百年新詩抒情性、戲劇性和敘事性建設的詩學反思[1]

楊四平 上海外國語大學

何為新詩的“三性”？我指的是，新詩的抒情性、戲劇性和敘事性。

新詩的抒情性，是新詩最基本的特性。“抒情性”是克羅齊發明的詩學術語。他認為一切文體皆具抒情性，詩與散文沒有分別；如果有區別的話，那也只是抒情性強弱的差別。[2]在古代中國，有“詩言志”和“詩緣情”二說，而“言志”與“緣情”之辨，并沒有動搖詩歌抒情性的千年根基。只是到了清末，詩歌抒情已然成為陳詞濫調，被目為“文言誤國”“文言亡國”的“謬種”“妖孽”，因此白話新詩順理成章地榮登歷史舞臺，成為啟蒙和革命的左膀右臂。正是此種現實功利的訴求與律求，使得郭沫若“狂飆突進”式的現代抒情詩成為長期占據中國新詩長河里的主流。因此，在百年新詩記憶里，經久不息地回蕩在我們腦海和耳際的經典詩句有，“我是一條天狗呀！”（郭沫若）、“立在地球邊上放號”（郭沫若）、“教我如何不想她”（劉半農）、“輕輕的我走了，/正如我輕輕的來”（徐志摩）、“撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷”（戴望舒）、“大堰河，我的保姆”（艾青）、“雪落在中國的土地上”（艾青）、“我愛這土地”（艾青）、“生活是多么廣闊”（何其芳）、“假使我們不去打仗”（田間）、“哭亡女蘇菲”（高蘭）、“夜鶯飛去了，/帶走迷人的歌聲”（聞捷）、“情一樣深啊，夢一樣美，/如情似夢漓江的水”（賀敬之）、“放聲歌唱”（賀敬之）、“甘蔗林—青紗帳”（郭小川）、“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”（余光中）、“這是四點零八分的北京”（食指）、“一月的哀思”（李瑛）、“祖國呵，我親愛的祖國”（舒婷）、“中國，我的鑰匙丟了”（梁小斌）、“小草在歌唱”（雷抒雁）、“我驕傲，我是中國人”（王懷讓）、“將軍，不能這樣做”（葉文福）、“為高舉的和不舉的手臂歌唱”（劉祖慈）、“請舉起森林一般的手，制止！”（熊召政）、“陽光，誰也不能壟斷”（白樺）、“中國，站在高高的腳手架上”（曹漢俊）、“面朝大海，春暖花開”（海子）等。這些膾炙人口的新詩抒情，其情感的飽和度恰到好處。但情況并不總是如此，百年新詩抒情不盡如人意之處比比皆是。我們常常聽到這樣的說辭：詩寫得是好是壞并不重要，重要的是要寫出真實的自我。因此，回歸自我，凸顯自我，迷戀自我，乃至沉溺自我，就成為持“新詩自我論”者高揚的旗幟。殊不知，一個多世紀以來，中國人完全誤讀了西方人本主義。人本主義主要針對的是西方“創世神話”，是專門用來反對神權的；而到了現代中國人這里，被“改寫”為本土化的自我與個性的伸張了。一句話，中國的自我中心論和個性解放與西方的人本主義完全是兩碼事。長期以來，在吸收外來思想和文化時，我們很容易犯望文生義、張冠李戴的錯誤。而且，這種“唯我獨尊”，不能看到真正的自我，抒發的只能是縹緲的自我；如此一來，“新詩自我論”就成了許多詩評家口誅筆伐的“新詩小我論”。有的專家將其定義為“浪漫的”“純詩化”的抒情主義。[3]同樣，我們也常常聽到這樣的高論，詩人是人民的代言人，詩歌是時代的宣傳品；新詩要拋棄個人的小情小調及其偽感傷偽浪漫，要大抒特抒人民之情、時代之情、家國之情；如此一來，“新詩人民論”就成了不少詩評家力挺的“新詩大我論”。有的專家將其定義為“寫實的”“大眾化”的抒情主義。[4]但是，許多此類寫作過分青睞、依賴激情，只是他們不明白激情本身并非就是詩，必須經過詩性轉化方能成為詩。一言以蔽之，有的新詩抒情，因抒情主體的收縮，致使其情感凸顯蒼白干癟；而有的新詩抒情，因抒情主體的擴張，導致其情感空洞虛假。其實，新詩抒情既不排斥自我，也不背棄人民，反而，既要抒“自我之情”，也要抒“人民之情”。這與戴望舒的“情緒和諧論”比較吻合。他說，詩是“以文字來表現的情緒的和諧”[5]。至于怎樣才能使詩歌抒情做到“情緒的和諧”，關鍵在于如何理性把握好抒情主體的“情度”——情感的量是否飽和、情感的質是否醇正。針對當年到處彌漫的不守紀律的“抒情主義”，梁實秋以白璧德的新古典主義和亞里士多德的“凈化”為支援，充滿喟嘆地說：“‘抒情主義’的自身并無什么壞處，我們要考察情感的質是否純正，及其量是否有度。從質量兩方面觀察，就覺得我們新文學運動對于情感是推崇過分。情感的質地不加理性的選擇，結果是：（一）流于頹廢主義，（二）假理想主義。”[6]總之，要用理性節制情感，要把生活情感轉化為藝術情感。

