詩學視域中“歌詞”身份考辨

傅宗洪 西華師范大學文學院

歌詞在歷史上有種種的稱謂：歌、聲詩、歌詩、詞、詩馀、音樂文學等，盡管稱謂有別，但其所指涉的對象均為這樣一種抒情文類：在文體特征上基本類同于“書寫—閱讀”式的詩，但通過譜曲并以人聲為傳播媒介、以聽覺為接受方式的文學樣式。這樣的類型劃分十分重要，它既標示出歌詞所屬的知識譜系，又在這樣的譜系中凸顯對象的獨特性和自足性。換句話說，在抒情文學的種族中，除了人們長期談論、研究的供案頭閱讀的“詩”以外，還有另一個重要的抒情話語類型——歌詞。

“歌詞是詩嗎？”許多人在遭逢我這一陳述的時候，心中的疑云可能會油然升起。

一

傳統中國關于“詩歌”的命名及其理論描述從來都是“詩”與“歌”的雙向展開：離樂為“詩”，和樂為“歌”；所謂“詩歌”，即是對“信口而謠”的詩與“和樂而唱”的歌的命名，所謂“律其辭之謂詩，聲其詩之謂歌”[1]，即是對歌詞“和樂而唱”性質的肯定。也就是說，“詩歌”原本是一個復合性名詞，涵括了抒情文類的兩種基本類型——“詩”與“歌”。任半塘先生將前者稱為“徒詩”，后者稱為“聲詩”。[2]對“詩歌”這一概念內涵的認定，在今天已經超越了學術界，成為一種社會“通識”。比如《辭?！穼Α案琛弊髁诉@樣的解釋：“能唱的詩?！稌に吹洹罚骸娧灾?，歌詠言?！讉?；‘謂詩言志以導之，歌，詠其義以長其言?！枪糯娕c歌的區別。后來也稱詩為‘歌詩’，現代則統稱‘詩歌’”[3]；《現代漢語詞典》解釋歌曲為“供人歌唱的作品，是詩歌和音樂的結合”[4]。

朱光潛先生從藝術發生學的角度對“詩”“歌”的同源性進行了辨析：

從多方面的證據看，在起源時詩歌音樂跳舞是一種混合的藝術?！鼈児拿}在節奏，或者說，它們是同一節奏的三方面的表現。在這種混合藝術中，詩歌可以忽略意義，跳舞可以忽略姿態，音樂可以忽略和諧（melody）。它們的主要功用都在點明節奏。后來原始的歌舞混合的藝術逐漸分化，詩歌偏向意義方面走，音樂偏向和諧方面走，跳舞偏向姿態方面走，于是逐漸形成三種獨立的藝術，它們雖然分立，卻都還保存它們的原始的公同的命脈——節奏。[5]

從古文字學考察，“詩”字的“言”，是人的嘴含著笛子的象形，“寺”是人的舞蹈的象形，而“歌”與“啊”通，這也表明詩、樂、舞在起源上的同一性。對于這種同源性，中國古典詩論均有過層出不窮的闡釋，《毛詩序》就認為，“情發于聲，聲成文謂之音”；朱熹則認為：“人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也。夫既有欲矣，則不能無思。既有思矣，則不能無言。既有言矣，則言之所不能盡，而發于咨磋詠嘆之余者，必有自然之音響節奏而不能已焉。此詩之所以作也?！?a id="w6">[6]

在西方語言中，lyric既是指歌詞，也可作“抒情”解，作為一個文學理論的概念，它有著特殊而豐富的意義。在歐洲文學傳統中，lyric一詞是從古希臘文中的七弦琴（lyre）一詞演變而來的。“lyre”原指一種由七弦琴伴唱的抒情短歌，后來發展為意指一種偏于個人內心情感的文學類型。

