間和形式美的探索，都是在先有內(nèi)容的前提下，如張藝謀的歌劇《圖蘭朵》、上海昆劇院的《牡丹亭》也都是從形式美入手。張藝謀提出的‘光不驚人死不休’和《牡丹亭》對(duì)舞臺(tái)及劇場空間的運(yùn)用仍然是以形式變革取勝，并非以內(nèi)容取勝。《徽州女人》對(duì)形式的探索是以版畫為軸心的，編劇兼導(dǎo)演陳薪伊甚至在只有三頁紙劇本提綱的前提下（該提綱也是由版畫的形式美引發(fā)）向主創(chuàng)人員宣布：文學(xué)要靠過來，音樂要靠過來，連表演也要靠過來。這一宣布的革命意義在于文學(xué)一統(tǒng)戲劇創(chuàng)作的局面被打破了，形式美決定戲劇文學(xué)內(nèi)容是可行的。在這種情形下，面對(duì)這一特別的戲劇作品，帶著固定框架的評(píng)判失去了作用，創(chuàng)作總是很鮮活的，它總是最早感應(yīng)到時(shí)代的審美氣息，然后試圖把這種氣息表現(xiàn)在舞臺(tái)上。表現(xiàn)出來后，評(píng)論家總是要趕快尋找一種語言、一種方式、一種視角來對(duì)它做出衡量，否則老用舊尺子量，以不變應(yīng)萬變，以一量百，就會(huì)方枘圓鑿，牛頭不對(duì)馬嘴。”[4]

數(shù)十年后看《徽州女人》對(duì)于劇本創(chuàng)作的顛覆意義，猶如看吳冠中先生當(dāng)年提出繪畫形式?jīng)Q定繪畫內(nèi)容一樣有價(jià)值，由這一點(diǎn)再看該劇本對(duì)當(dāng)前中國戲劇歷史發(fā)展所起的作用，盡管并不驚世駭俗，卻有無可比擬的首創(chuàng)和啟迪意義。

問：您的版畫作品是通過建筑物的重組和再現(xiàn)體現(xiàn)出一種凝固的歷史，正如有的文章評(píng)論的那樣，是“凝凍著時(shí)間的應(yīng)氏空間”，可以說是比較個(gè)人化的。《徽州女人》在久遠(yuǎn)、悠長的歲月中等待愛情，這是人性、感情、愛情的凝固，這種人生體驗(yàn)也是比較個(gè)人化的。兩種靈魂凝固的結(jié)合，產(chǎn)生了《徽州女人》這個(gè)特殊的戲曲作品。古老建筑物凝重的、具有歷史感的、充滿人性的審美意趣和《徽州女人》沉重漫長的等待愛情，同樣給人以憂傷而沉重的美感。您以為呢？

答：憂傷和沉重是藝術(shù)家個(gè)人體驗(yàn)的激發(fā)，而這種激發(fā)又必須產(chǎn)生連鎖反應(yīng)才可能將這兩種靈魂凝固在一起。如果不能產(chǎn)生較為一致的對(duì)版畫作品的解讀，就不可能誕生出這樣特殊的戲曲作品。所以，在其中不存在誰取代誰的感覺或情感問題。戲曲創(chuàng)作是一門綜合藝術(shù)，必須達(dá)成共識(shí)才有可能合作，這種共識(shí)又必須建立在解讀作品的一致性上。藝術(shù)家都是極具個(gè)性的，沒有個(gè)性的藝術(shù)家不是好的藝術(shù)家，所以，每個(gè)人都要將自己特有的個(gè)性融化為創(chuàng)作集體的共同個(gè)性才能合作成功。我說的是融化，不是不負(fù)責(zé)任的舍棄或世俗層面的妥協(xié)、遷就，這是誕生好作品的前提。這一點(diǎn)在創(chuàng)作過程中是貫穿著的，而你通過欣賞作品產(chǎn)生的感受是與此一致的。

問：從《南方周末》等媒體的某些劇評(píng)看，《徽州女人》所表現(xiàn)的某種意境、意象的內(nèi)涵，它所保有的某種悠遠(yuǎn)而深長的審美意蘊(yùn)，對(duì)于一部分觀眾似乎產(chǎn)生了某種表層性的理解或誤讀。這種誤讀之產(chǎn)生，是否應(yīng)由欣賞者（受眾）負(fù)責(zé)？或者說，各種不同觀眾的不同感受與理解，是由于藝術(shù)作品本身具有某種視角上的多維性而自然產(chǎn)生的呢？

藝術(shù)作品越是深刻、豐富，越有可能產(chǎn)生多重的、多維的、多元的解讀與理解，這也是一種規(guī)律，簡單而淺層次的作品自然容易并迅速達(dá)到一致的理解。