百年新詩抒情傳統比較豐厚。它們在不斷地喚醒和重臨中，如幽靈般不斷與現代抒情彼此呼應和創化，因而也就不斷地厚植起來。正如莎士比亞的影響對英國文學來說是一場巨大災難那樣，新詩抒情傳統也給新詩繼續發展帶來了不小的陰影，致使新詩抒情越來越趨向同化和固化。新詩抒情追尋“純藝術”，外加社會運動風起云涌，還有西方新的詩學理論及時輸入，致使新詩抒情“在凝聚了強大能量的同時，也蘊含著內爆的危機和走向衰頹的可能性”[7]。為化解新詩“抒情之困”，抵御遍及新詩領域的情緒感傷和政治感傷，一批現代派詩人主動摒棄西方詩歌的抒情觀念，與時俱進，與西方現代詩觀念對接，提出“詩底戲劇性”[8]。袁可嘉說：“‘客觀聯系物’徹底粉碎了這種幾近自殺的狹窄圈子，吸收一切可能的相關的感覺方式，平行或甚至相反的情緒都可融在一起，假使你具有足夠的‘融’的能力，現代詩中所表現的現代人思想感覺的細致復雜，戲劇意味的濃厚——實際上就等于說，人性的豐富——不可比擬地超過了幼稚而天真的浪漫詩人。”[9]更有甚者，利維斯在其《作為詩人的約翰遜》里說，“沒有戲劇感覺”，“不能戲劇性地呈現或構思他的主題”，是差詩人的表現。[10]徐遲倡導“抒情的放逐”[11]。艾略特說：“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離；詩歌不是個性的表現，而是個性的脫離。當然，只有具有個性和感情的人們才懂得想要脫離這些東西是什么意思。”[12]雖然他們口頭上說“放逐”“脫離”，但是他們的原意不是棄絕抒情，而是要用“非個人化”的新的表現手段以期達到詩意效果。持新詩戲劇性觀念的詩人，不是從情感而是從經驗出發，并且用理性和機智來調動、組織經驗，尤其是那些具有戲劇性的現代經驗，或者說直接凸顯經驗里具有矛盾沖突的元素，創作出具有較強思想內涵和藝術張力的現代詩。這種戲劇性新詩曾有效地克服了新詩創作領域里大面積存在的主觀主義和公式主義。卞之琳的《斷章》，把一些在時空上具有相對意義的元素并置在一起，使得“看”與“被看”、“裝飾”與“被裝飾”、主體與客體、實體與表象、微觀與宏觀具有戲劇性，傳達出詩人片刻體悟到的心情或意境。戲劇性新詩里的經驗，有些是直接經驗，有些是間接經驗。它們平常散落在世界的各個角落，彼此之間沒有多少關聯，更談不上戲劇沖突；只是當詩人把這些平日里見慣不驚的經驗“特別一提”即藝術轉化之后，它們之間的戲劇性才得以彰顯。這種對經驗的詩性處理，西方叫“陌生化”“文學性”，中國叫“化腐朽為神奇”。當然，這些經驗，有的的確是“陌生”的；有的卻很熟悉，只不過詩人要使熟悉的經驗再次陌生化。正是在這個意義上，我們才聲稱：詩是發現，不是發明。超現實主義所想象的西紅柿上跑馬、蘋果上馳象常常為人詬病。其實，西紅柿上跑馬、蘋果上馳象，這些“超驗”的想象，完全可以成為藝術性的想象，也可以說是具有夢幻性質的經驗，完全沒有必要大驚小怪，更不能妄加指責。總之，新詩戲劇化，需要很強的理性，很高的機智和很妙的技巧。首先，戲劇性新詩里的主體常常是分裂的。在一首戲劇性新詩里，通常有兩個或兩個以上的主體，比如，有感性的主體和理性的主體，有現實的主體、歷史的主體和夢幻的主體，等等。穆旦《詩八首》就存在此種分裂的現代主體。早在1948年，唐湜就說，穆旦詩中的自我是一分為二的，一個是自然的生理的自我，一個是社會的心理的自我。[13]正是這種分裂的自我，使得穆旦詩歌呈現情感線團化。其次，戲劇性新詩的“線團型情感”，是通過“冷抒情”的表現方式呈現的，具體來說，是通過使用象征、暗示和玄學等現代技法達到戲劇化的詩歌效果的。不過，對于新詩戲劇化而言，如果用腦過度，用力過猛，再加上違背生活邏輯、過分追求戲劇化緊張沖突的藝術效果，“戲份”過足，就會出現雕琢痕跡，產生“做詩”的嫌疑。也許，正是出于此種考量，史蒂文斯才說“詩必須成功地抵制智力”[14]。其實，王維老早就把思維視為寫詩的“毒龍”加以防御。[15]這是由于詩的基質是情，而不是智，智只是達情的手段之一。因此，我們不能錯把手段當作目的，一犯再犯本末倒置的錯誤。質言之，新詩寫作可以“跨文體”地借鑒戲劇的表現技法，克服自身藝術表現的惰性和疲乏，提升和增強自身的表現張力，拓寬自身藝術表現的新的可能和時空；但切不可將其視為一場智力競賽，更不可故弄玄虛，最終寫出一些不知所云的“詩謎”來，就像近年來出現的機器人“小冰”所謂的“寫詩”那樣。我想，沒有幾個人會認同機器人根據預先設計好的軟件程序隨機排列組合出來的分行文字是詩吧！