凡此種種，其實都在逼近這樣一個事實：“詩”與“樂”是血脈相連、不可分離的一種關系類型。

但是，“詩”與“樂”最終走向了分化，促使這一分化的根本原因是人類語言的發明與逐漸的成熟，其顯著的標志便是文字的出現。自從文字出現以后，詩歌表情達意的工具由言語進化為文字，“詩歌遂復分化而為兩種形式。詩自詩，而歌自歌。歌如歌謠、樂府、詞曲，或為感情的言語之復寫，或不能離樂譜而獨立，都是可以唱的。而詩則不必然”[7]。不過，這樣的分化并非一蹴而就，而是有著漫長的進化過程。就中國詩歌的演變史來看，它大致經過了四個時期：（1）有音無義時期，（2）音重于義時期，（3）音義分化時期，（4）音義合一時期。[8]學界普遍認為，“音”“義”的分化起始于戰國時代，荀子把“詩”與“樂”分開，各自變成了表現圣人之道的不同方面，“詩”變成了《詩經》，“樂”變成了《樂記》；一個派生出“詩學”，一個連接到“樂論”。從荀子開始的這種音樂與文學的分離，向來被認為是文學獨立發展的標志——詩歌不僅尋找到一條不依附音樂而謀求其獨立的文學空間開創之路，而且，在詩歌內部也開始了“詩”與“歌”的分裂，前者完全獨立于音樂而存在，后者則依然保持著與音樂的緊密聯系——和樂而歌。不過，即使努力謀求自身文學潛能的挖掘與文學價值的增長，“詩”最終不能完全離開音樂而存在，恰如朱光潛先生所言，“詩本出于音樂，無論變到怎樣程度，總不能與音樂完全絕緣”[9]。從中國古代詩歌的演進歷程我們也可以看出，“音樂性”這一奠基性機制怎樣韌性地制約著同時推動著中國詩歌的發展：漢代的五言詩來自樂府歌詞，樂府的發展原本就是音樂性的發展；從魏晉南北朝到唐代，詩歌創作表現出一種強烈的不依附音樂旋律與節奏運動的形式美，意象的嫻熟經營與意境的精致構造均向世人表明，中國詩歌的空間開創已經達到了一個歷史的峰頂。不過，成熟往往意味著衰落的開始，高峰輪廓線的逐漸清晰則意指波谷的接踵而至——“詩歌到唐代已經做完”——這幾乎成了學界的一種共識。但就是在唐代，與精美絕倫的文人詩逆向展開的還有另外的一條路徑：教坊梨園和青樓唱詩。隨著唱詩的大行其道，一種對“文學性”高度發達的近體詩形成強烈解構之勢的新的詩體樣式——詞——開始了中國詩歌重返音樂故里的歷程。當詞被士大夫接受并自覺參與后，民歌又以一種反叛的姿態疏離了文學性，再度向音樂性靠攏，以至于文人士大夫也把這些民歌稱作“真詩”。

由此可以看出，中國詩歌并非走著一條不斷尋求“文學性”的進化之路，而是在“文學性”與“音樂性”之間不斷逆反、以否定自身價值來獲取更大發展的兩極“振蕩”之路。有學者認為，中國詩歌在“詩”與“歌”之間振蕩的根本原因是其藝術特征上的二重性：“從詩歌的原始性質來看，它是音樂性的，也就是說是情感在時間過程中運動所構成的形式，審美體驗方式是詠嘆的、節奏化的運動形式；而作為文學的詩歌則在分離和獨立發展中形成了第二種性質或者說是繼發的性質，這是文學性的，即在想象的空間進行意象構造的，審美體驗方式是回憶、聯想和想象的空間形式?！?a id="w10">[10]

