中央蘇區文藝制度生成論

周建華 贛南師范大學文學院

“新時期”以來的中國現代文學史書寫中，中央蘇區文藝一直是個“缺席者”。形成此種情形的原因頗多，從其自身角度觀之，文藝創作質與量的先天不足可能是其中比較重要的因素。文學史是文學創作與發展的歷史，但它同時也解釋歷史，承擔著總結歷史經驗和教訓的職責。因此，一個時段內文學創作成就的高低是衡量該時段文學史地位高低的重要參考依據，但它為日后的文學發展所提供的經驗或教訓、產生的影響以及自身在文學發展與流變中的角色地位，可能是更為重要的參考因素。如果從這個角度觀察，中央蘇區文藝無疑值得我們去認真思考與研究。中央蘇區文藝制度產生之前，中國現代文學的制度建設尚處于由自發向自覺發展的不十分完善的狀態，中央蘇區率先建立起了自己完整的文藝制度，而且對后來的延安文藝制度和中國當代文學制度都產生了深刻的影響。考察中央蘇區文藝的制度特色與生成，不僅有助于學界更好地了解中央蘇區文藝的本質內涵，也將會為開辟中央蘇區文藝研究的新路徑提供有益的借鑒。

一 中央蘇區文藝制度架構與特色

關于制度的定義，日常生活中一般指書面的規定，包括法律法規，也包括各種機構或組織的章程規定等。作為學術概念，不同領域的學者對制度的定義往往帶有該領域的學術特質，如政治學視野中的“制度”強調的是“規則”和“程序”，經濟學視野中的“制度”突出的是“行動的規則”，社會學領域中的“制度”關注的是人的“思維方式”和“行為方式”，等等。這就意味著，制度不僅是人類行動所應遵守的基本規則，也包括人類行動所應依循的程序、倫理規范等，有正規的、非正規的，也有可能是隨時間演進的。具體到文學，就是關于文學的規章制度與倫理規范，它們既包括文學方針、政策、文學組織的章程等具體的文學規范，也包括與文學相關的意識形態或倫理道德規范等。中華蘇維埃高度重視文藝制度的建設，擁有嚴密的文藝組織機構及各類文藝組織和文藝活動章程，營造了濃郁的蘇維埃文化氛圍。

中華蘇維埃第一次全國代表大會后，中央蘇區的文化建設主要歸屬于教育人民委員部，下設初級教育局、高級教育局、社會教育局、藝術局、編審局和巡視委員會等職能機構，瞿秋白任教育人民委員。二蘇大上，瞿秋白連任教育人民委員。1934年2月，瞿秋白到達瑞金，他與徐特立、沙可夫等同志一起，逐漸完善了中央蘇區的文化教育法規。教育人民委員部先后頒布了一系列的相關法規，如《蘇維埃劇團組織法》《工農劇社簡章》《俱樂部綱要》《高爾基戲劇學校簡章》等。在中央蘇區的文藝宣傳機構中，俱樂部是最為重要的一個活動組織，它分為軍隊和地方政府兩條線以及成人和兒童兩個層次俱樂部。軍隊中，以師為單位設俱樂部，以連為單位設列寧室。俱樂部有管理委員會，下設有晚會、藝術、墻報、體育、文化委員；俱樂部設主任一人，由政治機關委任，計劃執行俱樂部一切對內對外的事情，并領導各列寧室的工作。列寧室設有干事會，下設有講演、游藝、體育、識字、墻報和青年等活動小組。其組織架構圖示如下：

地方每級政府機關，以及各個區、鄉也仿效軍隊做法，建立俱樂部組織，凡蘇維埃公民都必須加入，俱樂部設有講演、文化、游藝三個股，游藝還下設歌謠、圖畫、戲劇和音樂小組。兒童俱樂部主要以列寧小學為單位進行組織，全體列寧小學的兒童都應該參加，兒童大會選出管理委員會，下設墻報組、講演組、運動組和游藝組，選出組長各一人，與主任一起組成管理委員會。其組織架構圖示如下：