回到日常，回到常態，已然成為自新詩誕生以來一直隱而不現但在20世紀80年代中后期強勁表現的詩學張目和詩歌特色。如果說此前的新詩寫作多為在廟堂里、廣場上的主流意識形態寫作，那么80年代中后期的新詩寫作則更加傾向于民間寫作了。在西方現象學、后現代主義、解構主義等人文思潮的影響下，在國內政治生態和思想漸進解放的歷史條件下，“日常生活美學”開始消解“啟蒙美學”和“革命美學”，具體到新詩寫作而言，就是“第三代詩歌”以及90年代的“民間寫作”和“知識分子寫作”的高調登場。從歷史脈絡和直接影響上看，90年代“民間寫作”是80年代中后期“第三代詩歌”的接續發展；而90年代“知識分子寫作”是對80年代前期“朦朧詩”的反思與創化，其轉向的風向標是歐陽江河的宏論《1989年后國內詩歌寫作：本土氣質、中年特征與知識分子寫作》。“民間寫作”與“知識分子寫作”詩學觀念上的分歧以及歷史上的矛盾由來有自。晚清前，知識分子幾千年來在政治舞臺上發揮著“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”（張載）的重要作用。晚清后，知識分子退出廟堂、走上社會，對底層進行啟蒙，鼓動他們去翻身解放。但“屬下能說話嗎？”[16]底層能擔當敘述主體嗎？歷史經驗表明，從五四到延安文藝座談會，包括工農兵在內的底層，仍不是敘述主體！站在發言席上的依然是知識分子。真正的底層認識不到他們是具有共同階級意識的共同體。“他們無法表述自己；他們必須被別人表述。”[17]此后雖然有很長一段時間，黨和國家力挺工農兵當家做主，請他們到政治舞臺中心發言；但自改革開放以來，在多元價值體系下，底層話語再次退為背景，知識分子的再啟蒙話語重新登臺，使得文學的底層結構再度缺失；到了80年代中后期，草根性的底層話語以“新民間文學”[18]的面貌，在攻堅克難中東山再起，并以造反的極端方式，力圖恢復文學的底層結構。但是，底層話語與知識分子話語之間，有無對話的可能呢？就90年代的詩歌論爭來說，表面上看，對話是不能的；其實，往深里看，對話卻在悄然發生，而且是以詭異的、對抗的方式進行的，如西川當年在詩中所言，“從一場蒙蒙細雨開始”。以我個人之見，民間寫作對文學底層結構的修復，并與文學上層結構乃至文學中層結構一道，創建均衡發展的文學社會，所做出的歷史貢獻要遠遠大于知識分子寫作。盡管兩者都主張并踐行新詩敘事[19]；但是前者把敘事姿態放得更低，使敘事視角盡可能客觀，努力看到眼前的事物、日常生活的場景和普普通通的生活細節。要做到這些，在當時，對一個詩人來說，是多么難啊！畢竟，敘事性的民間寫作，其場景細節、客觀視角、敘述風格、搖曳句法，既從詩體類型上改造并豐富了詩歌想象力，也從實際效果上給新詩寫作與閱讀帶來了潛力、活力和沖擊力。那么，我們如何估價民間敘事性新詩的消極面呢？首先，這種民間敘事性新詩寫作體現的是一種亞文化。詩歌主體自戀傾向嚴重，有時還故作自我矮化的惡作劇。敘述主體不停地絮叨，敘述吃喝拉撒睡；而且其敘述語調要么冷嘲熱諷，要么波瀾不驚，呈現一種自然主義的寫作態度，乃至有人譏之為“段子詩歌”、口水詩。民間寫作還存在明顯的物質主義傾向，把瑣碎灰暗視為一切；但這并非生活的真相，更不是生活的全部。“生活是一圈明亮的光環”[20]。詩人要把內心的光亮傳給世人。海子曾懇切地吁請道：“詩人必須有力量把自己從大眾中救出來，從散文中救出來，因為寫詩并不是簡單的喝水，望月亮，談情說愛，尋死覓活。重要的是意識到地層的斷裂和移動，人的一致和隔離。詩人必須有孤軍奮戰的力量和勇氣。”[21]其次，民間敘事性新詩寫作努力把新詩寫得不像詩，不像先前那種抒情性和戲劇性那般詩意濃濃的詩，有行為主義的嫌疑。再次，民間敘事性新詩寫作把新詩寫成“說話的詩”，主張陳述即展示——不只是詩人在自說自話，而且讓語言說出它自己，更有甚者，仿佛不是詩人在陳述、展示，而是語言在自動陳述、展示。這就使得此類寫作具有存在論的哲學意味。詩里的一切均不言自明。詩里常常出現“是”“在”“有”這樣一些自明性的詞語，完全不顧念詞語、陳述、展示的歷史圖譜，仿佛以此宣示：詩只有陳述！詩到陳述為止！最后，民間敘事性新詩寫作采用的是“說話”的敘述方式，常常出現“以文為詩”的狀況；盡管有“散文詩”一體，但我們不少詩人在看到詩與文統一性的同時卻沒能區分兩者的矛盾性，致使許多敘事性很強的詩類同于分行的散文。鄭敏曾經警示：雖然有跳躍，不一定是好詩；但是沒有跳躍的詩，僅“尸存”而已！[22]概言之，新詩在敘事時，切不可把“敘”變成“絮”，不能深陷“事”潭，亦不能就事論事。