可以說，“詩”與“歌”共同構成了中國傳統抒情話語的基本“力場”，古典詩歌的發展就是這兩種類型的此消彼長、互為參差、相互涵養、共同推進的歷史過程。

二

西方文學由于一以貫之的敘事傳統，詩歌的這種兩極振蕩的特征并沒有中國詩歌那么突出，但是，其發展也與我國詩歌類似，經歷了由與音樂相伴到獨立成詩的階段。從其發展歷程中我們也可以看出，詩歌并沒有溫順地臣服于強大的文學力量，詩人們不斷地沖破堅固的“文學性”藩籬，尋求與音樂家的握手言歡：莎士比亞、拜倫、雪萊、歌德、海涅、普希金、萊蒙托夫、伊薩科夫斯基的許多作品都是借重音樂的翅膀，才得以飛越重洋，傳遍全世界。尤其是歌德的詩，堪稱歌唱的典范。據統計，僅由舒伯特、貝多芬、古諾、莫索爾斯基等世界著名作曲家譜曲且傳播到中國來的就有《野玫瑰》《魔王》《五月之歌》《土撥鼠》《花之歌》等二十多首。歌德之外，其他如莎士比亞的《聽，聽，云雀》《布谷》、彭斯的《友誼地久天長》《我心懷念高原》、海涅的《乘著歌聲的翅膀》《洛雷萊》、席勒的《歡樂頌》、雨果的《小夜曲》等，都是膾炙人口的詩人與音樂家握手言歡的珍貴遺產。象征主義詩歌運動的蓬勃興起，就源于其肇始者對浪漫主義詩歌無節制傾訴以及由此帶來的散文化傾向的不滿，他們要“向音樂要回屬于他們的財產”[11]。詩歌“歌唱性”的原始性質為詩人們提供了重新審視詩歌創作價值建構模式的另一維度，因為，在所有的藝術之中，音樂是最能體現遠離“再現性”而追求“純粹性”的藝術形式，因而也更能表現靈魂的細膩、幽微、緬邈與豐富；象征主義作為一種追求對內在心靈進行“暗示”而非對自然進行模仿的詩學，自然而然地在音樂中看到了自己的理論與實踐基礎。盡管這一詩美潮流曾因將詩歌引向神秘主義的淵藪而不斷遭人詬病，但其對音樂精神的執拗追求又體現了對詩歌的本質特性的透徹領悟。有趣的是，曾經直接給予象征主義詩歌以深刻音樂啟示的作曲家瓦格納，對音樂與詩的再度聯姻也表達了一個音樂家的獨特看法，他在1860年所撰寫的《論音樂的信》中就認為，音樂作為一種訴諸靈魂的語言，為了展示“另一個世界”并使其傳達的信息為公眾接受，它必須得到詩歌的幫助。詩歌與音樂應當達到一種互補性，而同時超越自己的局限性。[12]

不過，真正被公眾所接受的并非瓦格納那些嘔心瀝血的音樂劇——盡管這些作品卓越地體現了他的詩歌與音樂“互補”的理想，而是以搖滾、鄉村民謠等為發端的流行歌曲。進入20世紀以后，隨著機械電子傳媒技術的日益普及，流行音樂以其通俗質樸、親切隨和的風度很快擊退了音樂劇等近代音樂與文學相結合的形式而成為大眾真正的寵愛；大眾在這里讀出了自己的心事，也讀出了屬于自己時代具有廣泛輻射力的人性的聲音。從象征主義詩歌尋求音樂力量的支持與瓦格納等音樂家尋求詩歌力量的幫助，到流行歌曲將這樣的理想從藝術的高端灌注到社會的底層，我們可否將之看作西方正在走著一條結束詩歌與音樂相分裂的道路？從原始的詩、樂、舞的合一到后來三者的逐漸分化，再到現代流行音樂對動態參與[13]的詢喚，這三種藝術是否又在謀求一種新的綜合？

三

早在20世紀初始，維新運動的主將梁啟超就對中國近世詩歌中音樂精神的喪失表達過痛切之情：“本朝以來，則音律之學，士大夫無復過問，而先王樂教，乃全委諸教坊優伎之手矣……若中國之詞章家，則于國民豈有絲毫之影響耶？推原其故，不得不謂詩與樂分之所致也?！痹谒磥?，“蓋欲改造國民之品質，則詩歌音樂為精神教育之一要件”；他甚至將這一問題上升到國家治理的高度：“此非徒祖國文學之缺點，抑亦國運升沉所關也?！?a id="w14">[14]

