“既遙遠又無所不在”

——《圍城》中作為諷喻和寓言的“戰爭”話語

吳曉東 北京大學中文系

一

錢鍾書先生在1979年提及自己寫于抗戰時期的長篇小說《圍城》時說，他試圖讓“戰爭既遙遠又無所不在，就像簡·奧斯丁小說中的拿破侖一世戰爭一樣”[1]。

《圍城》問世以來遭受的詬病之一即這部戰時作品沒有正面書寫這場偉大的抗日戰爭。[2]或許錢鍾書晚年拿簡·奧斯丁的小說來比附自己這部被文學史家稱為“中國近代文學中最有趣和最用心經營”[3]的作品，乃一種追溯式的自我辯解。[4]不過，盡管錢鍾書把拿破侖一世戰爭理解為簡·奧斯丁小說中“既遙遠又無所不在”的存在，但在西方文學批評史上，關于簡·奧斯丁在小說中有意或者無意識回避這場戰爭的類似判斷依舊是層出不窮。正如有西方文學批評家描述的那樣：“一直有人反復指出，奧斯丁創作小說期間正值拿破侖戰爭爆發，但她在小說中連拿破侖的名字都沒有提到。”[5]“人們往往不認為簡·奧斯丁是時代的女兒。維多利亞和愛德華時代的人常說她未提及法國革命或拿破侖戰爭，而20世紀的批評家則將這一指責（如果這算是指責）現代化，對她遺漏了工業革命而表示遺憾。”[6]

到了雷蒙·威廉斯那里，簡·奧斯丁對戰爭的回避則被判定為一種“故意忽視”：“簡·奧斯丁故意忽視她生活的時代的決定性歷史事件，這是舉世公認的事實。人們仍然在問，拿破侖戰爭到哪里去了？那是真正的歷史浪潮。”[7]這種“故意忽視論”多少類似于哈羅德·布魯姆的“排除論”：“所有文學巨著都建立在排除的基礎上”，“奧斯丁再一次顯示出，她的卓越藝術是建立在排除的基礎之上”。“奧斯丁的濃厚興趣在于清教意志的實際和世俗后果。”[8]

布魯姆的說法或許也為理解《圍城》提供了一個可能的視角：錢鍾書所側重書寫的人性和人物心理狀態似乎也可以從“戰爭”的“實際和世俗后果”的角度進行闡釋。但這一闡釋視野可能是錢鍾書所無法感到滿足的，甚至會在地下發出嘲弄的笑聲，因為至少在他1979年的言說中，《圍城》與奧斯丁的小說一樣，并沒有遺漏、規避、忽視或者排除戰爭。換句話說，戰爭在簡·奧斯丁的小說中沒有缺席，而是“無所不在”的因素。正如有研究者闡述的那樣：

奧斯丁最偉大的地方就在于她不動聲色地將時代的重大變化天衣無縫地編織在她所反映的日常生活中，以其獨特的方式表現時代的變遷是如何在蕓蕓眾生不知不覺中影響著他們的命運。假使沒有與拿破侖的戰爭，軍人也就不會成為紳士淑女迷戀的對象，就不會有民團駐扎在麥里屯，也就不會出現與軍人私奔的一系列事件；假使沒有工業革命和法國大革命對于貴族階層社會地位的沖擊，奧斯丁小說中的紳士階層也許就不會那么赤裸裸地數錢，那么盛氣凌人、不得體地強調自己高人一等的身份。[9]

如果說，奧斯丁是“不動聲色地將時代的重大變化天衣無縫地編織在她所反映的日常生活中”，那么，錢鍾書同樣以其獨特的方式表現了戰爭對蕓蕓眾生命運的深刻影響，而且與奧斯丁的不動聲色相比，作為時代重大主題的“戰爭”在《圍城》中的呈現，則是刻意而為甚至是頗費周折的。

因此，討論的方向就不僅僅是《圍城》是否觸及了戰爭，而是戰爭以何種形態出現在文本之中。正如在奧斯丁的小說中，真正值得討論的問題不是奧斯丁的小說內景是否與進行中的歷史潮流有關，而是以怎樣的方式相關聯的。在這個意義上，薩義德在《文化與帝國主義》中的什么方式值得借鑒。通過對奧斯丁的小說《曼斯菲爾德莊園》的分析，薩義德洞察的是英帝國主義的海外殖民不僅構成了時代背景，而且是奧斯丁小說中的結構性因素：“在該書中，托馬斯·伯特蘭姆在安提瓜的奴隸種植園，對于曼斯菲爾德的莊園的靜謐和迷人有著無可名狀的重要性。”“在這方面，奧斯丁的想像力以鋼鐵般的嚴格通過我們可以叫做地理的與空間的清晰的方式得到了表現。”[10]通過建構一種地理和空間的橋梁，薩義德發明了一種“全球視點”：

只有在簡·奧斯丁及其人物所顯示出的全球觀點中，才能弄清小說的十分驚人的總體立場。……有必要強調，因為《曼斯菲爾德莊園》把英國的海外力量的現實與伯特蘭姆莊園所代表的國內復雜情況聯系起來，不從頭到尾地閱讀那本小說就不可能了解“感覺與參照的體系”。[11]

薩義德的“總體立場說”對于考察《圍城》也許同樣有借鑒意義。籠罩在《圍城》的敘事河流之上的，同樣有一個“無所不在”的戰爭圖景，也決定了錢鍾書對于戰爭的總體立場，這種立場正是在作者1979年的追溯式評論中可以確鑿見出的。而通過《圍城》中作為比喻修辭的戰爭話語的詩學分析，我們也許可以進一步發掘小說中一種“感覺與參照的體系”，一種戰爭年代所特有的情感和認知結構，進而揭示《圍城》中的現實感和歷史性。

因此，錢鍾書晚年對戰爭書寫的強調，為后人提供了解讀《圍城》的一個彌足珍貴的視角。通過重讀《圍城》，可以領悟到“戰爭”是《圍城》中的結構性的在場，盡管錢鍾書在小說中的確并未直接或者正面書寫戰爭題材和重大歷史事件，但“戰爭”作為小說敘事者和人物的一種生活底色和存在背景，其實是“無所不在”的存在。而“戰爭”也可能生成透視《圍城》的一個微觀詩學視野：所謂“無所不在”的戰爭在小說文本中到底是怎樣具體書寫與呈現的。本文試圖提出的核心判斷，是《圍城》中的戰爭主要表現為一種話語、一種以比喻為核心的諷喻修辭；通過大量的諷喻修辭，戰爭也為小說中的人物提供著表意形態，進而使小說喪失了意義遠景，也使錢鍾書貢獻了人類危急時刻的特有言說方式；而危急時刻的言說，也表征著“憂亂傷生”的寫作者的文明反思向度和歷史憂患意識，我們由此看到了一個戰時的“中國人文主義者”的面影。

二

戰爭在簡·奧斯丁的小說中雖然“無所不在”，但畢竟更像舞臺的某種“后景”或者“景深”，而《圍城》盡管也沒有正面書寫戰場或者直面重大事件，卻充斥了敘事者和人物對戰爭和與戰爭直接相關的政治時局的指涉與議論，使“戰爭”構成了小說的主題級話題，搭建的是作品的“前景”。