如果從通常意義上的“現代”進行考察，在新詩百年的歷史進程中，新詩的抒情性給人“前現代”感覺，仿佛新詩的戲劇性才是十足的“現代”，而新詩的敘事性給人冷冰冰的“后現代”的感受。如果從“詩皆抒情”的“泛抒情論”出發，新詩一開始推崇“抒情主義”，隨后由于詩歌內外變遷，更由于詩人對于抒情的再認識、再發現和再鞏固，“反抒情主義”和“深度抒情”（新詩戲劇性和新詩敘事性）的呼吁與實踐就出現了。由此，我們不難認識到，新詩抒情性、戲劇性和敘事性，的確存在一個明顯的“進化”過程，給人節節攀升的良好感覺，而且仿佛后來者都是對前者的危機、斷裂與超越，長江后浪推前浪，一個比一個先鋒，不先鋒，毋寧死！先鋒永遠在路上！好像只有先鋒方能推動新詩進步。先鋒就像一條瘋狗不停地追趕著詩人一路狂奔！這種各領風騷不幾年的窘迫和焦慮，使得詩人們在還沒有做好充分準備的情況下，不得不通過炫奇搞怪等類似于行為藝術的方式來標明自己先鋒的符號、身份和形象，從而制造了比比皆是的“偽先鋒”，給新詩帶來了災難性的虛假與媚俗。時至今日，先鋒觀念以及先鋒行為本身，說輕一點，已經黯淡無光，說重一點，令人不勝其煩。其實，我不大贊同新詩歷史進化觀。就新詩“三性”而言，后來者未必就比前者優秀，因為對文學來說，進化不等于進步！無論是就“文類”還是就“模式”而言，新詩“三性”難分伯仲。它們只是表明百年新詩在不同歷史階段各有側重而已。我們可以把后者視為對前者的糾偏、豐富和創化。正如一首詩在另一首詩中那樣，一種詩觀也往往在另一種詩觀里。然而，許多詩人持新詩歷史進化觀和新詩“永遠先鋒觀”，因此總好以先鋒者自居自傲，仿佛先鋒就等同于優秀；“因新障目”，看不到自身的歷史與傳統，仿佛自己是從石頭縫里蹦出來的，仿佛自己寫的詩字字句句都是神來之筆，首首篇篇都是曠世杰作！因而也就不會從前人那里汲取營養，出現營養不良也就順理成章了。申言之，如果持新詩抒情性觀、持新詩戲劇性觀、持新詩敘事性觀的詩人們懂得彼此欣賞，互為借鏡，相互成就，并且能以反諷貫之，我所說的大詩和偉大的詩就有可能產生。正是基于此，我主張：以抒情性為基質的新詩“三性”，必須進行詩性的深度融合。