遺憾的是，梁啟超的這些顯得有些驚世駭俗的痛切之思并沒有很好地成為中國現代詩學建構的可貴資源。一個不容辯駁的事實是，關于現代“詩歌”，迄今學界中的多數人依然把它理解為一個單解性概念而根本忽略了它的復合性質——“詩”與“歌”的復合構成；而且，長期以來，我們的理論描述和文學史敘事都隱含著這樣一種內在理念：“詩”即“詩歌”。于是，作為詩歌重要組成部分的歌詞往往被棄置在詩歌的疆域以外；更為糟糕的是，我們已經借助現代性的理念建立起一種迥異于漢語詩學傳統的現代詩學觀念，由此還表現出一種本質主義傾向，即把同質性、整一性看作現代詩歌的內在景觀。于是，在現代詩學的歷史建構中，歌詞往往被排除于文學正典之外。也即是說，在現代抒情文類的話語譜系中，歌詞一直是無處棲身的。作為現代詩歌類型之一種，它卻幾乎從文學學科的視野中消失。我這樣說，并非意指詩界與學界完全無視歌詞的存在，而是說他們大多對于歌詞的文學合法性缺少足夠的同情，偶有提及歌詞，往往在態度上也是模棱兩可或者語焉不詳，甚至是避而不談。比如，兼有詩人、理論家雙重身份的金克木先生，他一方面認為“歌也屬于廣大的詩的范圍”[15]，詩人可以創作有韻詩和能唱的歌[16]；但另一方面他又回避談“歌”，在其著名論文《論中國新詩的新途徑》一開始“闡明題旨”的時候，他就特別指出：“為方便起見，將歌提出來姑且不論?！?a id="w17">[17]這樣的“取消”意味深長，但肯定和他個人的詩學觀念有關。誠如洪子誠先生所言，對于這些人文知識分子，“新文學不是意味著包容多種可能性的開放格局，而是意味著對多種可能性中偏離或悖逆理想形態的部分的擠壓、剝奪，最終達到對最具價值的文學形態的確立。也就是說，五四時期并非文學百花園的實現，而是走向‘一體化’的起點：不僅推動了新文學此后頻繁、激烈的沖突，而且也確立了破壞、選擇的尺度”[18]。恰是這樣的“破壞”與“選擇”，對于作為原生形態的文學史具有強大的“解構”力量。

現代詩歌自誕生以來，關于詩歌的知識性書寫基本上就圍繞著“詩”展開，某種普遍性的——其實是基于知識分子化的審美期待或者說是基于現代純文學約束的——“詩”話語，成為審視、評價現代詩歌歷史的主要標準，由此逐步建立起一個自足的、封閉的、“制度化”的詩歌歷史的想象空間。反觀業已完成的層出不窮的“詩歌史”就可以看出，與其說是“詩—歌”的歷史，不如說是一代又一代從事“書寫—閱讀”式詩歌創作與理論批評的人，根據自己的詩學觀對徒詩歷史進行闡釋而產生的“敘述”史。學界在使用“詩歌”“新詩”等概念的時候，除了特殊情況，所指即是這一類型的詩歌。從這里我們可以看出，“一個概念形成之后，維持這種概念純粹本質的沖動就會逐漸加強。這種本質主義的沖動導源于靜態的分類體系——仿佛所有的分類體系都是一鑄而定，不可更改”[19]。金克木的對歌詞的避而不談的背后，其實所隱藏的無不是這種維護“現代詩歌”概念本質純粹性的學術沖動。

四

和其他的文學種類相比，歌詞的傳達方式不是“說”，而是“歌”，它的接受方式不是“看”，而是“聽”。這就注定歌詞永遠是一種“另類”的文學樣式。理想境界的歌詞都不是敘說的，而是歌唱的，因此從歌詞誕生的那天起它就和音樂結伴而行甚至渾然一體。

