中國新文學(xué)抒情話語的價值建構(gòu)

黃健 浙江大學(xué)中文系

文學(xué)作為語言藝術(shù)，在新舊文學(xué)的交替過程中，要完成“新”與“舊”的價值轉(zhuǎn)換，就必須使文學(xué)語言在新的文化語境和結(jié)構(gòu)模態(tài)創(chuàng)制中，建構(gòu)起新的話語范式，由此形成新文學(xué)的新的語法規(guī)則，以便能夠更好地傳達(dá)現(xiàn)代人的思想和情感，如同巴赫金所指出的那樣：“我們的任務(wù)是嘗試?yán)斫庾鳛橐栽捳Z為材料的特殊審美交往的形式的那種藝術(shù)表述形式。”[1]在中國新文學(xué)生成與發(fā)展中，確立以白話文取代文言文的話語方式，看起來只是單純的語言轉(zhuǎn)換的問題，但實際上涉及語言背后不同的價值觀念和審美理想的較量，特別是涉及一種全新的抒情話語體系和價值建構(gòu)的問題。

無疑，中國新文學(xué)對詩性智慧的弘揚，從中建構(gòu)起新的抒情話語策略，這不僅是對新文學(xué)詩性本體的強調(diào)，也更表明現(xiàn)代人在詩性智慧中對審美自由、圓融充盈的新文化理想的渴求。如果說在文化的新舊轉(zhuǎn)型的大變革時期，由特定文化所保存的傳統(tǒng)文化獲得了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，并由此走向新的綜合、統(tǒng)一，那么，中國新文學(xué)對傳統(tǒng)的詩性智慧的弘揚，其真正的意圖就在于要在整合中西兩種不同性質(zhì)的文化精神中，構(gòu)筑成現(xiàn)代人向往和為之奮斗的“自由”思想，灌注“自由”的靈魂。換言之，中國新文學(xué)的抒情文學(xué)話語體系的建構(gòu)，不僅僅是一項文體上的變革，也更是對傳統(tǒng)詩性智慧的弘揚、改造和轉(zhuǎn)換，或者說也更是一個極其富有創(chuàng)造性、創(chuàng)新性的想象力和情感力的勃發(fā)，更多地顯示出對新的文化與審美自由理念的秉持。從這個意義上來說，中國文化傳統(tǒng)的和從西方引進(jìn)的現(xiàn)代文化的詩性智慧，共同給予了中國新文學(xué)抒情話語的建構(gòu)以充分的價值資源支持。

在中國新文學(xué)的建設(shè)中，確立白話文的話語范式，一開始就非常注重以白話（也即現(xiàn)代漢語）為主要形態(tài)的文學(xué)抒情話語的價值建構(gòu)。錢玄同在《寄陳獨秀》一文中指出：“胡君（指胡適——引者注）‘不用典’質(zhì)論最精，實足祛千年來腐臭文學(xué)之積弊。”[2]為了推動白話抒情的發(fā)展，中國新文學(xué)的倡導(dǎo)者們在新文學(xué)生成之初，甚至是主張廢象形文字，而倡導(dǎo)拼音文字，倡導(dǎo)世界語，如魯迅、錢玄同，就是其中的代表性人物。在1918年第5卷第5號的《新青年》上，發(fā)表了魯迅和錢玄同題為《渡河與引路》的通信。在信中，魯迅就指出，就人類發(fā)展趨勢而言，“人類將來總當(dāng)有一種共同的言語，所以贊成Esperanto（世界語）”。而錢玄同也依據(jù)進(jìn)化的歷史觀，明確指出：“世界萬事萬物，都是進(jìn)化的，斷沒有永久不變的；文字亦何獨不然。象形文字不適用了，改為拼音文字；習(xí)慣文字有了不規(guī)則的發(fā)音，無謂的文法，（如法德文中之陰陽性等）不適用了，改用人為的發(fā)音正確，文法簡賅的文字：這都是到了當(dāng)變之時，不得不變，其事至為尋常。”但是，在中國新文學(xué)的倡導(dǎo)者看來，提倡白話文替代文言文，不僅僅是單純的語言轉(zhuǎn)換的技術(shù)性問題，而且是觀念上的一種創(chuàng)新，一種新的美學(xué)原則的確立。魯迅在與錢玄同的通信中進(jìn)一步指出：“我還有一個意見，以為學(xué)Esperanto是一件事，學(xué)Esperanto的精神，又是一件事。——白話文學(xué)也是如此。——倘若思想照舊，便仍然換牌不換貨；……所以我的意見，以為灌輸正當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)文藝，改良思想，是第一事。”[3]很顯然，新文學(xué)倡導(dǎo)者們的目的很明確，就是要使抒情文學(xué)獲得一種新的話語權(quán)力，使現(xiàn)代抒情文學(xué)的思想觀念能夠迅速地占領(lǐng)舊文學(xué)長期把持的陣地，而走向文學(xué)歷史舞臺的中心位置。正如米歇爾·福柯所認(rèn)為的那樣，話語是一種權(quán)力：“話語既可以是權(quán)力的工具，也可以是權(quán)力的結(jié)果。”[4]雅克·德里達(dá)也說：“當(dāng)自我親近的自然受到阻礙或妨礙、當(dāng)言語無法守護(hù)在場的時候，寫作就成為必要的了。它必須緊急追加于言語。……言語是自然的，或至少是思想的自然表達(dá)，是表述思想的最自然的制度或慣例的形式。”[5]用這個觀點來看，中國新文學(xué)倡導(dǎo)者在“五四”時期所進(jìn)行的文言與白話兩種話語的新舊交替與思想價值觀念的互動，實際上也就是在語言結(jié)構(gòu)的內(nèi)部，反映出文學(xué)話語權(quán)力的一種運作，其中所代表的也是一種特定的權(quán)力、意識形態(tài)和新的文化觀念與審美理想。正是從這個意義上來說，中國新文學(xué)倡導(dǎo)者及其現(xiàn)代作家積極參與的白話文與文言文的較量，在抒情話語的建構(gòu)上所反映出來的，乃是白話文與文言文所代表的兩種文化和審美價值系統(tǒng)的較量，兩種不同的文化和審美理想及其抒情理念的對沖，是在特定歷史時空的一次交鋒。它表明長期占據(jù)權(quán)威位置的傳統(tǒng)抒情話語，受到了新文學(xué)所代表的現(xiàn)代抒情話語發(fā)展必然性的強有力挑戰(zhàn)。文白兩種語言符號系統(tǒng)及其價值的轉(zhuǎn)換，其中所蘊含的和涌動的實際上就是一種思想解放、文化觀念轉(zhuǎn)變和文學(xué)審美理念更新的大潮。所以，筆者認(rèn)為，中國新文學(xué)倡導(dǎo)者發(fā)起白話文運動不應(yīng)只是一個簡單的語言學(xué)事件，更是一場以啟蒙為核心的思想解放運動和建構(gòu)新的審美理想及其抒情形態(tài)的文學(xué)事件。在思想大解放及白話（現(xiàn)代漢語）話語范式的確立中，中國新文學(xué)倡導(dǎo)者們?yōu)樾挛膶W(xué)抒情話語的建構(gòu)確立了相應(yīng)的價值規(guī)范和美學(xué)原則。