這一年的上海跟去年大不相同了。歐洲的局勢急轉直下，日本人因此在兩大租界里一天天的放肆。后來跟中國“并肩作戰”的英美兩國，那時候只想保守中立；中既然不中，立也根本立不住，結果這“中立”變成只求在中國有個立足之地，此外全盤讓日本人去蹂躪。約翰牛一味吹牛，Uncle Sam原來就是Uncle Sham；至于馬克斯妙喻所謂“善鳴的法蘭西雄雞”呢，它確有雄雞的本能——迎著東方引吭長啼，只可惜把太陽旗誤認為真的太陽。美國一船船的廢鐵運到日本，英國在考慮封鎖滇緬公路，法國雖然還沒切斷滇越邊境，已扣留了一批中國的軍火。物價像得道成仙，平地飛升。公用事業的工人一再罷工，電車和汽車只恨不能像戲院子和旅館掛牌客滿。銅元鎳幣全搜刮完了，郵票有了新用處，暫作附幣，可惜人不能當信寄，否則擠車的困難可以避免。生存競爭漸漸脫去文飾和面具，露出原始的狠毒。廉恥并不廉，許多人維持它不起。發國難財和破國難產的人同時增加，各不相犯；因為窮人只在大街鬧市行乞，不會到財主的幽靜住宅區去，只會跟著步行的人要錢，財主坐的流線型汽車是趕不上的。貧民區逐漸蔓延，像市容上生的一塊癬。政治性的恐怖事件，幾乎天天發生。有志之士被壓迫得慢慢像西洋大都市的交通路線，向地下發展，地底下原有的那些陰毒曖昧的人形爬蟲，攀附了他們自增聲價。鼓吹“中日和平”的報紙每天發表新參加的同志名單，而這些“和奸”往往同時在另外的報紙上聲明“不問政治”。[12]

在《圍城》中關于戰爭時事和政治局勢的議論中，這是篇幅最長也最有代表性的橋段。敘事者臨時客串了一個有著后見之明的戰時觀察家，所發表的時事評論堪稱總攬全局，國際國內，階級階層，盡收眼底，敘事調子中則充滿戲謔和諷喻。但這種酷似集團軍傾巢出動的宏大場面在小說中并不多見，戰爭話題在《圍城》中更表現為化整為零突放冷槍的游擊戰術，或在敘事者的故事情境中作為點綴，或干脆下放給小說人物，成為他們社交場合、茶余飯后的當令談資。或許正因如此，小說中的戰爭才真正佐證了錢鍾書所謂的“無所不在”。

而“無所不在”的“戰爭”，在《圍城》中主要是以類比和比喻的修辭方式進入小說的敘事流程、話題空間以及人物的生活情境，有如戰時霧都的大霧一般具有彌漫性和滲透性。也正是在這個意義上，本文把《圍城》中的“戰爭”理解為一種結構性的因素，是小說敘事者以及人物的一種生活底色、思維慣習和存在背景，常常是在敘事者的涉筆成趣以及人物的妙語連珠中加以指涉。比如對戰爭將要持續多久的體認，就是通過小說人物的對話傳達的：

“我倒有句忠言奉勸。這戰爭看來不是三年兩年的事，要好好的拖下去呢。等和平了再結婚，兩位自己的青春都蹉跎了。‘莫遣佳期更后期’，這話很有道理。”

這是借助人物汪處厚之口表達戰爭將曠日持久的預言，也因此意味著戰爭是小說人物所面臨的常態化的存在，對人物的心理情緒、生存狀態乃至行為方式，都具有重要的影響。

下一段從戰火中引發出的言論，首先是人物的道白，繼而敘事者不失時機地加以諷喻：

兩人同聲贊美他住的房子好，布置得更精致，在他們這半年來所看見的房子里，首屈一指。汪先生得意地長嘆道，“這算得什么呢！我有點東西，這一次全丟了。兩位沒看見我南京的房子——房子終算沒給日本人燒掉，里面的收藏陳設都不知下落了。幸虧我是個達觀的人，否則真要傷心死呢。”這類的話，他們近來不但聽熟，并且自己也說慣了。這次兵災當然使許多有錢、有房子的人流落做窮光蛋，同時也讓不知多少窮光蛋有機會追溯自己為過去的富翁。日本人燒了許多空中樓閣的房子，占領了許多沒有存在的產業，破壞了許多片面相思的因緣。譬如陸子瀟就常常流露出來，戰前有兩三個女人搶著嫁他，“現在當然談不到了！”李梅亭在上海閘北，忽然補筑一所洋房，如今呢？可惜得很！該死的日本人放火燒了，損失簡直沒法估計。方鴻漸也把淪陷的故鄉里那所老宅放大了好幾倍，妙在房子擴充而并不會侵略鄰舍的地。

敘事者似乎不滿于阿Q的一句“我們先前——比你闊的多啦！”中表露的抽象富裕，而替自己筆下的人物鋪排出各色具體充實的闊法，為有戰時特色的精神勝利法畫像。戰爭既是一面哈哈鏡，也是一塊試金石，凸顯出和平年代或許不那么容易顯現的嘴臉，更檢驗出人的性格和品行，從而服務于作者塑造人物針砭人性的修辭目的。這一類與戰爭相關的話語在《圍城》中層出不窮，可以見出戰爭書寫在錢鍾書那里是有全局性和整體性的構想的。

《圍城》開頭第一段就直接觸及了戰爭話題：“這是七月下旬，合中國舊歷的三伏，一年最熱的時候。在中國熱得更比常年利害，事后大家都說是兵戈之象，因為這就是民國二十六年。”錢鍾書把故事的初始時間設定在“七七事變”之后不久，從一開始就把小說敘事置于戰爭時代，“兵戈之象”則是敘事者借助于所謂“大家”的口吻，直接把天熱視為“戰爭”的征象，也為小說預示了一個總體性的戰爭情境。

而小說直接言說已經處于戰爭狀態的中日關系則是到了第二章：“中日關系一天壞似一天，船上無線電的報告使他們憂慮。八月九日下午，船到上海，居然戰事并沒發生。”在《圍城》1985年的定本中，“居然戰事并沒發生”的“居然”二字被錢鍾書改為“僥幸”，小說中的人物正是抱著這種僥幸心理去應對戰事。

鴻漸忽然覺得，在這種家庭空氣里，戰爭是不可相信的事，好比光天化日之下沒人想到有鬼。父親母親的計劃和希望，絲毫沒為意外事故留個余地。看他們這樣穩固地支配著將來，自己也膽壯起來，想上海的局勢也許會和緩，戰事不會發生，真發生了也可以置之不理。

這一段也可以看作對相當一部分民眾戰時心理的寫相，作者試圖呈現和反思的，正是一些鴕鳥心態的國民，一廂情愿地相信自己可以對戰爭置若罔聞，直到從天而降的炸彈轟毀了自我欺瞞的幻象。這種被轟毀的妄想，同樣是錢鍾書短篇小說《紀念》中的題旨。

曼倩好像許多人，有個癖見，她知道有人被炸死，而總不相信自己就會炸死。才叔常對朋友們稱引他夫人的妙語：“中空襲時的炸彈像中航空獎券頭彩一樣的難。”[13]