即以《詩經》開篇之作《關雎》為例。作為孔子《論語》中唯一做出具體評價的作品，《關雎》在文學史上地位顯赫，但是，僅就文學文本而言，這首作品可以說乏善可陳。更多的人在對之進行分析、解讀時往往用心于在其情感內蘊上作道德文章。頗可玩味的是，孔子在評價它時，卻說“關雎之亂，洋洋乎，盈耳哉”[20]，欣悅、激動之情溢于言表。那么，這種感動從何而來？在我看來，除了文辭之外，更主要的是來自其合樂的歌唱以及演唱時的現場感——“亂”字泄露了天機。對此，音樂史家楊蔭瀏進行了大膽的美學想象：“很可能，它有著華麗的光彩，熱情的氣氛；很可能，它已不像一般的民歌那樣，僅由一個人唱，而是有多人參加同唱；也很有可能，它已不限于一般無伴奏的民歌唱法——所謂‘徒歌’，而已有著器樂的伴奏與烘托?！?a id="w21">[21]換句話說，孔子“亂”的迷醉體驗是來自音樂介入后所產生的綜合性的“詢喚”力量，來自現場表演對歌詞簡單甚至有些呆板的結構模式的沖破及由此帶來的“狂歡化”情景。

這樣看來，歌詞中有一部分和音樂是重合的，在那個部分里，歌詞和音樂是同一個東西。拋棄了對這一部分的注意，歌詞肯定難逃“詩馀”的命運（從文學研究的角度看，長期以來我們對它的“誤讀”恰恰是從這里開始的）；但如果我們能夠緊緊抓住這一部分，就會發現歌詞的天地有一種僅屬于它的審美的神圣與光榮，其內部可以言說的東西也是豐富而深廣的。這種豐富與深廣表現為：歌唱中的歌詞不僅進入聽眾——從文學接受的角度看即是讀者——的思想，更重要的是進入聽眾的感覺系統，甚至進入聽眾的無意識。規訓感覺、感性、感官經驗和無意識是作為文學的歌詞的擅長，它的思想即是從這里啟動的。而且，如果我們突破“新批評”等以“文本”為中心的封閉式批評模式的話，就會發現這樣一個事實：一個社會的文化記憶絕不僅僅是由一系列文學經典構成的。在這個巨大而又無形的記憶空間中，處處密布的不是文學經典的網絡，而是大多不能登大雅之堂因而處于邊緣和無序狀態的大眾文學——包括以歌詞為主體的大眾抒情文學。在這樣的意義上，我認為我們有必要對喬納森·卡勒的如下質疑給予充分的重視：“杰出的文學價值這個觀點本身一直是個值得爭議的問題。它是不是把某一種文化的利益和目的神化了，好像只有它們才是評價文學優劣的唯一標準？”[22]沿著卡勒的質疑，我們可以進一步追問：從這種已經“制度化”的審美前提出發，是否會遮蔽現代詩歌對多種可能性形態的追尋？其他可能性的形態就詩歌本體而言是否具有合法性？這樣的合法性因素是否能構成現代詩歌既有空間的有效成分以及未來詩歌發展的內在動力？凡此種種，均構成現代詩學可以進一步展開與延伸的并非“雞肋”一般的話題。

其實，這樣的質疑并非始于今日，而是伴隨著現代詩歌發展演變的整個過程。比如，關于現代詩歌“歌唱性”匱乏的批評便是其中之一；這一尖利的“話語”形象曾將它自己多次塑造成現代詩潮的“主角”，它本身就可以構成現代詩歌的一部“問題史”。魯迅作為現代詩歌初期建設的參與者，即是一個堅定的維護“唱詩”合法性并積極倡導現代詩歌堅守“歌唱性”的文學家。在其為數不多的關于新詩的文字中，他多次表達過自己一以貫之的觀點：