一 抒情話語的思想價值建構(gòu)

“五四”文學(xué)革命選擇從語言轉(zhuǎn)換為突破口來倡導(dǎo)新文學(xué)，是充分地考慮到了文學(xué)的語言藝術(shù)特性的。因為語言不單單是語言自身的問題，而且是一個民族文化、民族思想、情感和精神的載體，如同德國歷史學(xué)家赫爾德所強調(diào)的那樣，語言“反映著一個生活在特定地域、特定時期、特定自然條件下的民族（即語言發(fā)明者）獨特的思維方式和觀察方式”，同時，語言“是一座人類思想的寶庫，藏有每一個人以自身的方式做出的貢獻(xiàn)；它是一切人類心靈持續(xù)活動的總和”[6]。在“五四”時期，白話取代文言被看作新文學(xué)在語言形式上的一個重要標(biāo)志。傅斯年說：“新文學(xué)建設(shè)的第一步，就是應(yīng)用白話做材料。”[7]從話語范式對語言的約束和規(guī)范上看，新文學(xué)選擇白話做“材料”，其語法規(guī)則是要求新文學(xué)創(chuàng)作必須清晰明了地表現(xiàn)現(xiàn)代人的思想和情感，特別是能夠更準(zhǔn)確地表達(dá)現(xiàn)代人復(fù)雜的內(nèi)心情感和生命感悟與體驗，而不是像文言文的表意那樣籠而統(tǒng)之，特別是在“五四”時期，新舊文化的碰撞、各種思潮的風(fēng)起云涌、社會發(fā)展節(jié)奏的不斷加快，都使得文學(xué)的話語總是與啟蒙、解放、自由等一類的宏大敘事有關(guān)。同樣，新文學(xué)抒情話語的建構(gòu)也自然離不開抒發(fā)時代情感的主線。這一類由覺醒的知識分子所掌握的話語，就像薩義德所說的那樣，現(xiàn)代知識分子“是以代表藝術(shù)（the art of representing）為業(yè)的個人，不管那是演說、寫作、教學(xué)或上電視。而那個行業(yè)之重要在于那是大眾認(rèn)可的，而且涉及奉獻(xiàn)與冒險，勇敢與易遭攻擊”[8]。基于思想文化啟蒙的需要，傳統(tǒng)的文言文自然難以負(fù)載新時代所賦予的巨大思想內(nèi)容，也無法抒發(fā)出大變革時代的情感。文言的模糊性固然有詩一般的優(yōu)雅和朦朧美感，卻不能清晰地傳達(dá)新時代的新思想，以及現(xiàn)代人更為復(fù)雜的情與思。錢玄同指出：“語錄以白話說理，詞曲以白話為美文，此為文章之進(jìn)化，實今后言文一致的起點。……白話小說能曲折達(dá)意，某也賢，某也不肖，俱可描摹其口吻神情。故讀白話小說，恍如與書中人面語。新劇講究布景，人物登場，語言神氣務(wù)求與真者酷肖，事觀之者幾忘其為舞臺扮演，故曰與白話小說為同例也。”[9]促使新文學(xué)語言由模糊向清晰轉(zhuǎn)變，強調(diào)抒情話語的思想性價值建構(gòu)，新文學(xué)倡導(dǎo)者們所強調(diào)的是作為語言藝術(shù)的新文學(xué)，在其話語范式建構(gòu)當(dāng)中，必須承擔(dān)起新文學(xué)所肩負(fù)的“五四”啟蒙的思想重任。