去年春天，敵機第一次來此地轟炸。炸壞些房屋，照例死了幾個不值一炸的老百姓。這樣一來，把本市上上下下的居民嚇壞了；就是天真未鑿的土人也明白飛機投彈并非大母雞從天空中下蛋，不敢在警報放出后，街頭聚著仰面拍手的吵鬧。[14]

有研究者評論說，《紀念》中的“空襲重復了這樣一個主題，即除了妄想中的庇護所之外，決沒有使生存免遭毀滅的任何其他庇護所。錢鍾書小說中的人物總是需要這種神話般的支持力量，而且他們都不可避免地面臨著毀滅”[15]。錢鍾書對敵機空襲的狀寫，每每針砭的是國人自我欺瞞的頑癥甚或神話，給戰爭語境涂抹冷峻的現實主義色調。與這種冷峻的色調互為表里的，是字里行間所體現的戲謔式諷喻美學。

由于《圍城》中的諸多人物沒有邂逅敵人肉身的遭際，也沒有親臨戰場的閱歷，敵機的空襲于是就構成了戰時日常生活的重要組成部分，難免成為小說敘事者和人物常常觸及的話題。

辛楣等剛走，忽然發出空襲警報，鴻漸著急起來，想壞運氣是結了伴來的，自己正在倒霉，難保不炸死，更替船上的李顧擔憂。

這鄉鎮絕非戰略上必爭之地，日本人唯一豪爽不吝嗇的東西——炸彈——也不會浪費在這地方。

辛楣說，國際局勢很糟，歐洲免不了一打，日本是軸心國，早晚要牽進去的，上海天津香港全不穩，所以他把母親接到重慶去。……辛楣看看天道：“好天氣！不知道重慶今天晚上有沒有空襲，母親要嚇得不敢去了。”

上引文字中，第一段寫方鴻漸聽聞空襲警報的憂懼，第二段交代三閭大學的戰略優勢之一是能夠免遭空襲，第三段則是趙辛楣對戰時首都是否要遭空襲的擔心。盡管作者沒有直接描寫諸如敵機造成的破壞和慘狀，但空襲帶來的更是心理上惘惘的威脅感，足以令小說人物談虎色變。作為戰時平民的噩夢，空襲堪稱《圍城》中所運用的大量比喻修辭中的最佳喻體。如寫方鴻漸與孫柔嘉訂婚后赴香港見到趙辛楣，趙向方暗示孫嘔吐的可能原因時，敘事者就不惜動用“空襲”的喻體：“鴻漸沒料到辛楣又回到那個問題，仿佛躲空襲的人以為飛機去遠了，不料已經轉到頭上，轟隆隆投彈，嚇得忘了羞憤，只說：‘那不會！那不會！’同時心里害怕，知道那很會。”只有借助頭頂上掉炸彈的空襲恐懼癥，才可以凸顯方鴻漸從趙辛楣的推測中所受到的驚嚇。緊接著小說寫趙辛楣談及故人蘇文紈每次從香港飛回重慶，都要挾帶點私貨，“鴻漸驚異得要叫起來，才知道高高蕩蕩這片青天，不是上帝和天堂的所在了，只供給投炸彈、走單幫的方便”。方鴻漸把蘇文紈的走私行徑與敵機空襲類比性并置，也有助于彰顯蘇文紈的“走單幫”對他心理所造成的沖擊。

《圍城》中對敵機空襲真正意義上的直接摹寫是下面一段：

開戰后第六天日本飛機第一次來投彈，炸坍了火車站，大家才認識戰爭真打上門來了，就有搬家到鄉下避難的人。以后飛機，接連光顧，大有絕世佳人，一顧傾城，再顧傾國的風度。……以后這四個月里的事，從上海撤退到南京陷落，歷史該如洛高（Fr.Von Logau）所說用刺刀磨尖的筆，蘸鮮血濾成的墨水，寫在把敵人皮膚制造的紙上。

作者所擬想的真正意義的歷史書寫，該是前方浴血奮戰的將士才力有所及，但小說對德國17世紀諷喻詩人洛高（Fr.Von Logau）言論的征引，同樣在表達同仇敵愾之心。而這一段中同樣令人矚目的是敘事上的戲謔調子，標志著作者以比喻修辭為核心技巧的諷喻美學已然形成了風格。

諷喻在錢鍾書的小說中當然應該理解為總體敘事格局中的標志性風格，不過一旦與戰爭情境相關，反諷修辭的色調就尤其鮮明。再如《圍城》第三章開頭：

也許因為戰事中死人太多了，枉死者沒消磨掉的生命力都并作春天的生意。那年春天，氣候特別好。這春氣鼓動得人心像嬰孩出齒時的牙齦肉，受到一種生機透芽的痛癢。上海是個暴發都市，沒有山水花柳作為春的安頓處。公園和住宅花園里的草木，好比動物園里鐵籠子關住的野獸，拘束，孤獨，不夠春光盡情的發泄。春來了只有向人的身心里寄寓，添了疾病和傳染，添了奸情和酗酒打架的案件，添了孕婦。最后一樁倒不失為好現象，戰時人口正該補充。

錢鍾書正是以諷喻的方式處理小說敘事者以及人物對戰爭的觀感、認知和態度，由此形成了以比喻修辭為核心的諷喻式的戰爭話語形態。

三

理論家費什曾認為：“世界——尤其是與知識有關的部分——是由修辭構成的。我們關于這個世界的話語使這個世界成為我們所見的樣子。”[16]套用這句話，不妨說錢鍾書也把他的世界認知轉化為修辭，營構了我們所見的《圍城》中的無所不在的戰爭話語。當《圍城》中關涉戰爭的話語多以比喻形態呈現于讀者眼前的時候，“無所不在”的戰爭就成為錢鍾書小說修辭表意的重要組成部分。

而當《圍城》中的戰爭話題穿插在小說人物日常交際的過程中，成為寒暄和戲謔的主要話題的時候，戰爭話語也就同時承擔著塑造人物進而推動敘事的修辭功能。錢鍾書最善于描摹的，是男女主人公的各種社交場合，小說所呈現的性別話題的獨特性，即把飲食男女置于戰爭話語情境中，刻畫出一些戰爭時期特有的交際場景。[17]

方鴻漸身陷蘇文紈精心布置的情場，蘇文紈“要借趙辛楣來激發方鴻漸的勇氣，可是方鴻漸也許像這幾天報上戰事消息所說的，‘保持實力，作戰略上的撤退’”。情場話語和戰爭話語就是這樣以諷喻的方式糾結在一起。如果說這一語境中，作者的聯想路徑是從日常話語過渡到戰爭話語，下一個例子中則恰好相反：

（沈先生）在講他怎樣向法國人作戰事宣傳，怎樣博得不少人對中國的同情：“南京撤退以后，他們都說中國完了。我對他們說：‘歐洲大戰的時候，你們政府不是也遷都離開巴黎么？可是你們是最后的勝利者。’他們沒有話講，唉，他們沒有話講。”鴻漸想政府可以遷都，自己倒不能換座位！

交際語境被戰爭話語隨時嵌入，一方面表征著戰時的日常生活其實是一直籠罩在戰爭的陰影里；另一方面，兩種語言的雜糅與互滲，也是一種互喻的過程，各自為對方提供某種功能質，從而使兩種話語都增添了新的意涵，也增加了新的理解和闡釋空間。當然，借助這種互滲式的筆法，小說也避免了單純書寫戰爭話語的長篇大論所可能具有的單調和枯燥。因此修辭的鐘擺就在兩種話語之間建立起一種動態的平衡。