詩須有形式，要易記，易懂，易唱，動聽，但格式不要太嚴。要有韻，但不必依舊詩韻，只要順口就好。[23]

我只有一個私見，以為劇本雖有放在書桌上的和演在舞臺上的兩種，但究以后一種為好；詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好；可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節調，沒有韻，它唱不來；唱不來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊詩擠出，占了它的地位。許多人也唱《毛毛雨》，但這是因為黎錦暉唱了的緣故，大家在唱黎錦暉之所唱，并非唱新詩本身，新詩直到現在，還是在交倒楣運。[24]

從這些文字中我們可以看出，魯迅先生尤為關注“唱”對于新詩走出“倒霉運”的重要意義——黎錦暉的成功在他看來主要就是“唱”的成功。魯迅的如上論述，雖然曾經反復被學界引用，但由于被限定在“純粹”詩歌的逼仄范圍，因而其隱藏著的更為深廣的詩學光輝并沒有能夠充分釋放出來，其所言之“歌唱性”問題往往也只是作為“文本化”詩歌的文體特征而得到闡發。

20世紀90年代以后，隨著一批具有一定人性深度與藝術沖擊力的流行歌曲作品（其中尤其是以崔健為代表的搖滾歌曲以及以羅大佑等人為代表的城市民謠），對朦朧詩所占據的抒情話語空間的蠶食及主流文化界對這些作品的接納，作為抒情文類重要一脈的歌詞開始引起了學術意義上的關注，不少學界人士撰文對之進行批評；其中尤其值得一提的是，謝冕、錢理群先生主編的《百年中國文學經典》將崔健的歌詞選入[25]，陳思和主編的《中國當代文學史教程》將崔健的歌詞《一無所有》作為“正典”納入文學史的闡釋視域中[26]，隨后由陳洪主編的《大學語文》選入了羅大佑的歌詞《現象七十二變》。[27]對于歌詞，也是對于現代詩歌，這一系列的“編選”或“敘事”意味著，歌詞作為現代詩歌的一部分，從此開始走向合法化、正典化了。這是現代詩學發展值得予以關注的新動向。

基于這樣的詩學背景，我認為我們有必要對中國現代詩學的內部空間進行一次歷史詩學的解構，對持續不斷地維護“詩歌”概念純粹本質的觀念大膽質疑，將“歌詞”這一在抒情話語現代轉型后相對獨立發展的類型納入新的歷史詩學建構體系中，對其進行合理的歷史闡釋與價值評估，釋放長期以來被主流觀念壓抑的這一重要的詩歌現象，由此凸顯現代詩歌發展的另一個向度。

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[1] 陳仲子：《音樂與詩歌之關系》，原載《音樂雜志》1920年第1卷第2號，見王寧一、楊和平主編《二十世紀中國音樂美學文獻卷（1900～1949）》，現代出版社，2000，第59頁。

[2] 參閱任半塘《唐聲詩》，上海古籍出版社，2006。

[3] 參閱《辭海》，上海辭書出版社，1999，第4345頁。

[4] 參閱《現代漢語詞典》，商務印書館，2005年第5版，第459頁。

[5] 朱光潛：《從研究歌謠后我對于詩的形式問題意見的變遷》，原載《歌謠》1936年第2卷第2期，見《朱光潛全集》第8卷，安徽教育出版社，1993，第414～415頁。

[6] 朱熹：《詩傳序》。

[7] 郭沫若：《論詩三札》，楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》上編，花城出版社，1985，第51頁。