康德曾認(rèn)為，啟蒙“就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態(tài)。……要敢于認(rèn)識！要有勇氣運用自己的理智！這就是啟蒙運動的口號”[10]。其意思是說啟蒙者應(yīng)負(fù)有運用思想和理智，引導(dǎo)處于蒙昧狀態(tài)的民眾認(rèn)識自己、認(rèn)識歷史、認(rèn)識人生的責(zé)任。所以，思想啟蒙運動在為現(xiàn)代中國先進(jìn)的知識分子提供啟蒙話語空間的同時，也為中國文學(xué)話語權(quán)力的轉(zhuǎn)換提供了歷史的機遇，尤其是在大變革的時代，為新文學(xué)的抒情話語的思想性建構(gòu)，也即為現(xiàn)代抒情文學(xué)提供了相應(yīng)的思想方面的價值規(guī)約。由此，新文學(xué)倡導(dǎo)者們所大力提倡的以建構(gòu)思想性為主導(dǎo)的抒情話語，就成為現(xiàn)代抒情文學(xué)新的抒情話語崛起的標(biāo)志。

魯迅在論述詩的作用時指出：

蓋詩人者，攖人心者也，凡人之心，無不有詩……惟有而未能言，詩人為之語，則握撥一彈，心弦立應(yīng)，其聲徹于靈府，令有情皆舉其首，如睹曉日，益為之美偉強力高尚發(fā)揚，而污濁之平和，以之將破。平和之破，人道蒸也。[11]

在魯迅看來，文學(xué)抒情話語要能夠“攖人心”，需要有力度的思想貫穿其中，以形成“美偉強力”，消除“四平八穩(wěn)”“空洞無物”的“平和”“中庸”之偽情，抒發(fā)出“人道”之真情。在《摩羅詩力說》中，魯迅以摩羅詩人為例，強調(diào)了抒情話語的思想價值建構(gòu)原則，他指出：“摩羅之言，假自天竺，此云天魔，歐人謂之撒但，人本以目裴倫（G.Byron，通譯拜倫）。今則舉一切詩人中，凡立意在反抗，指歸在動作，而為世所不甚愉悅者悉入之。”在魯迅看來，正是因為摩羅詩人的抒情話語中貫穿著“立意反抗”的思想內(nèi)涵，他們的抒情才具有“聲之最雄桀偉美”的特色。在《隨感錄·四十三》中，魯迅以美術(shù)家創(chuàng)作為例再次強調(diào)：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。令我們看了，不但歡喜賞玩，尤能發(fā)生感動，造成精神上的影響。我們所要求的美術(shù)家，是能引路的先覺，不是‘公民團’的首領(lǐng)。我們所要求的美術(shù)品，是表記中國民族知能最高點的標(biāo)本，不是水平線以下的思想的平均分?jǐn)?shù)。”[12]文學(xué)創(chuàng)作其實也是一樣，文學(xué)抒情話語的價值建構(gòu)，如果缺少了思想內(nèi)涵的支撐，也就失去了抒情的靈魂。周作人在提倡“平民文學(xué)”當(dāng)中，也曾反復(fù)強調(diào)指出，要用“普通的文體”“真摯的文體”“寫普遍的思想與事實”“記真摯的思想與事實”[13]，同樣將思想價值建構(gòu)放在文學(xué)創(chuàng)作的首位。在他看來，新文學(xué)抒情話語也自然離不開這種價值原則的規(guī)約。

中國新文學(xué)倡導(dǎo)者們對新文學(xué)抒情話語的思想價值建構(gòu)的強調(diào)，推動了整個現(xiàn)代抒情文學(xué)的發(fā)展，并達(dá)成了相應(yīng)的共識，強調(diào)無論是在理論建構(gòu)還是創(chuàng)作實踐上，對抒情文學(xué)話語的思想價值建構(gòu)原則的確立，都不僅僅是白話與文言的抒情形式的區(qū)分，而且更是兩種不同語言、不同抒情話語方式及其負(fù)載的思想觀念和審美理想的區(qū)分。劉半農(nóng)曾斥責(zé)文言的抒情話語是“不知言為心聲，文為言之代表”，并告誡新文學(xué)創(chuàng)作者：“吾輩心靈所至，盡可隨意發(fā)揮。萬不宜以至靈活之一物，受此至無謂之死格式之束縛。”這也就是說，現(xiàn)代抒情文學(xué)的話語之為“心聲”，所抒發(fā)的應(yīng)是現(xiàn)代人的思想和情感，這種具有“自由”思想價值內(nèi)涵的抒情話語，不應(yīng)為文言的“空洞無物”的抒情方式所束縛，所以，他強調(diào)：“吾輩生于斯世，惟有盡思想能力之所及，向‘是’的一方面做去而已。”[14]在大力提倡“國語的文學(xué)——文學(xué)的國語”當(dāng)中，胡適也更進(jìn)一步地明確強調(diào)文學(xué)語言要切實做到“不做言之無物的文字”，指出“一切語言文字的作用在于達(dá)意表情”。所謂“達(dá)意表情”，強調(diào)的自然是語言的表達(dá)應(yīng)具有思想價值的內(nèi)涵。現(xiàn)代抒情文學(xué)的話語建構(gòu)，也離不開這一基本原則的規(guī)約。他斷言：“那已死的文言只能產(chǎn)出沒有價值沒有生命的文學(xué)，決不能產(chǎn)出有價值有生命的文學(xué)。”[15]傅斯年在批評文言抒情話語時指出其最大的毛病就是“思想簡單”，他認(rèn)為，“制造白話文”與“長進(jìn)國語”，就要“借思想改造語言”，而“要運用精密深邃的思想，不得不先運用精密深邃的語言”[16]。新文學(xué)倡導(dǎo)者們要求抒情文學(xué)對白話文學(xué)語言全新建構(gòu)，特別強調(diào)要對抒情話語做出相應(yīng)的思想價值規(guī)范，這對推動現(xiàn)代抒情文學(xué)的發(fā)展、創(chuàng)造中國文學(xué)新的抒情話語體系發(fā)揮了重要作用。

二 抒情話語的藝術(shù)價值建構(gòu)