又如《圍城》第三章中寫方鴻漸初識唐曉芙便一見傾心，施展口才想吸引她的注意，得知唐曉芙學的是政治學，方鴻漸的話題就沿著女人與戰爭和政治的關系敷演。

把國家社會全部交給女人有許多好處，至少可以減少戰爭。外交也許更復雜，秘密條款更多，可是女人因為身體關系，并不擅長打仗。女人對于機械的頭腦比不上男人，戰爭起來或者使用簡單的武器，甚至不過挦頭發，抓臉皮，擰肉這些本位武化，損害不大。無論如何，如今新式女人早不肯多養孩子了，到那時候她們忙著干國事，更沒工夫生產，人口稀少，戰爭也許根本不會發生。

唐曉芙的回應則是：“方先生真會說話，可是我不知道你是侮辱政治還是侮辱女人，至少都不是好話。”對一個初次見面的男性把女人與政治進行輕佻的比附，唐曉芙顯然心生本能的敏感和警覺。而把女人與戰爭進行比附的相似路徑在錢鍾書寫于20世紀40年代的短篇小說《貓》中也有例證。

最能得男人愛的并不是美人。我們該提心吊膽防備的倒是相貌平常、中等姿色的女人。見了有名的美人，我們只能仰慕她，不敢愛她。……她的美貌增進她跟我們心理上的距離，仿佛是危險記號，使我們膽怯，害怕，不敢接近。就是我們愛她，我們好比敢死冒險的勇士，抱有明知故犯的心思。反過來，我們碰見普通女人，至多覺得她長得還不討厭，來往的時候全不放在眼里，嚇！忽然一天發現自己糊里糊涂的愛上了她，不知什么時候她在我們心里做了小窩……美人像敵人的正規軍隊；你知道戒懼，即使打敗了，也有個交代。平常女子像這次西班牙內戰里弗朗哥的“第五縱隊”，做間諜工作，把你顛倒了，你還沒知道。[18]

這一段中“正規軍隊”“第五縱隊”的喻體，從比喻修辭的技巧上看，稱得上是朱自清所闡發的“遠取譬”[19]的佐證，也在實踐著錢鍾書自己的比喻理論。錢鍾書稱“比喻正是文學語言的特點”，并引發出“中國古人對比喻包含的辯證關系”的總括：“比喻的原則：一方面‘凡喻必以非類’，另一方面‘凡比必于其倫’”，進而從本體與喻體的“不同”與“相同”的辯證性的視角透析比喻的本質：“不同處愈多愈大，則相同處愈有烘托；分得愈遠，則合得愈出人意表，比喻就愈新穎。”[20]借助于“正規軍隊”“第五縱隊”這種“必以非類”的譬喻，與你分得本來足夠遠的前線部隊甚至遠在西班牙的軍事間諜也與你身邊的女人有了關聯。除了遠取譬帶來的修辭效果的出人意表之外，“正規軍隊”“第五縱隊”這類修辭話語也參與建構了戰爭想象甚至戰爭境遇本身，使讀者也仿佛身臨其境。戰爭由此不是僅作為背景因素，而是時時滲透在作者的審美思維和文學奇譬中，這是戰爭話語滲透到日常生活情境中的一個典型的錢氏比喻。

而當方鴻漸與被父母戲謔為“交際明星”的唐曉芙開始熟稔，兩個人之間有一段同樣涉筆軍事類符碼來組織譬喻的對話：

唐小姐道：“方先生，我今天來了有點失望……我以為你跟趙先生一定很熱鬧，誰知道什么都沒有。”

“抱歉得很，沒有好戲做給你看。趙先生誤解了我跟你表姐的關系——也許你也有同樣的誤解——所以我今天讓他挑戰，躲著不還手，讓他知道我跟他毫無利害沖突。”

“這話真么？只要表姐有個表示，這誤解不是就弄明白了？”

“也許你表姐有她的心思，遣將不如激將，非有大敵當前，趙先生的本領不肯顯出來。可惜我們這種老弱殘兵，不經打，并且不愿打——”

“遣將”“激將”“大敵當前”“老弱殘兵”“不經打”“不愿打”，都是方鴻漸借用一整套軍事話語在向唐曉芙表白心跡時的自我修辭。而心領神會的唐曉芙也同樣諳熟方鴻漸的比喻套路。

“何妨做志愿軍呢？”

“不，簡直是拉來的伕子。”說著，方鴻漸同時懊惱這話太輕佻了，唐小姐難保不講給蘇小姐聽。

“可是，戰敗者常常得到傍人更大的同情——”唐小姐覺得這話引起誤會，紅著臉——“我意思說，表姐也許是贊助弱小民族的。”

由上文“不經打，并且不愿打”的“老弱殘兵”的喻體引發出唐曉芙“志愿軍”的喻體，再延宕出“拉來的伕子”“戰敗者”等身份和稱謂，一個個比喻展開和推衍的過程，在某種意義上也就構成了喻體敘事。[21]多米諾骨牌一般生成的喻體就這樣別致地參與到小說的敘事流程之中，在彰顯男女主人公情商和智商旗鼓相當的同時，也使修辭產生了敘事推動力，由此修辭與敘事在微觀詩學意義上合巹為一體。唐曉芙接下來稱方鴻漸“你說話里都是文章”，其實她自己也不知不覺中把方鴻漸的修辭（“文章”）承續了下去。比喻修辭也由此構成的是主人公心智和趣味的某種表征，相當微妙地傳達了男女主人公調情的機巧。從這個意義上說，小說中所指涉的戰爭話語既構成了敘事者的敘事修辭，也構成了小說人物的表意形態。

這種情場話語與戰爭話語稍顯刻意的縫合，在《圍城》中屢見不鮮。如小說這樣談論失戀者：“有人失戀了，會把他們的傷心立刻像叫花子的爛腿，血淋淋地公開展覽，博人憐憫，或者事過境遷，像戰士的金瘡舊斑，脫衣指示，使人敬佩。”再如趙辛楣向方鴻漸敘述自己參加蘇文紈的婚禮：“（唐曉芙）那天是女儐相，看見了我，問我是不是來打架的，還說行完儀式，大家向新人身上撒五色紙條的時候，只有我不準動手，怕我借機會擲手榴彈，灑消鏹水。”“情場如戰場”的俗語就這樣生動地化為小說中的具象比喻情境。