答：這個(gè)問題又使我想起了西方現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，印象派繪畫的出現(xiàn)以其光與色交匯的璀璨令古典繪畫黯然失色，并拉開了西方現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展的序幕。在其誕生之初卻不為欣賞者接受，甚至遭到唾罵。畢加索畫出了《亞威農(nóng)的少女》這幅現(xiàn)代繪畫發(fā)展史上的重要作品，成了大逆不道，激怒了畫界和評(píng)論界，有的反對(duì)者竟來自革新派陣營。然而這一切都不可能阻止藝術(shù)史的向前發(fā)展，人類的進(jìn)步就是在破壞和建立之中前行的。《徽州女人》一劇引起的爭議，證明了該劇對(duì)傳統(tǒng)所形成的挑戰(zhàn)。這些文章最近多了起來，說明人們關(guān)注這一作品，無論多尖銳的批評(píng)對(duì)研究和反思這次創(chuàng)新的得失都是非常有益的。戲曲史也可能在這一欣賞和批評(píng)的互動(dòng)中向前推進(jìn)。

有些文章的切入點(diǎn)過多從該劇的教化意義和主人公人格行為的評(píng)判出發(fā)，忽略了該劇的象征意味和對(duì)形式美的探索。這使我想起了改革開放之初法國歌劇《茶花女》來中國演出，也有人在報(bào)上批評(píng)說這是寫了一個(gè)嫖客和妓女的故事，不值得歌頌。從教化意義上看，似乎振振有詞，從審美意義來看就顯得可笑了。數(shù)千年封建禮教浸泡下誕生的徽州女人不可能如電影《安娜與國王》中安娜那樣有著異國文化的優(yōu)越、面對(duì)泰國國王的自然和暢快。殊不知這種優(yōu)越、自然、暢快從接受角度分析是來自國王對(duì)異域文化的距離感，和安娜同處時(shí)空的泰國王妃由于和舊情人私通，想自然、暢快一下，就被國王砍了腦袋。因此，《徽州女人》無論怎樣訴說，她一廂情愿的等待是對(duì)人生中帶有哲學(xué)象征意味“愛”與“美”的追求。無論她怎樣呼喊“我不是為了守節(jié)”，都沒有用！她和寓言中偷斧子的人一樣，盡管沒有偷，但舉手投足在先入為主者的眼中仍然是個(gè)小偷。寬容一點(diǎn)兒看，可以作為一個(gè)特殊的“愛”的個(gè)案，不客氣地把她提出來拷問、示眾，判定為“守節(jié)”，你也有口難辯。所以，我一直認(rèn)為，該作品的原發(fā)有其前衛(wèi)性和荒誕性。因此，從人文、歷史角度去評(píng)判這個(gè)人物就會(huì)有些錯(cuò)位，更不應(yīng)該說舊時(shí)的徽州女人體現(xiàn)了中華民族為他人著想的美德。至于人格缺陷，是藝術(shù)作品中典型藝術(shù)形象常有的特點(diǎn)，不應(yīng)成為批判的尺度。該劇其實(shí)只是展現(xiàn)了特定文化歷史背景下人的生存狀態(tài)，僅僅是人的生存狀態(tài)！它所具有的象征意味，帶給觀眾的是視角上的多維性及多元的解讀。與此同時(shí)，我作為主創(chuàng)人員之一，認(rèn)為該劇在藝術(shù)探索定位上過多津津于原始素材的約束，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的剝離上做得不夠到位，因而在欣賞上出現(xiàn)的問題就不能完全由受眾負(fù)責(zé)。如果在創(chuàng)作過程中多做些研究，注意和生活的間離，在藝術(shù)呈現(xiàn)上做到荒誕與真實(shí)之間的寫意，會(huì)進(jìn)一步凸現(xiàn)其象征意味，也許徽州女人會(huì)少受一些拷問和示眾。

問：從來都說“電影是一種遺憾的藝術(shù)”，其實(shí)，對(duì)于各種藝術(shù)門類的創(chuàng)作，基本上都可以這樣說。從何清漣、吳霜的文章中可以看出，《徽州女人》的舞臺(tái)演出效果取得了相當(dāng)大的成功，觀眾有相當(dāng)熱烈的反映。但同時(shí)也出現(xiàn)了一些舞臺(tái)上乃至舞臺(tái)下的、戲曲之外的戲劇性情節(jié)……您對(duì)于整個(gè)演出是否有某種保留或遺憾呢，能否具體談?wù)劊?