語言是思想的直接現(xiàn)實，思想通過詞語的形式顯示自身的內(nèi)容。中國新文學(xué)的語言革命，在擺脫文言權(quán)威話語符號體系規(guī)約的同時，還需要在白話語法的建構(gòu)和表述新的思想當(dāng)中，建構(gòu)自身的藝術(shù)價值體系，以便能夠更進(jìn)一步地使新文學(xué)真正取得文學(xué)革命的實績。周作人當(dāng)時就明確指出：“我們平常專憑理性，議論各種高尚的主義，覺得十分徹底了，但感情不曾改變，便永遠(yuǎn)只是空想，沒有實現(xiàn)的時候。”[17]要將現(xiàn)代抒情文學(xué)肩負(fù)思想文化啟蒙的歷史理性，轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代中國人的心靈世界的情感分子，還需要追求白話表述的藝術(shù)規(guī)范，特別是要確立抒情話語的藝術(shù)價值。換言之，也即要求通過藝術(shù)化的白話對應(yīng)現(xiàn)代人的心理情感，使之能夠?qū)?fù)雜而充滿矛盾的現(xiàn)代人的心理情感清晰地抒發(fā)出來。

然而，如何確立新文學(xué)的抒情話語藝術(shù)價值呢？在新文學(xué)倡導(dǎo)者看來，首先要追求白話文語言的精密性，只有確立精密性的藝術(shù)價值原則，才能使抒情話語的藝術(shù)價值確立起來。因為強調(diào)建構(gòu)抒情話語的精密性藝術(shù)價值原則，是準(zhǔn)確地抒發(fā)現(xiàn)代人內(nèi)心情感的重要前提。魯迅曾指出：“中國的文和話，法子實在太不精密了。……這語法的不精密，就在證明思路的不精密，換一句話，就是腦筋有些胡涂。”[18]后來，他更明確地指出：“白話文應(yīng)該‘明白如話’……倘要明白，我以為第一是在作者先把似識非識的字放棄，從活人的嘴上，采取有生命的詞匯，搬到紙上來。”[19]同時，又說：“精密的所謂‘歐化’語文，仍應(yīng)支持，因為講話倘要精密，中國原有的語法是不夠的，而中國的大眾語文，也決不會永久含糊下去。”[20]在論述文言和白話的區(qū)別時，魯迅再次指出：“文言比起白話來，有時的確字?jǐn)?shù)少，然而那意義也比較含糊。我們看文言文，往往不但不能增益我們的智識，并且須仗我們已有的智識，給它注解，補足。待到翻成精密的白話之后，這才算是懂得了。”[21]如此之含混、晦澀和糊涂，當(dāng)然會帶來情感抒發(fā)的糊涂，而糊涂實際上也就無藝術(shù)規(guī)范性可言。在魯迅眼中，由于文言幾千年“修行”為一套籠統(tǒng)性、集約性、保守性的話語系統(tǒng)，斷絕并封鎖了語言的外向性，扼殺了語言的創(chuàng)造性和情感的勃發(fā)性，所以，要求白話的抒情話語具有自身的獨立品格，就首先要打破文言抒情話語的模糊性、集約性、籠統(tǒng)性的藝術(shù)規(guī)約的束縛。

為使語言重獲自由，新文學(xué)倡導(dǎo)者對抒情話語的藝術(shù)價值建構(gòu)，就不僅僅是追求文字形式的轉(zhuǎn)換，更重要的是進(jìn)行一整套的話語系統(tǒng)的價值轉(zhuǎn)換，這顯然觸及了文化和審美的深層價值系統(tǒng)，并在思想層面上推動中國文學(xué)“深度現(xiàn)代化”的完成，進(jìn)而在審美層面上推動中國文學(xué)整體性的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，使之與大變革時代的情感抒發(fā)相吻合。在新文學(xué)倡導(dǎo)者看來，文言的模糊性造成了文學(xué)表意的模糊性，掩蓋了人的內(nèi)心真實情感，也使文學(xué)反映生活流于表層化，不僅造成了人物性格刻畫、心理展示和敘事的困難，也造成了“偽抒情”的泛濫。茅盾曾指出：

中國古來文人對于文學(xué)作品只視為抒情敘意的東西；這歷史的重?fù)?dān)直到現(xiàn)在還有余威，雖然近年來創(chuàng)作家力矯斯弊，到底不能完全泯滅痕跡，無形之中，也把創(chuàng)作家的才能束縛不少呢。[22]