縣一級俱樂部，有條件的可以組織各區/各鄉的工農劇社（支社），各工農劇社支社可以聯合起來成立該縣工農劇社分社，各縣工農劇社分社有能力的，還可以組織臨時蘇維埃劇團。實際上，整個蘇維埃土地上的工農群眾都被吸納進了俱樂部，成為“組織人”。關于俱樂部的定位及組建俱樂部的主要目的，當時的《俱樂部綱要》是這樣界定的，“俱樂部應該是廣大工農群眾的‘自我教育’的組織”，它的一切工作“都應當是為著動員群眾來響應共產黨和蘇維埃政府每一號召的。都應當是為著革命戰爭，為著反對封建資產階級意識的戰爭的”。[1]無論是各級俱樂部還是列寧室，抑或是單列出來的高爾基戲劇學校等，它們既是一個文藝活動單位，也是一級黨的組織，都被置于中國共產黨的絕對領導之下，服從和服務于“組織群眾，武裝群眾，建立政權，消滅反動勢力，促進革命高潮”[2]這一大局，這同時造就了中央蘇區文藝制度“天然的”革命化的特質。

首先，它是伴隨革命而生的極具宣傳色彩的政治化文藝活動規范。在中國近現代的社會歷史變遷中，“革命”是一個動態的概念，具有非常豐富的含義。一般而言，它既具有全面革新、變革的含義，也有用暴力手段奪取政權的含義，在中央蘇區范圍內，“革命”主要指后者。中央蘇區的文藝管理，從一開始就被納入政治的軌道——宣傳上，成為政治這架機器上的“螺絲釘”。毛澤東早在《紅軍宣傳工作問題》中就明確闡明，各支隊宣傳隊，受支隊政治委員指揮，全軍宣傳隊，受軍政治部宣傳科指揮。中央蘇區的文藝組織建設中，無論從俱樂部到列寧室，還是從俱樂部到工農劇社到臨時蘇維埃劇團，兩者都是一種垂直的縱向組織結構，在各層次的文藝組織內部，亦制定了嚴密的組織管理制度。以工農劇社為例，劇社最高權力機關為全體會員大會，大會閉幕后執委為最高機關，執委閉幕后，常委為最高機關。執委設委員十五人，常委設委員七人。經本社執委和紅校政治部認可后可成立分社，分社設執委七人，常委三人。[3]工農劇社的組織結構與運作形式即政府權力部門的組織架構與運作形式，二者沒有任何分別，是一種典型的政治化層級結構系統。

與文藝組織政治化的層級結構相伴而生的是動員性的文藝活動安排。中央蘇區的文藝活動并非原生態的民間文藝活動的簡單翻版，不僅內容方面經過了改編與過濾，而且活動本身也經過了嚴格設計與組織安排，是一種功能化的建構。換言之，中央蘇區文藝活動是一種任務和安排，直接服務于戰爭需要。每當有戰斗發生或者戰斗勝利，都會有相應的文藝活動進行鼓舞或慶祝。比如，1930年12月，第一次反“圍剿”前夕，紅軍政治部在黃陂召開宣傳工作會議，毛澤東在會上闡明了紅軍“空室清野，誘敵深入”的作戰方針。紅四軍宣傳隊就根據這個方針，編排了話劇《活捉敵師長》和《空室清野》。1931年1月，紅軍在龍崗活捉張輝瓚，取得第一次反“圍剿”的勝利。在之后的慶祝大會上，就編唱了《活捉張輝瓚》的歌曲，既表達了勝利的喜悅，又鼓舞了士氣。這種現象也為一些學者所認識，“當時的中央蘇區和各革命根據地內，每當打土豪、分田地、打仗、生產、擴大紅軍等，都要唱幾首山歌，或演一出戲進行宣傳鼓動”[4]。但是唱什么歌或演什么戲，卻是根據具體任務需要而定，即“什么時間布什么任務，就演什么戲”，每一次的演出主題并不是隨意而定，而是一種“規定”。這就關涉文藝活動中活動主體角色、活動與觀眾關系諸問題。