這種比喻中對戰爭話語的指涉，在錢鍾書這里似乎也有個自覺的過程。第五章中趙辛楣預備與阿福打架一段，相比于《文藝復興》上的初刊本，初版本增加了一個比喻：“（趙辛楣）嘴里的煙斗高翹著像老式軍艦上一尊炮的形勢，對擦大手掌，響脆地拍一下。”這一尊延時增設的老式軍艦上的“炮”，凸顯出了趙辛楣的煞有介事和虛張聲勢，也被有研究者解讀為“襯出趙辛楣的盛氣凌人”[22]。再如初刊本寫李梅亭“仗著黑眼鏡，對孫小姐像顯微鏡下看微生物似的細看”，到了初版本則改為“梅亭仗著黑眼鏡，對孫小姐像望遠鏡偵察似的細看”，顯微鏡換成了望遠鏡，臨鏡的主體是同一個李梅亭，但發生了身份的調整，話語情境也從實驗室挪到了戰場。類似的軍事化比喻也見于錢鍾書描摹幾個次要和過場人物，如形容沈太太：“眼睛下兩個黑袋，像圓殼行軍熱水瓶。”這與作者形容“褚哲學家饞看著蘇小姐，大眼珠險的學德國哲學家雪林（Schelling）的絕對觀念，像‘手槍里彈出的子藥’（das Absolute sei wie aus der Pistole geschossen），雙管齊發，突破眼眶，迸碎眼鏡”，在喻體的選取方面，一樣異曲同工。再比如小說臨近結尾，寫忠實的用人李媽聽聞女主人孫柔嘉受欺，便破門而入，“像爆進來一粒棉花彈”[23]。這些層出不窮的比喻都與小說意欲凸顯的戰爭語境若合符節。

戰爭與軍事語碼穿插滲透在《圍城》的比喻修辭之中，也由此體現出一種時代的癥候性，意味著《圍城》中的戰爭并不那么“遙遠”，至少比奧斯丁小說中的戰爭要切近得多，甚至可以說就在自家門口虎視眈眈。這些與戰爭話語相關的比喻，雖在《圍城》的比喻修辭總體中占的比例有限，卻往往別出心裁，匪夷所思，因而顯得特別醒目，使“既遙遠又無所不在”的戰爭得以具象化地呈現，同時體現著作者的戰時人生經驗和文學想象力。再譬如下段中的兩個比喻：

（方鴻漸和鮑小姐）便找到一家門面還像樣的西菜館。誰知道從冷盤到咖啡，沒有一樣東西可口：上來的湯是涼的，冰淇淋倒是熱的；魚像海軍陸戰隊，已登陸了好幾天；肉像潛水艇士兵，會長時期伏在水里；除醋以外，面包、牛油、紅酒無一不酸。

有研究者指出：“讀者也許會根據生活經驗推斷出冰淇淋不可能是‘熱’的，這是話語上的夸張。但究竟是不夠冰、不夠涼還是溫的卻無從判斷，或許它確實是熱的？在此讀者已無法依據生活經驗來建構獨立于話語的故事內容。同樣，讀者很可能會懷疑肉曾‘長時期’泡在水里，但只能懷疑，無法確定。一般在傳統現實主義小說中，讀者能根據生活經驗來建構故事，并確切推斷出作者在話語上進行了何種程度的夸張。在《圍城》的這一段中，我們卻難以依據生活經驗將話語形式與故事內容分開。這或許與錢鍾書受現代派的影響不無關系。”[24]這段論述關注到了《圍城》中“話語形式”的相對獨立性與獨特性，印證的是錢鍾書精心打造修辭時的意向性快感超越了依循真實生活經驗的寫實性迷戀。想必錢鍾書寫這一段文字時，比喻修辭的情境成為他聚焦的重心，而不大在意所寫細節是否符合現實生活經驗。但與其說這是錢鍾書受現代派影響的結果，不如說是戰爭年代的超越常規的特殊體驗真正激發了作者的修辭靈感，而戰時語境下的讀者可能比和平年代更容易體認錢鍾書這一略顯夸張的比喻情境。“海軍陸戰隊”和“潛水艇士兵”兩個喻體堪稱妙手偶得，既出自戰爭年代的經驗背景，也來自作者精妙的文學想象。楊絳在《記錢鐘書與〈圍城〉》中曾討論過“經驗”與“想象”的關系：“創作的一個重要成分是想象，經驗好比黑暗里點上的火，想象是這個火所發的光；沒有火就沒有光，但光照所及，遠遠超過火點兒的大小。”[25]《圍城》中奇譬的比喻修辭之所以一直為研究者和讀者稱道，就是因為作者把源于經驗之火盡量撩撥得最旺，進而火光沖天，顯然要歸功于作者獨異的文學想象力的助燃。雖然《圍城》中較少直接狀寫戰爭體驗，但類似于“海軍陸戰隊”和“潛水艇士兵”的喻體卻從話語層面呈現了戰爭大背景的存在，可以稱為戰爭年代特有的修辭形態。它們就像小說作者為筆下人物播放的背景音樂，忙里偷閑的時候，就會鉆入耳鼓，提醒著他們生存于其中的戰爭環境和歷史處境。借助戰爭話語修辭術，錢鍾書營造了一種戰爭背景從未離場的總體感受，從而使小說中側重刻畫的戰時的平民和以方鴻漸為代表的邊緣知識分子始終籠罩在戰爭的低氣壓中而須臾不離。這也證明了戰爭年代中國版圖上的任何一個地區，任何一個國民都與戰爭的時代主題維系著最直接的關聯性。

“戰爭”這一主題在《圍城》中不僅僅呈現為特定年代的特有語匯，成為敘事者認知和感受時代的話語定式，成為小說人物的表意內容和表意方式本身，還表現為一種思維的底色和背景，最終則化為敘事者和人物無所不在的潛意識，雖難以捕捉，卻也無所不在。就像張愛玲強調的“市聲”成為都市人的下意識的背景一樣：“我喜歡聽市聲。……城里人的思想，背景是條紋布的幔子，淡淡的白條子便是行駛著的電車——平行的，勻凈的，聲響的河流，汩汩流入下意識里去。”[26]如果說張愛玲的下意識的呈現方式是“聲響的河流”，錢鍾書的下意識則外顯為對修辭語言形態的執念。如果說，“一切語言從一開始就是修辭性的。語言按本義的即指稱性的用法，不過是忘記語言隱喻的‘根’之后產生的幻想”[27]，那么，對《圍城》的重釋，或許正是一個還原其隱喻之“根”的過程。

從這個意義上說，“比喻修辭學”是討論《圍城》修辭技巧的核心論題。[28]《圍城》是一個堪比巴比倫城的“比喻之城”[29]，而這一比喻之城之所以得以建成，正在于作者在語言的七寶樓臺之下深藏著一個由比喻符碼夯實的地基，一個只有作者本人才掌握密碼的隱喻系統，透露出錢鍾書卓異的還原隱喻之“根”的能力。

四

《圍城》中戰爭話語修辭的普遍化和總體性，充分意味著戰爭是以文學樣態存在于文本的文學想象之中的，或者說，戰爭獲得了修辭性的文學表現。《圍城》中通過對“無所不在”的戰爭話語的修辭性運用，使戰爭感受內在化為小說的一種結構性存在，既是文學的關鍵性結構，也是歷史的關鍵性結構，文學和歷史，在此意義上構成了邏輯上的同構關系。在這個意義上，錢鍾書所理解的“既遙遠又無所不在”的“簡·奧斯丁小說中的拿破侖一世戰爭”，或許可以啟迪我們小說文本語境與所由產生的歷史語境之關系的復雜性。薩義德這樣討論簡·奧斯丁小說的復雜性：