他還公開反對這種表意模糊的“偽抒情”：“我們決然反對那些全然脫離人生的而且濫調(diào)的中國式的唯美的文學(xué)作品。我們相信文學(xué)不僅是供給煩悶的人們?nèi)ソ鈵灒颖墁F(xiàn)實的人們?nèi)ヌ兆恚晃膶W(xué)是有激勵人心的積極性的。”[23]在現(xiàn)代中國社會變遷和文化轉(zhuǎn)型時代，文言抒情話語的語言系統(tǒng)與日新月異的生活用語脫離，與滾滾向前的時代脫節(jié)，無異于自絕生命之源。隨著社會關(guān)系和文化結(jié)構(gòu)重組的激烈波動，行使白話話語主體的新文學(xué)，就對包括抒情話語在內(nèi)的新的話語權(quán)產(chǎn)生了強大的意義訴求。著名漢學(xué)家普實克認(rèn)為，文言話語“基本方法是從現(xiàn)實中選取一些富有強烈情感而且往往能表現(xiàn)主要本質(zhì)的現(xiàn)象——我們實際上可以把它們稱之為表記或象征——用它們創(chuàng)造某種意境，而不是對某一特定現(xiàn)象或狀態(tài)進(jìn)行準(zhǔn)確的描敘”，因此，“中國舊文學(xué)在舊的詩歌和散文中使用的方法是綜合性的，而現(xiàn)代散文（當(dāng)然還有現(xiàn)代詩歌）使用的方法則是分析性的”[24]。分析性語言，應(yīng)是精密性語言，或曰精細(xì)性語言。其含義在于能夠通過精密（細(xì)）的分析，準(zhǔn)確無誤地將思想、情感傳達(dá)出來。因為語言形式也是“有意味的形式”（significant form），甚至是“生命的形式”（form of life）[25]，抒情話語的語言形式更是如此，如鄭振鐸所說的那樣：“詩人把他的銳敏的觀察，強烈的感覺，熱烘烘的同情，用文字表示出來，讀者便會同樣的發(fā)生出這種情緒來。”[26]不能用精密、精細(xì)的白話語言將其傳達(dá)出來，也就不能使現(xiàn)代人適應(yīng)現(xiàn)代社會的飛速發(fā)展而被擠出“世界人”的行列。所以，新文學(xué)倡導(dǎo)者大力促進(jìn)新文學(xué)抒情話語藝術(shù)價值的建構(gòu)，所排斥的不僅是文言文話語作為文化、精神外殼的符號，也排斥文言文字符號所承載的舊的思想和情感。魯迅曾批評用文言抒情話語作文的人是“做了人類想成仙；生在地上要上天；明明是現(xiàn)代人，吸著現(xiàn)在的空氣，卻偏要勒派朽腐的名教，僵死的語言，侮蔑盡現(xiàn)在，這都是‘現(xiàn)在的屠殺者’”[27]。魯迅直接將語言的革新與抒情話語的藝術(shù)價值建構(gòu)聯(lián)系起來，并尖銳地指出其關(guān)鍵的則是要用現(xiàn)代白話來展現(xiàn)現(xiàn)代思想和抒發(fā)現(xiàn)代人的心理情感。他說：“我們要說現(xiàn)代的，自己的話；用活著的白話將自己的思想，感情直白地說出來。”同時，還“要大膽的說話，勇敢地進(jìn)行，忘掉了一切利害，推開了古人，將自己的真心的話發(fā)表出來。……只有真的聲音，才能感動中國的人和世界的人；必須有了真的聲音，才能和世界的人同在世界上生活”[28]。面對“現(xiàn)在的屠殺者”，白話的抒情話語要真正取得其實質(zhì)的勝利，那就要把話語系統(tǒng)中精確的“能指”與“所指”平衡起來。因為新的“能指”表達(dá)新的“所指”，需要通過話語的具體運用（文學(xué)創(chuàng)作）來實現(xiàn)對其“所指”的充分表達(dá)和創(chuàng)造。符號的變化最終要通過不斷創(chuàng)造和挖掘其“所指”的無限含量，擴張意義范圍，為自己尋求存在的合理化、合法性。這顯然不單純是語言學(xué)的范疇，而進(jìn)入了文化、文學(xué)、美學(xué)，乃至思想、意義的創(chuàng)造范疇，這使新文學(xué)的抒情話語也更具抒情的精密性和明白通曉性。所以，鄭振鐸說：“文學(xué)是人的情緒流泄在紙上，是人的自然的歌潮與哭聲。……純正的文學(xué)，卻是詩神的歌聲，是孩童的，匹夫匹婦的哭聲，是潺潺的人生之河的水聲。”[29]新文學(xué)抒情話語的自然之聲，當(dāng)然是精密地、通曉明了地抒發(fā)現(xiàn)代中國人的心靈情感。它使新文學(xué)抒情話語自然地回歸到詩意的本域，而不只是單純地靠語言的模糊來表現(xiàn)詩意朦朧的藝術(shù)效果。

三 抒情話語的情感價值建構(gòu)

魯迅曾批評說，中國“難到可怕的一塊一塊的文字”，“許多人都不能借此說話了，加以古訓(xùn)所筑成的高墻，更使他們連想也不敢想”，就“像壓在大石底下的草一樣”，“默默的生長，萎黃，枯死了”。[30]這也就是說，文言文抒情話語在表達(dá)情感方面，受傳統(tǒng)倫理道德的制約，往往不能夠直接和真誠地抒發(fā)人的內(nèi)心情感，從而造成人們彼此之間不能“心心相印”。這樣，新文學(xué)倡導(dǎo)者們對新文學(xué)抒情話語價值建構(gòu)的同時，還強調(diào)要對抒情的情感價值進(jìn)行有效的規(guī)約。

新文學(xué)的抒情話語對情感價值的建構(gòu)，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是效法西洋語法，將白話文的句法拉長，同時添加了標(biāo)點符號，再加上從日文轉(zhuǎn)借來的不少新詞，構(gòu)筑新文學(xué)抒情話語的語法規(guī)則；二是為克服白話話語由于過分強調(diào)語言的精確而損失其藝術(shù)的朦朧美感的缺陷，強調(diào)要不斷增強話語的詩性藝術(shù)傳達(dá)，也即今天人們常引用的俄國形式主義批評流派所說的，追求“陌生化”的藝術(shù)效果，以增添新文學(xué)抒情話語的藝術(shù)和美學(xué)色彩。