[8] 參閱朱光潛《詩論》，《朱光潛美學文集》第2卷，上海文藝出版社，1982，第201～202頁。

[9] 參閱朱光潛《詩論》，《朱光潛美學文集》第2卷，上海文藝出版社，1982，第202頁。

[10] 參閱高小康《在“詩”與“歌”之間的振蕩》，《文學評論》2002年第2期。

[11] 〔法〕瓦雷里：《女神的知識·前言》，轉引自董強《梁宗岱：穿越象征主義》，文津出版社，2005，第167頁。

[12] 參見董強《梁宗岱：穿越象征主義》，文津出版社，2005，第170頁。

[13] 所謂“動態參與”，從藝術形態學的角度看，也就是詩歌、音樂、舞蹈三者再度“聯手”的一種重要的話語實踐方式，是三種藝術類型自我否定式的“回旋”發展。恰如詩論家唐曉渡所言：“藝術創造及其發展有自身獨特的時間方式，這是一個被‘時間神話’一再遮蔽乃至取消，而今天仍然面臨著類似危險的命題……這是在表面看來一去不返、分分秒秒都在死去的時間中回旋、逆折，忽而升騰其上，忽而深潛其里，聚散不定、輻射無疆的生生不息的時間，是不斷從歷史性中尋求活力和可通用性，而又通過共時呈現對抗、消解和超越其歷時性的時間，是空間化了的時間、時間中的時間！”參見唐曉渡《時間神話的終結》，《文藝爭鳴》1995年第2期。

[14] 以上引文分別見梁啟超《飲冰室詩話》第77則、第54則，人民文學出版社，1959。

[15] 柯可（金克木）：《論中國新詩的新途徑》，原載《新詩》1937年第4期，參見楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》上編，花城出版社，1985，第259頁。

[16] 參見金克木《雜論新詩》，《新詩》1937年第2卷第3、4期合刊；參見潘頌德《中國現代新詩理論批評史》，學林出版社，2002，第305頁。

[17] 見楊匡漢、劉福春編《中國現代詩論》上編，第259頁。

[18] 洪子誠：《關于50～70年代的中國文學》，《當代文學概說》，廣西教育出版社，2000，第22～23頁。

[19] 南帆：《后革命轉移》，北京大學出版社，2005，第266頁。

[20] 孔子：《論語·泰伯》。

[21] 楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》上冊，人民音樂出版社，1981，第61～62頁。

[22] 〔美〕喬納森·卡勒：《文學理論》，李平譯，遼寧教育出版社、牛津大學出版社，1998，第52頁。

[23] 魯迅：《致蔡斐君》，《魯迅全集》第13卷，人民文學出版社，1981，第220頁。

[24] 魯迅：《致竇隱夫》，《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社，1981，第556頁。

[25] 謝冕、錢理群主編《百年中國文學經典》北京大學出版社，1996，第7卷選入崔健搖滾歌曲《一無所有》《這兒的空間》的歌詞。

[26] 參見陳思和主編《中國當代文學史教程》第十九章第二節“搖滾中的個性意識：《一無所有》”，復旦大學出版社，1999。

[27] 該教材為普通高等教育“十五”國家級規劃教材，2005年3月由高等教育出版社出版，《現象七十二變》列入其“詩歌篇”。在“導語”中，編者認為：“今天的流行歌曲，或許就是明天的詩。以此審視，流行歌曲自有超越通俗文化的意義與價值。羅大佑歌曲的價值，在于他唱出了二十世紀八九十年代，海峽兩岸中國青年面臨社會轉型時所特有的迷惘、困惑、痛苦和思考?！贝私滩牡闹骶帯⒔逃恐形膶W科教學指導委員會副主任、南開大學教授陳洪認為，流行歌曲通常被定位在大眾文化，不能進入嚴肅藝術的范疇，離文學似乎更遠，其實這是短視的偏見。從詩歌歷史看，很長一段時間內，詩就是歌，歌就是詩。中國早期的“詩三百”都是有曲調、可以吟唱的。詩不能吟唱，是最近一百年的事。從這個角度看，現代的流行歌曲，就是傳統意義上的樂府詩。參見2005年4月4日“新華網”胡梅娟的報道。在隨后出版的三卷本《〈大學語文〉拓展讀本》中，編者又分別選入了港臺音樂人李宗盛、梁弘志、黃沾等人的歌詞作品多首。