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[1] 本文為國家社科基金項目“現代漢詩的敘事形態研究”（項目編號：15BZW123）階段性成果。

[2] 參見Daniel Albright，Lyricality in English Literature（Lincoln：University of Nebraska Press，1985。

[3] 參見張松建《抒情主義與中國現代詩學》，北京大學出版社，2012，第63頁。

[4] 參見張松建《抒情主義與中國現代詩學》，北京大學出版社，2012，第63頁。

[5] 戴望舒：《詩論零札》，《華僑日報》“文藝周刊”1944年2月6日。

[6] 梁實秋：《現代中國文學之浪漫的趨勢》，《浪漫的與古典的》，新月書店，1927，第16頁。

[7] 張松建：《抒情主義與中國現代詩學》，北京大學出版社，2012，第75頁。

[8] 袁可嘉：《新詩戲劇化》，《詩創造》1948年6月第12期。

[9] 袁可嘉：《論詩境的拓展與結晶》，《經世日報》“文藝周刊”1946年9月15日第5期。

[10] 轉引自S.W.道森《論戲劇與戲劇性》，艾曉明譯，北京昆侖出版社，1992，第106頁。

[11] 徐遲：《抒情的放逐》，《星島日報》“星座”1939年5月13日。

[12] 托·斯·艾略特：《傳統與個人才能》，《艾略特文學論文集》，李賦寧譯注，百花洲文藝出版社，1994，第11頁。

[13] 唐湜：《穆旦論》，《中國詩歌》1948年第8～9號。

[14] 史蒂文斯：《扛東西的人》，《史蒂文斯詩集》，西蒙、水琴譯，國際文化出版公司，1989，第152號。

[15] 參見王維《過積香寺》里的詩句“薄暮空潭曲，安禪制毒龍”。

[16] 參見南帆《五種形象》，復旦大學出版社，2007，第46頁。

[17] 〔美〕薩義德：《東方學》，王宇根譯，三聯書店，1999，第29頁。

[18] 參見歐陽友權《網絡文學概論》，北京大學出版社，2008，第104～109頁。

[19] 敘事不等于敘述，敘事通常包括故事、話語和敘述，因而敘事性不同于敘述性。詩歌敘事性也不等于敘事詩，但包括敘事詩。詩歌敘事性是一種比較新的詩學觀念。在國內，20世紀90年代有臧棣、孫文波、程光煒、王家新、姜濤等人紛紛撰文進行探究；在國外，這方面研究的專家有布賴恩·麥克黑爾、費倫、彼德·許恩、迪普萊西、約翰·肖普托等。而且，臧棣與布賴恩·麥克黑爾都提到了“詩歌敘事學”，臧棣寫有《記憶的詩歌敘事學——細讀西渡的〈一個鐘表匠的記憶〉》（參見臧棣、肖開愚、孫文波編《激情與責任：中國詩歌評論》，人民文學出版社，2002），布賴恩·麥克黑爾寫有《關于建構詩歌敘事學的設想》；顯然，臧棣比較感性、比較微觀，而布賴恩·麥克黑爾比較理性、比較宏觀。布賴恩·麥克黑爾從詩歌的故事、話語和視角層面，以及詩歌自身的韻律、字詞、短語、行、句、節、章等這些他所指稱的詩歌“段位”，全面深入地討論了詩歌敘事性；總之，布賴恩·麥克黑爾的“詩歌敘事學”，“重點探討了敘述序列與詩歌文本的相互關系，以及敘事性與段位性之間的相互強化、相互對位、相互抵消的方式”（參見布賴恩·麥克黑爾《關于建構詩歌敘事學的設想》，尚必武、汪筱玲譯，《江西社會科學》2009年第6期）。

[20] 〔美〕伍爾夫：《論現代小說》，《論小說與小說家》，瞿世鏡譯，上海譯文出版社，1986，第8頁。

[21] 西川編《海子詩全編》，上海三聯書店，1997，第888頁。

[22] 鄭敏：《中國詩歌的古典與現代》，《詩歌與哲學是近鄰》，北京大學出版社，1999，第318頁。