從克服文言抒情話語的情感間隔性缺陷上來看，新文學(xué)倡導(dǎo)者們一開始仍是“破”字當(dāng)頭，以“破”求“立”。魯迅曾經(jīng)憤激地說：“漢字也是中國勞苦大眾身上的一個結(jié)核，病菌都潛伏在里面，倘不首先除去它，結(jié)果只有自己死。”[31]為增強新文學(xué)抒情話語的直接與真摯的清晰表達(dá)，他主張直接“裝進(jìn)異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，以后便可以據(jù)為己有”[32]。錢玄同則以歷史的進(jìn)化觀指出，新文學(xué)采用白話抒情作文，不主張用典則是歷史的進(jìn)步，因為白話作文，并“不特以今人操今語，于理為順，即為驅(qū)除用典計，亦以用白話為宜”[33]。新文學(xué)倡導(dǎo)者們以破舊立新的方式，為新文學(xué)抒情話語進(jìn)行情感維度規(guī)約，確立了求真、求善和求美的基本指導(dǎo)思想。

從新文學(xué)對抒情話語的情感規(guī)約實踐上來看，過于清晰、精密的白話文法，對文學(xué)的詩性自然也是一個沖擊。魯迅就充分地注意到了這個問題，指出用白話作為新文學(xué)抒情話語方式，將可能出現(xiàn)過于清晰、精密、明白的現(xiàn)象，從而也有可能走向它的反面——啰唆、重復(fù)、拖沓，并導(dǎo)致新的“含糊”的產(chǎn)生，使人不容易分辨詞語的意義。為克服新文學(xué)抒情話語的這種弊端，魯迅認(rèn)為，應(yīng)當(dāng)簡約行文，注重文字的意義生成，而非單純地追求文字之美。他指出：“文字一用于組成文章，那意義就會明顯。”[34]他還主張在情感十分強烈的時候，并不急于作詩，因為可能會扼殺“詩美”[35]。在魯迅看來，對新文學(xué)抒情話語的情感維度的規(guī)約，目的是要增強抒情話語的詩性，借用話語理論來說，也即要增強新文學(xué)抒情話語情感表述的“陌生化”。

所謂“陌生化”，就是“使對象陌生化，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度”[36]。陌生化的“能指”符號——白話（現(xiàn)代漢語），首先是取代文言符號體系，結(jié)束文言話語對人的思想意識的操縱和控制，有效地消除文言抒情話語的間隔性缺陷所帶來的情感表述的失真；其次是用白話的“所指”——個人化的陌生話語，干預(yù)常規(guī)性白話話語對人的思維感覺的鈍化，防止白話抒情話語過于清晰、明了而造成毫無節(jié)制的抒情，破壞白話抒情話語的美感。同時，日常性的白話話語由于其世俗性和口語化，往往會造成思想與情感的脫節(jié)，變得曖昧、低俗、重疊，從而阻礙人們的視線，遮蔽人們的真實情感，成為思想與情感的遮蔽物——“瞞”和“騙”，形成一個隱蔽而強大的世俗網(wǎng)絡(luò)，而強大的慣性、惰性又致使人陷于熟視無睹或者視而不見的境地，造成心靈情感的麻木和遲鈍，致使所有感覺都因為不斷重復(fù)而機械化、自動化了，對任何有價值的事情也都興味索然，甚至是又聾又啞又瞎，情感的價值與意義也被消解一空。所以，以“陌生化”規(guī)約白話抒情話語的情感維度，新文學(xué)倡導(dǎo)者的目的是要沖破保守陳腐的文言抒情語言的束縛，并抵御低俗白話抒情話語的侵蝕，而使真正的白話抒情話語能夠形成一種情感沖擊力，震撼心靈，打碎刻板、僵化的文言抒情話語的語言印象，恢復(fù)白話（現(xiàn)代漢語）抒情話語語言的動態(tài)、睿智和美感：

當(dāng)我沉默著的時候，我覺得充實；我將開口，同時感到空虛。

過去的生命已經(jīng)死亡。我對這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經(jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它非空虛。[37]

被稱為“靈魂獨語”的散文詩《野草》，其抒情話語的語言實踐就有“陌生化”的藝術(shù)效果。既有文言抒情話語的語言簡約、朦朧之美，又有白話（現(xiàn)代漢語）抒情話語的語言清晰、精細(xì)之美。其藝術(shù)特色很鮮明：一方面，用陌生化使語言駐留于人們意識的時間得到延長，增加情感抒發(fā)和感受的難度，增強情感抒發(fā)的思想深度；另一方面，以真摯情感的直接抒發(fā)，震撼人們的心靈世界，改變中國人含含糊糊的思維方式和愚昧麻木的精神狀態(tài)。魯迅的“陌生化”的抒情話語，把個人獨特的情感體驗與人的存在狀態(tài)相糅合，咬碎語言的繭殼，重生為新的生命活力的話語，透視出人的心靈世界。

又如，郁達(dá)夫小說的一段文字：

城外一帶楊柳桑樹上的鳴蟬，叫得可憐。它們得哀吟，一聲聲沁入了我的心脾，我如同海上的浮尸，把我的情感，全部付托了蟬聲，盡做夢似的站在叢殘的城堞上，看那西北的浮云和暮天的急情，一種淡淡的悲哀，把我的全身溶化了……把我靈魂和入晚煙之中……[38]

再如，陳夢家、戴望舒詩歌的詩句：

你睜開/眼睛，看見縱不是青天，也是煙灰/積成厚絨，鋪開一張博大的幕，/不許透進(jìn)一絲一毫真誠的光波，/關(guān)注了這一座大都市的魔鬼。[39]

你看他走在黑夜里：/戴著黑色的氈帽。/邁著夜一樣靜的步子。[40]

這種增添白話抒情話語詩性和感覺難度的做法，使明晰、精細(xì)的白話抒情話語也能夠潛在地融化實在的對象，將本身也成為思想的實在，成為真誠的情感本身，使語言——作為“存在的家”，不再是空話或套話，不是那種僵死的、程式化的八股文話語，毫無生氣，毫無生命力，而是具有詩的意蘊、思想的意蘊。