一部偉大的作品最有趣的地方在于，它產生了更多（而不是更少）的復雜性，隨著時間的推移，就成了雷蒙·威廉姆斯所說的通常是相互矛盾的文化觀念構成的整個網絡。比如，即使是簡·奧斯丁那些精巧打造的小說也跟她那個時代的生活環境有關；這就是為什么她詳細參考了奴隸制度和爭奪財產之類的骯臟的現實。然而，再說一遍，她的小說絕不可能還原成只是社會、政治、歷史和經濟力量，而是相反，它們處于一種尚未解決的辯證關系，同時，處于一個明顯依賴于歷史而又不能還原為歷史的位置。我想，我們必須假定，始終有伴隨著藝術作品而產生的現實，否則，我在此談論的那種人文主義實際上沒有本質的內涵，而只是一種手段。[30]

薩義德對簡·奧斯丁的闡釋同樣有助于我們理解《圍城》中的戰爭現實，它是“伴隨著藝術作品而產生的現實”，是文學想象之物，更以一種文學性的話語形態而出現，這種話語形態“依賴于歷史而又不能還原為歷史的位置”，而更訴諸文學話語的詩學獨特性，是伴隨文學修辭而產生的文本現實，伴隨著作者的書寫而得以生成。因此，一個作者只有忠實于自己的現實經驗、忠實于自己的文學才情和修辭想象力，才能真正忠實于時代和歷史。

也正是在這個意義上，薩義德更傾向于把“社會環境”“描述成美學和歷史領域之間的東西”，而“文學文本來自某種假定的個別作家的隱秘和孤獨，但是作家的特殊處境和社會處境之間的緊張也永遠存在”[31]。文學作品既是具有創造力的作家個體生命“隱秘和孤獨”的產物，由此保證的是文本詩學的獨特性，同時文學作品也永遠處于作家與社會處境之間的緊張關系之中，由此保證的是文學文本與時代和歷史語境之間的對話關系。而關于《圍城》中的戰爭話題，或許正處于文本和社會歷史處境之間的對話關系中。這一緊張關系，在《圍城》的闡釋史上得到了充分的印證。

《圍城》是在20世紀最后十幾年成為世紀性文學經典的，而關于《圍城》的正反兩方面的一些判斷也大體在這一時段定型。當有評論者詬病《圍城》沒有直面戰爭場面時，辯護者多從人性批判的力度以及生命哲學的強度表彰錢鍾書的超越性。比如強調《圍城》中作者凸顯小說主題的強力修辭方式，例如“圍城”的隱喻，就是蘊含深刻的人生乃至人性意涵的主題級的修辭話語，是小說的核心象征。

慎明道：“關于菩蒂結婚離婚的事，我也跟他談過。他引一句英國古話，說結婚仿佛金漆的鳥籠，籠子外面的鳥想住進去，籠內的鳥想飛出來；所以結而離，離而結，沒有了局。”

蘇小姐道：“法國也有這末一句話。不過，不說是鳥籠，說是被圍困的城堡（fortresse assiégée），城外的人想沖進去，城里的人想逃出來。”

哲學家褚慎明談到羅素（菩蒂）引用的英國古話“結婚仿佛金漆的鳥籠”的比喻與蘇文紈聯想到的法國諺語“被圍困的城堡”，從內在寓意上看，兩個喻體并沒有根本性的差異。但征諸戰時的歷史語境，則“圍城”顯然更有既視感、切身性，也就有了現實度，是寓意更具有時代感和象征性的比喻。小說之所以沒有被錢鍾書命名為“金漆鳥籠”，而是“圍城”，恐怕正是在于“圍城”更能吻合戰爭年代從作者到人物的具有整體性的情感和認知結構，從而成為概括一個時代的核心語境的某種關鍵范式。作為小說題目，“圍城”這個比喻在概括小說核心意旨方面的重要性當然是不言而喻的，以至于后來方鴻漸進一步闡發其寓意空間：“我還記得那一次褚慎明還是蘇小姐講的什么‘圍城’。我近來對人生萬事，都有這個感想。”“人生萬事”的措辭，使“圍城”的意涵的確進一步獲得了普遍性和超越性的升華[32]，因此辯護者試圖從文化批判和哲學人類學的視野提升《圍城》的內在寓意的思路是具有其合理性的。

但另一方面，這種辯護在洞察了《圍城》中所蘊含的人生哲學的同時，卻也多少遮蔽了小說與時代的特定關系，以及《圍城》中固有的現實感和歷史性。應該說，小說哲理升華的前提是“圍城”所傳達的戰爭年代的總體感受，“戰爭”作為《圍城》中的內在視景，揭示了錢鍾書與時代之間相聯結的獨特而具體化的方式。如果抽離了特定的戰時情境和戰時體驗，再高級的升華也難免抽象和架空之感。其實恰是小說中戰時背景和戰爭母題使這種升華的闡釋空間具有了歷史具體性和可理解性。因此強調“圍城”的象征性中凝聚了戰爭年代特有的戰時體驗和世界感受，不僅沒有減弱《圍城》的普遍性，反而為這種普遍性提供了現實性依據。正是在這個意義上，《圍城》中的“戰爭”話語也可以作為一種隱喻和寓言來進行詩學解讀，《圍城》中的戰爭書寫聯結了小說與政治、詩學與歷史，是作者傳達時代癥候的有意味的小說形式，也是人類危急時刻——有什么比第二次世界大戰更能構成人類文明危機的表征呢——錢鍾書式的特有言說方式。

也有一些不失精彩的文章指出《圍城》反思了“現代文明”，這并沒有錯，但有些失之籠統。如果把戰爭作為《圍城》的總體背景，小說所內含的反思的意向性可能會顯得更為具體。可以說，作為敘事者和人物的生存底色的戰爭，表征的是特定時期“中國某一部分社會，某一類人物”[33]生存的空虛感和無意義感的根源，是邊緣態的知識分子生存狀態的具有根本性的決定因素。戰爭作為一種思維底色和背景，作為隱喻總體，對戰時邊緣知識分子最致命的影響，是生命觀、歷史觀、文明觀均喪失了意義遠景。《圍城》中所指涉的戰爭話語在構成小說人物的表意形態的同時，也在承擔使小說失落了意義遠景的功能性使命。小說也因此呈現的是人類進出于圍城的封閉式循環論，而缺乏馬克思主義式的螺旋式上升的進步史觀，進而也決定了小說敘事者所選擇的核心敘述調子——一種對人性理想的懷疑以及由人性的失落而來的反諷。正像張愛玲所說：“人類的文明努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費精神么？”[34]錢鍾書1946年寫的《圍城》序言一直被評論者集中引述：“寫這類人，我沒有忘記他們是人類，只是人類，具有無毛兩足動物的基本根性。”贊譽者看重錢鍾書反思人性的高妙，批評者則強調作者的冷漠和置身事外的超脫。客觀說來，錢鍾書對人的動物性的強調的確有喪失歷史感的危險。而喚回小說的歷史性的途徑之一正是還原戰爭語境和人物所處的戰爭歷史處境。