答：作為一個(gè)畫家介入戲劇，我經(jīng)歷了很多的不適應(yīng)。但我是把這次創(chuàng)作當(dāng)作一次藝術(shù)實(shí)踐和美術(shù)行為來完成的，因而這些不適應(yīng)就成了作品的一部分。合肥首演之際，北京來的一位戲曲專家對(duì)該劇的先鋒意識(shí)頗有褒獎(jiǎng)，甚至對(duì)我說：“應(yīng)天齊，這是你的一個(gè)大的行為和裝置藝術(shù)，你是將演員、舞臺(tái)、劇場和劇場前方都作為你裝置和行為的組成部分。”可是導(dǎo)演立刻表示反對(duì)，這位專家解釋說：“我不是說名分問題，站在美術(shù)家的立場是美術(shù)家做的藝術(shù)行為和裝置，站在戲曲家的立場是戲曲把美術(shù)裹進(jìn)來了。”即使這樣說，也還是犯了大忌，此后為了在北京同樣做一次前廳的美術(shù)裝置，幾乎耗盡了我所有的精力，盡管這個(gè)美術(shù)裝置對(duì)烘托該劇起到了極好的作用，但是來自創(chuàng)作班子的一部分人及部分官方人員和我在這個(gè)問題上的分歧，使這一裝置未能呈現(xiàn)，在北京的呈現(xiàn)成了支離破碎的狀態(tài)。為此，中國戲劇雜志社的曉耕女士撰文指出：“《徽州女人》在撫順‘失寵’，有天氣、人氣多種原因，有一點(diǎn)不容忽視，就是沒設(shè)前廳。應(yīng)天齊的版畫系列和那幅略帶憂傷的依窗而立的徽州女人的油畫，是引導(dǎo)觀眾迅速而順利走入劇場，走進(jìn)《徽州女人》的生活不可或缺的路標(biāo)。”《劇本》主編、戲曲理論家廖奔先生認(rèn)為：“戲劇從舞臺(tái)之上延伸到舞臺(tái)之下，是有先例的，但戲劇延伸至劇場之外的前廳，《徽州女人》做了成功的嘗試。”僅此一點(diǎn)即可以看出，創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)是何等不易，但我又覺得種種非藝術(shù)因素和認(rèn)識(shí)上的不協(xié)調(diào)對(duì)創(chuàng)作的干擾是正常的，你所說的臺(tái)上臺(tái)下、戲曲之外的戲劇情節(jié)實(shí)際上準(zhǔn)確地再現(xiàn)了傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)觀念和現(xiàn)當(dāng)代文化、現(xiàn)代觀念轉(zhuǎn)換過程中的客觀狀態(tài)，包括人身所處的客觀狀態(tài)，任何人都無法回避，我只是想把這種真切的體驗(yàn)和感受形成的思索轉(zhuǎn)換在我的藝術(shù)作品之中。這是當(dāng)代藝術(shù)家面臨的首要任務(wù)。

我很慶幸我所處的這個(gè)時(shí)代，它既擁有傳統(tǒng)文化無比豐厚的精華，又承載著傳統(tǒng)文化自身形成的不堪重負(fù)。我們既經(jīng)歷了封建專制對(duì)文化的戕害，又面臨現(xiàn)代社會(huì)、電腦時(shí)代帶給人的各方位的新的挑戰(zhàn)，對(duì)于藝術(shù)家來說，這是多么可貴的生活體驗(yàn)。我始終堅(jiān)信，這個(gè)時(shí)代潛藏著出現(xiàn)偉大作品的可能與契機(jī)。因?yàn)闀r(shí)代所具有的巨大文化容量決定了這一點(diǎn)，請(qǐng)?jiān)试S我用油畫《韓再芬飾徽州女人》的跋作問答的結(jié)束：

當(dāng)寧靜的空無一人的“西遞村系列”版畫中走出一個(gè)女人來的時(shí)候，畫中設(shè)定的沉重的黑色破裂了，徽州女人款款而來。步履典雅而凝重，但并不輕松，她承載著從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，它面臨著過去的決斷，她把美留給了將來，為了這美她付出了何等的代價(jià)！當(dāng)新世紀(jì)的曙光照亮徽州女人額頭的時(shí)候，那一片精美絕倫的黑木雕刻剎那間折射出歷史的輝煌，蘊(yùn)示著歷史的沉重，而未來永遠(yuǎn)屬于希望！

注釋

[1]孔曉燕.《徽州女人》的藝術(shù)創(chuàng)新[N].人民日?qǐng)?bào)，1999—09—04.

[2]韓再芬.從畫到劇的親身體驗(yàn)[J].中國戲劇，1999（10）.

[3]廖奔.二并美：人文關(guān)照與舞臺(tái)呈現(xiàn)[J].中國戲劇，1999（10）.

[4]廖奔.二并美：人文關(guān)照與舞臺(tái)呈現(xiàn)[J].中國戲劇，1999（10）.