在抒情話語的情感維度規(guī)約下，新文學(xué)的作家尤其注重具有詩性特質(zhì)的意象的構(gòu)筑與傳達(dá)。如徐志摩的散文《印度洋上的秋思》開篇，這樣寫道：“黃昏時西天掛下一大簾的云母屏，掩住了落日的光潮……低壓的云夾著迷蒙的雨色，將海線逼得像湖一般窄，沿邊的黑影，也辨認(rèn)不出是山是云，但涕淚的痕跡，卻滿布在空中水上。”[41]雨、湖、山、云及至淚，這些在古典詩詞中一般象征著陰性、溫婉情感的意象，被徐志摩選擇用來傳達(dá)內(nèi)心細(xì)膩而敏感的情緒。用簡單的詞語將它們連串成句子，在細(xì)致的描述中，流露出秋日里漂泊的愁緒，如他寫道：“她精圓的芳容上似乎輕籠著一層藕灰色的薄紗；輕漾著一種悲喟的音調(diào)；輕染著幾痕淚化的霧靄。”這些清麗的詞語，緩緩地訴說著婉約、美麗而帶著淡淡憂愁的情愫，是那么地不可觸摸，卻又在人心間形成馥郁的舒適的美感。而更為精妙的是，徐志摩還善于安排一系列的意象來繪制一幅五彩斑斕的圖景，沖擊著讀者的視覺：“只見一斑斑消殘的顏色，一似晚霞的余赭……廊前的馬櫻、紫荊、藤蘿、青翠的葉與鮮紅的花……”[42]各種色彩的雜陳，令人目不暇接。正如他在《“濃得化不開”》中所強調(diào)的那樣：“就得濃，濃得化不開，樹膠似的才有意思。”[43]海德格爾曾就詩性語言的特性指出：“言說和心態(tài)及領(lǐng)會同源”，這樣才會做到“‘詩意的’言說”。[44]新文學(xué)的作家在這方面創(chuàng)作所取得的成就，充分地顯示了白話作文、寫詩的“實績”，從中奠定了新文學(xué)抒情話語的基本語法法則，也由此確立了新文學(xué)抒情話語的基本價值規(guī)范。

赫爾德指出：“一個作家的最美的圖畫必須用言語表達(dá)成最美的東西，即在最美的東西存放的地方，把它說出來：一朵對它的土地來說是最自然的花，就是最美的花。把它挖出來，栽在同類的十朵花中，而不是按它的方式，它的天，它的地，那么它的地位。它的本性、它的最美之處也就被剝奪了。”[45]對于新文學(xué)抒情話語體系的建構(gòu)，中國新文學(xué)倡導(dǎo)者們所做的就是要按照白話（也即現(xiàn)代漢語）抒情的本質(zhì)特性來建立相應(yīng)的規(guī)范，所以，在這個意義上，中國新文學(xué)對抒情話語的建構(gòu)及其基本范式的奠定，也是基于民族的語言文化和審美的特性——詩性特質(zhì)來進(jìn)行抒情話語的建構(gòu)的，其實質(zhì)也是對新文學(xué)（現(xiàn)代文學(xué)）的藝術(shù)特質(zhì)和審美特性進(jìn)行基本的規(guī)定。盡管在特定的歷史年代，中國新文學(xué)充當(dāng)了中國新文化和社會變革的急先鋒，但它不同于其他的社會意識形態(tài)，也不同于其他藝術(shù)樣式，它的話語方式，與其他的話語方式有著截然的不同。中國新文學(xué)倡導(dǎo)者們對新文學(xué)的藝術(shù)和審美特質(zhì)的有效規(guī)范，確保了對新文學(xué)抒情藝術(shù)的強調(diào)和護(hù)守。在后來“革命文學(xué)”的論爭中，當(dāng)一些人將文學(xué)當(dāng)成革命宣傳的工具時，魯迅對此就批評道：“我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標(biāo)語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝。”[46]在《中國小說的歷史的變遷》一文中，魯迅還堅持強調(diào)：“文藝之所以為文藝，并不貴在教訓(xùn)，若把小說變成修身教科書，還說什么文藝。”[47]郁達(dá)夫雖然強調(diào)“文學(xué)作品都是作家自敘傳”[48]，但也特別指出，這種“自敘傳”不是作家個人的自傳，而是以作家自我為代表的主觀情感的“自我表露”和“自我抒發(fā)”，是希望“赤裸裸地把我的心境寫出”，以求“世人能夠了解我內(nèi)心的苦悶”，所看重的仍然是主體層面的詩意抒懷。顯然，在那個思想大于一切而激情四射的年代，強調(diào)文學(xué)的獨特性，建構(gòu)新文學(xué)抒情話語的價值體系和語法規(guī)范，其根本意義就在于：建構(gòu)新文學(xué)抒情話語的基本范式，保持新文學(xué)創(chuàng)作，特別是抒情文學(xué)創(chuàng)作的多樣性、抒情方式的多樣性、文體的多樣性和語言的豐富性。

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[1] 〔俄〕巴赫金：《巴赫金全集》，李輝凡等譯，河北教育出版社，1998，第83頁。

[2] 錢玄同：《寄陳獨秀》，《新青年》1917年3月1日第3卷第1號。

[3] 魯迅、錢玄同：《渡河與引路》，《新青年》1918年11月15日第5卷第5號。

[4] 〔法〕米歇爾·福柯：《性史》，張廷琛等譯，上海科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社，1989，第98頁。