從今天的后設歷史視野來看，《圍城》或許也借助于戰爭文化語境和特定的時代氣候反思了資產階級意識形態乃至現代性的危機。在錢鍾書這里，人性的失落不僅僅是戰爭的結果，反倒可以看作戰爭的原因。由此進一步闡發，在錢鍾書這里，人性的失落也許更是現代性的后果，而戰爭則是現代性的危機的最突出的體現。在《魔鬼夜訪錢鍾書先生》一文中，錢鍾書借魔鬼的口吻做出如下判斷：“到了十九世紀中葉，忽然來了個大變動。除了極少數外，人類幾乎全無靈魂。”[35]人類靈魂的喪失被錢鍾書追溯到19世紀中葉，這個大變動的時間節點，似乎已成共識。羅蘭·巴爾特在《符號學原理》中試圖為資產階級意識形態統一性的破裂尋找一個轉折點，他認為是在1850年。[36]這也是波德萊爾的時代，波德萊爾在《1846年的沙龍》一文中稱：“偉大的傳統業已消失，而新的傳統尚未形成。”[37]雅克·里納爾在《小說的政治閱讀》一書中找到的是1848年：“寫作的危機是與1848年后不久的資產階級意識危機息息相關的。”[38]對這種資產階級意識的危機的體認也直接影響到錢鍾書的人性觀甚至現代觀。《圍城》中對人性的諷喻姿態既可推溯到戰爭的具體背景中，也需要到這一人類歷史危機的大背景中去尋求理解，背后深藏的可能是一種基于危機的憂患意識和反思意向。[39]但這種憂患感和反思性，除了少數評論家，也許是戰后文壇主流意識形態無法充分體認的。胡志德在《錢鍾書論》中指出：“1947年—1948年期間，對待《圍城》的態度是粗暴的和偏狹的。”“第二次世界大戰后的苦難年代沒有時間去笑，或者甚至沒有時間去進行大量的自我檢討。”[40]從這個意義上看，《圍城》可以看成錢鍾書對時代的檢討，對戰爭年代文明現狀的自我審視，從而使中國知識分子在時代正在行進的過程中就補上了文明批判和人性反思的一課，盡管評論界很晚才真正意識到錢鍾書的這一歷史貢獻。

而錢鍾書在《圍城》初刊本序中所說的“憂亂傷生，屢想中止”[41]的因由也多在于此。當評論者大多根據“具有無毛兩足動物的基本根性”這一太過著名的措辭批判《圍城》中隱含著一個高高在上的上帝視角的時候，錢鍾書一句“憂亂傷生”的剖白卻似乎能流露更多的心跡。[42]這一剖白也重啟讀者進入《圍城》世界之門，發現了小說敘事者其實并不總是那么高高在上，而是隨時在呈現人物的內心活動，尤其經常進入所謂焦點人物的內心，有時甚至高松年、唐曉芙這一類次要角色，都會成為敘事者進行心理聚焦的非中心人物。伴隨著諷喻的核心修辭的，還有小說內在的心理敘事特征。《圍城》力圖表現的是戰時淪陷區和大后方平民和學院中人生活的日常性。這種日常性固然匱乏比如正面戰場直接浴血殺敵的宏大性，但同樣以修辭手段建構起來一種心理隱喻模式，提供了一種現代主義式的心理深度，進而在文本的意蘊圖景中注入了生命哲理和反思向度。于是我們就會捕捉到人物（尤其是方鴻漸）的內省姿態，也捕捉到作者在方鴻漸身上逐漸呈現出的憐憫。[43]在作者的戲謔姿態后面其實隱含著自省和憐憫的情懷，只是相當一部分評論者被那個高高在上的冷漠姿態所蒙蔽了。

或許正是在這個意義上，胡志德才把錢鍾書看成一個“中國人文主義者”[44]。這一判斷堪稱耐人尋味。當錢鍾書打造的《圍城》的敘事者更多呈現出一個恃才傲物者的形象的時候，無形中就深掩甚至埋沒了一個憂亂傷生甚至憂憤深廣的作者。

而胡志德關于《圍城》的人文主義視野也事關小說的新的闡釋圖景。薩義德在《人文主義與民主批評》一書中曾借用尼采的名言：

人類歷史的真理是“一支隱喻和換喻的機動部隊”。其中的含義有待于通過閱讀和解釋進行不斷的解碼，而這種閱讀和解釋的基礎是作為現實——一種隱藏、誤導、抗拒、艱難的現實——載體的言詞。換言之，閱讀的科學對于人文主義知識是極為重要的。[45]

這里所謂“作為現實載體的言詞”與前引薩義德所說“我們必須假定，始終有伴隨著藝術作品而產生的現實，否則，我在此談論的那種人文主義實際上沒有本質的內涵”，都是在論說人文主義知識與一種“藝術作品的現實”密切相關。因此，“閱讀的科學”對于人文主義才是極為重要的。也是從“閱讀的科學”的意義上，薩義德認為奧斯丁的《曼斯菲爾德莊園》，其“美學的知識的復雜性要求一種長時間的、緩慢的分析過程”[46]。之所以要求“長時間的、緩慢的分析”，恰是因為奧斯丁時代的帝國主義意識形態已經在小說中化為復雜的美學問題，而非美學化的直觀而粗疏的一目十行的讀法是無法解碼這種美學與歷史關系的復雜性的。與此相類，《圍城》中的修辭美學也需要轉化為“閱讀的科學”。在薩義德那里，這種“閱讀的科學”對于人文主義有毋庸置疑的重要性，因為只有“通過閱讀和解釋進行不斷的解碼”，人類歷史的真理含義才能夠不斷顯現。既然“閱讀和解釋的基礎”是“作為現實載體的言詞”，因而人類的真理堪稱是藏在“隱喻和換喻”之中的，由此“閱讀和解釋”的核心技術，也正表現在比喻修辭學中。修辭因此不僅僅是一種文學性的技巧，而且對于人文主義知識具有本體性的意義，關涉人類獲得和理解“人類歷史的真理”。

這一視野對經典作品的“閱讀和解釋”是同樣有效的。真正的文學經典不是被一些成見和定見所木乃伊化了的僵尸，而是具有無窮的闡釋性。這種無窮闡釋性就表現在不斷再經典化的過程性和歷史性。而《圍城》中作為諷喻和寓言的“戰爭”，也為這種不斷的再闡釋性提供了真正的歷史性和可能性。

（原載《中國現代文學研究叢刊》2019年第7期）

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[1] 轉引自胡志德《錢鍾書論》，張泉編譯《錢鍾書和他的〈圍城〉》，中國和平出版社，1991，第238頁。

[2] 參見湯溢澤編《錢鍾書〈圍城〉批判》（湖南大學出版社，2000）論文集中所收始于1947年的若干篇文章。胡志德在《錢鍾書論》中也指出錢鍾書的《圍城》“之所以引人注意，主要是因為他沒有明確涉及戰爭中的重大政治斗爭或肉體痛苦”。參見張泉編譯《錢鍾書和他的〈圍城〉》，第238頁。