[5] 〔法〕雅克·德里達(dá)：《文學(xué)行動》，趙國興等譯，中國社會科學(xué)出版社，1998，第47頁。

[6] 〔德〕赫爾德：《論語言的起源》，姚小平譯，商務(wù)印書館，1998，第57、104頁。

[7] 傅斯年：《怎樣做白話文？》，《新潮》1919年2月1日第1卷第2號。

[8] 〔美〕薩義德：《知識分子論》，單德興譯，三聯(lián)書店，2002，第17頁。

[9] 錢玄同：《寄陳獨秀》，《新青年》1917年3月1日第3卷第1號。

[10] 〔德〕康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務(wù)印書館，1990，第22頁。

[11] 魯迅：《墳·摩羅詩力說》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學(xué)出版社，1981，第68頁。

[12] 魯迅：《隨感錄·四十三》，《新青年》1919年1月15日第6卷第1號。

[13] 仲密（周作人）：《平民文學(xué)》，《每周評論》1919年1月19日第5號。

[14] 劉半農(nóng)：《我之文學(xué)改良觀》，《新青年》1917年5月1日第3卷第3號。

[15] 胡適：《建設(shè)的文學(xué)革命論》，《新青年》1918年4月15日第4卷第4號。

[16] 傅斯年：《怎樣做白話文？》，《新潮》1919年2月1日第1卷第2號。

[17] 周作人：《〈點滴〉序》，高瑞泉編《理性與人道——周作人文選》，上海遠(yuǎn)東出版社，1994，第9頁。

[18] 魯迅：《二心集·關(guān)于翻譯的通信》，《魯迅全集》（第4卷），人民文學(xué)出版社，1981，第382頁。

[19] 魯迅：《且介亭雜文二集·人生識字糊涂始》，《魯迅全集》（第6卷），人民文學(xué)出版社，1981，第296～297頁。

[20] 魯迅：《且介亭雜文·答曹聚仁先生信》，《魯迅全集》（第6卷），第77頁。

[21] 魯迅：《花邊文學(xué)·“此生或彼生”》，《魯迅全集》（第5卷），人民文學(xué)出版社，1981，第500頁。

[22] 郎損（茅盾）：《社會背景與創(chuàng)作》，《文學(xué)旬刊》1922年5月11日第37期。

[23] 雁冰（茅盾）：《“大轉(zhuǎn)變時期”何時來呢？》，《文學(xué)》1923年12月31日第103期。

[24] 〔捷克〕普實克：《普實克中國現(xiàn)代文學(xué)論文集》，李燕喬等譯，湖南文藝出版社，1987，第44頁。

[25] 〔美〕蘇珊·朗格：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社，1983，第68、54頁。

[26] 西諦（鄭振鐸）：《新文學(xué)觀的建設(shè)》，《文學(xué)旬刊》1922年5月11日第37期。

[27] 魯迅：《熱風(fēng)·現(xiàn)在的屠殺者》，《魯迅全集》（第1卷），人民文學(xué)出版社，1981，第350頁。

[28] 魯迅：《三閑集·無聲的中國》，《魯迅全集》（第4卷），第15頁。

[29] 西諦（鄭振鐸）：《新文學(xué)觀的建設(shè)》，《文學(xué)旬刊》1922年5月11日第37期。

[30] 魯迅：《集外集·俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》，《魯迅全集》（第7卷），人民文學(xué)出版社，1981，第81～82頁。

[31] 魯迅：《且介亭雜文·關(guān)于新文字》，《魯迅全集》（第6卷），第160頁。

[32] 魯迅：《二心集·關(guān)于翻譯的通信》，《魯迅全集》（第4卷），第382頁。

[33] 錢玄同：《寄陳獨秀》，《新青年》1917年3月1日第3卷第1號。

[34] 魯迅：《且介亭雜文二集·論新文字》，《魯迅全集》（第6卷），第442頁。

[35] 魯迅：《兩地書·三十二》，《魯迅全集》（第11卷），人民文學(xué)出版社，1981，第97頁。

[36] 〔俄〕維·什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術(shù)》，轉(zhuǎn)引自《散文理論》，百花洲文藝出版社，1994，第109頁。

[37] 魯迅：《〈野草〉題辭》，《魯迅全集》（第2卷），人民文學(xué)出版社，1981，第159頁。

[38] 郁達(dá)夫：《還鄉(xiāng)記》，《郁達(dá)夫文集》（第3卷），花城出版社，1982，第35～36頁。

[39] 陳夢家：《都市的頌歌》，《夢家詩集》，新月書店，1933，第75頁。

[40] 戴望舒：《夜行者》，《望舒詩稿》，上海雜志公司，1937，第121頁。

[41] 徐志摩：《印度洋上的秋思》，《徐志摩散文集》，太白文藝出版社，2016，第1頁。

[42] 徐志摩：《北戴河海濱的幻想》，《徐志摩散文集》，第30頁。

[43] 徐志摩：《“濃得化不開”》，《徐志摩散文集》，第141頁。

[44] 〔德〕海德格爾：《人，詩意地安居》，郜元寶譯，上海遠(yuǎn)東出版社，1995，第59頁。

[45] 轉(zhuǎn)引自〔德〕卡岑巴赫《赫爾德傳》，任立譯，商務(wù)印書館，1993，第110頁。

[46] 魯迅：《三閑集·文藝與革命》，《魯迅全集》（第4卷），第84頁。

[47] 魯迅：《中國小說的歷史的變遷》，《魯迅全集》（第9卷），人民文學(xué)出版社，1981，第319頁。

[48] 郁達(dá)夫：《五六年來創(chuàng)作生活的回顧》，《文學(xué)周報》1927年10月第5卷第11、12期合刊。