[3] 夏志清：《中國現代小說史》，浙江人民出版社，2016，第446頁。

[4] 參見吳其南《〈圍城〉修辭論》，中國廣播電視出版社，2005，第21頁。

[5] 〔美〕路易斯·奧金克洛斯：《簡·奧斯丁與美好生活》，收入蘇珊娜·卡森編《為什么要讀簡·奧斯丁》，王麗亞譯，譯林出版社，2011，第144頁。

[6] 〔英〕瑪里琳·巴特勒：《浪漫派、叛逆者及反動派：1760～1830年間的英國文學及其背景》，黃梅、陸建德譯，遼寧教育出版社，1998，第155頁。

[7] 〔英〕雷蒙·威廉斯：《鄉村與城市》，韓子滿等譯，商務印書館，2013，第159頁。

[8] 〔美〕哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社，2005，第159頁。

[9] 陳曉蘭主編《外國女性文學教程》，復旦大學出版社，2011，第18頁。

[10] 〔美〕薩義德著《文化與帝國主義》，李琨譯，三聯書店，2004，第78、118頁。

[11] 〔美〕薩義德著《文化與帝國主義》，李琨譯，三聯書店，2004，第132頁。

[12] 《圍城》初刊本載《文藝復興》1946年2月25日第1卷第2期至1947年1月1日第2卷第6期，單行本由上海晨光出版公司1947年5月初版，作者有較大的改動。重印本由北京人民文學出版社1980年10月出第1版，作者又大改一次，1985年8月北京第4次印刷，是所謂定本。參見金宏宇《中國現代長篇小說名著版本校評》，人民文學出版社，2004，第168～169頁。為呈現錢鍾書《圍城》寫作的原初面貌，如未加專門說明，本文所引小說原文均采用初刊本。

[13] 錢鍾書：《紀念》，《人·獸·鬼》，上海開明書店，1946，第153頁。

[14] 錢鍾書：《紀念》，《人·獸·鬼》，第129頁。

[15] 〔美〕耿德華：《被冷落的繆斯——中國淪陷區文學史（1937～1945）》，張泉譯，新星出版社，2006，第284頁。

[16] 轉引自〔美〕詹姆斯·費倫《作為修辭的敘事》，陳永國譯，北京大學出版社，2002，前言、第17頁。

[17] 這種把戰爭話題與飲食男女糾結在一起的修辭使人聯想到戰前張若谷的《戰爭·飲食·男女》（上海良友圖書印刷公司，1933）一書，該書上編寫淞滬抗戰，中編命名為“靈與肉的飲食”，下編則起名“男女兩性的苦悶”，把戰爭主題與飲食、男女奇妙地并置在一處，可謂意味深長。見吳曉東《“一·二八”事變與戰爭文學熱》，《1930年代的滬上文學風景》，北京大學出版社，2018。

[18] 錢鍾書：《貓》，《人·獸·鬼》，上海開明書店，1946，第63～64頁。《圍城》中寫方鴻漸謂孫柔嘉消息真靈，“怪不得軍事間諜要用女人”，與《貓》中的擬喻也構成了某種呼應。

[19] 朱自清：《新詩的進步》，《新詩雜話》，廣西師范大學出版社，2004，第2頁。

[20] 錢鍾書：《讀〈拉奧孔〉》，《七綴集》，上海古籍出版社，1985，第43頁。

[21] 所謂“喻體敘事”是指作者借助于比喻的相似性原則在擬想了一個初始比喻的喻體之后，又由該喻體催生了一系列的比喻，從而使文本的敘事流程似乎是靠喻體之間的延宕而推動的。見吳曉東《鏡花水月的世界——廢名〈橋〉的詩學研讀》，廣西教育出版社，2003，第210頁。

[22] 金宏宇：《中國現代長篇小說名著版本校評》，第173頁。

[23] 《圍城》中出現的與“炮”“彈”等語碼互文的還有時髦的“原子彈”：“（高松年）那時候沒有原子彈可講，只可以呼喚幾聲相對論。”

[24] 申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社，1998，第22頁。

[25] 楊絳：《記錢鐘書與〈圍城〉》，湖南人民出版社，1986，第2頁。

[26] 張愛玲：《公寓生活記趣》，《天地》1943年第3期。

[27] 語出米勒《傳統與差異》，轉引自張隆溪《二十世紀西方文論述評》，生活·讀書·新知三聯書店，1986，第166頁。

[28] 關于《圍城》中比喻的研究已經蔚為大觀，如吳其南著《〈圍城〉修辭論》（中國廣播電視出版社，2005）以及田建民著《魯迅、錢鐘書論稿》（人民出版社，2015）等著作。

[29] 金宏宇：“《圍城》正是一座‘比喻之城’，有人統計它用了500多個比喻，有人統計是700多個。它運用比喻數量之多、技藝之高妙、功效之神奇，少有作品能比。”《中國現代長篇小說名著版本校評》，第186頁。

[30] 〔美〕薩義德：《人文主義與民主批評》，朱生堅譯，新星出版社，2006，第75頁。

[31] 〔美〕薩義德：《人文主義與民主批評》，朱生堅譯，第87頁。

[32] 如溫儒敏在《〈圍城〉的三層意蘊》一文中指出：《圍城》中具有“更深藏的含義——對人生對現代人命運富于哲理的思考”。溫儒敏：《文學課堂》，吉林人民出版社，2002，第190頁。

[33] 錢鍾書：《圍城》序。

[34] 張愛玲：《燼余錄》，《天地》1944年第5期。

[35] 錢鍾書：《寫在人生邊上》，上海開明書店，1941，第8頁。

[36] 〔法〕參見羅蘭·巴爾特《符號學原理》，李幼蒸譯，三聯書店，1988，第65頁。

[37] 〔法〕波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯，人民文學出版社，1987，第299頁。

[38] 〔法〕雅克·里納爾：《小說的政治閱讀》，楊令飛、吳延暉譯，湖南文藝出版社，2000，第17頁。

[39] 解志熙在《人生的困境與存在的勇氣》一文中指出：《圍城》是“對整個現代化文明現代人生進行整體反思和審美觀照的藝術結晶，它所要反映和揭示的是整個現代文明的危機和現代人生的困境”。載《文學評論》1989年第5期。

[40] 胡志德：《錢鍾書論》，張泉編譯《錢鐘書和他的〈圍城〉》，第279頁。

[41] 《圍城》的定本改為“憂世傷生”。

[42] 即便是方鴻漸的父親方遯翁，作者也書寫了其戰爭年代感時傷生的情懷：“去年戰事起了不多幾天，老三鳳儀的老婆也養個頭胎兒子，方遯翁深有感于‘兵兇戰危’，觸景生情，叫他‘阿兇’，根據墨子非攻篇為他取學名‘非攻’，倒是個和平運動的先聲。”盡管其中諷喻口吻同樣以一貫之。

[43] 參見胡志德《錢鍾書論》，張泉編譯《錢鐘書和他的〈圍城〉》，第242頁。

[44] 胡志德：《錢鍾書論》，張泉編譯《錢鐘書和他的〈圍城〉》，第278頁。倪文尖也通過與卡夫卡《城堡》的比較指出：“輔以錢先生在‘序’中體現的全球意識，《圍城》是完全能夠達到乃至超越《城堡》的境界的，一個藝術化顯現的人本意味與總體象征已將飄然而降。”盡管倪文尖最后認為“成為文本的《圍城》，無情地斷送了這一巨大可能性，留下‘文不及題’的永遠遺憾”，但其“人本意味”的說法也應和了“人文主義者”的判斷。參見倪文尖《欲望的辯證法》，上海遠東出版社，1988，第123頁。

[45] 〔美〕薩義德：《人文主義與民主批評》，朱生堅譯，第68頁。

[46] 〔美〕薩義德：《文化與帝國主義》，李琨譯，第133頁。