中央蘇區文藝活動以歌舞和戲劇表演為主，考察中央蘇區文藝活動發現，現代都市社會的文學創作與出版、評價與接受、作家與讀者等諸多復雜的文學關系在中央蘇區基本不存在，一切都簡化為群體性的文藝娛樂活動，只是一種簡單的表演與觀賞的關系，或者一起表演的娛樂關系。文藝表演主要由工農劇社、高爾基戲劇學校和蘇維埃劇團等承擔，由于場地、任務等諸多因素，中央蘇區的文藝活動基本屬于廣場化的大眾文藝活動，群眾往往既是文藝活動的對象，又是文藝活動的主體，他們獲得形式上的主體地位。恰恰在這一點上，他們與現代都市社會的作家們存在本質上的差異，后者是完全意義上的創作主體，擁有比較自由的創作空間，具有鮮明的自我主體意識，他們的創作是一種個人化的行為。而中央蘇區的群眾基本不具備文學創作的能力，他們的文藝表演大多是一種粗糙的文藝娛樂，更談不上個人化的創造，而且表演什么、有沒有表演資格也不由他們自己決定，他們的“身份”是組織給的，活動是組織安排的，他們有一個共同的名字——“群眾”。

其次，中央蘇區文藝制度體現了中國現代文學從“革命文學”到“革命藝術”的內在發展軌跡，是一種革命化的意識形態。五四新文化運動，白話文學獲得合法地位，借文學來改造社會也基本取得知識界的共識。“我們如能夠容納新思想，來表現及解釋特別國情，也可望新文學的發生，還可由藝術界而影響于實生活。”[5]但是，這個新思想是什么，知識界并沒有達成一致，隨著“主義”的出現，才逐漸向“革命”合流。1924年1月，國民黨第一次全國代表大會召開，國共實現正式合作，一個有主義、有組織的革命政黨開始廣泛發揮作用。孫中山學習蘇俄“以黨建國”，籌建國民政府，力圖用政黨的力量改造國家。[6]社會上論政風氣由之興起，文化討論逐漸被各種有“主義”的政治批評所取代，各種政治團體在激烈的論爭中分化組合。隨著像瞿秋白、蔣光慈、曹靖華等一批旅俄之年青革命者的陸續回歸，他們將自己認為的先進文藝引進中國，形成一種新的文藝運動。1924年8月，蔣光慈發表《無產階級革命與文化》，介紹蘇俄文化立場，揭橥無產階級文化。1925年11月，郭沫若借為《文藝論集》寫序的機會將自己與過去劃清了界限，“我從前是個尊重個性，景仰自由的人，但在最近一兩年之內與水平線下的悲慘社會略略有所接觸，覺得在大多數人完全不自主地失掉了自由，失掉了個性的時代；有少數的人要來主張個性，主張自由，總不免有幾分僭妄”。[7]郁達夫、成仿吾、沈雁冰等也先后經由文學進入“革命”。

“革命文學”這一概念的歷史性敘述的轉折發生在1927年。在這一年，籠統的“革命文學”與一種明確的歷史意識結合了起來。“1927～1928年逐漸明朗化的無產階級文學思想浪潮集中訴諸一種歷史意識——無產派青年用新學到的政治話語重述‘五四’以來的文化史，呼喚一個新的歷史起點，并把自己的言論看成它的開端。”[8]1927年的國共分裂給國民黨左派和共產黨以重大打擊，卻也刺激了后者開始獨立地思考革命，并將理論斗爭轉移到文化圈的努力。早在1928年的革命文學論爭發生前，革命新中心的武漢就發生了什么是革命文化的討論，像鄧演達、張崧年、傅東華等都參與其中。張崧年認為，革命為的是民眾，所以革命的文化也必須是民眾的，傅東華解釋心目中的革命文藝時，其中的一條就是它不必一定是純文藝，報紙上的論文、宣言、圖畫甚至演說等都可以歸入它的名下。樊仲云則非常欣賞蘇俄的民眾藝術，認為他們的演講、演劇、吟唱、游行，都是應用藝術的地方，是從民眾生活中迸發出來的東西。[9]“民眾藝術”被提取出來作為革命文藝的一種必備形態，“民眾的”成為革命文藝的必備特征，反映了革命時期的“民眾崇拜”現象。但是，革命文藝絕不是簡單地以革命為題材，反映革命的文藝，而是一種全新的文藝形態，它不僅是關于“革命”的文藝，而且必然是文藝領域中的“革命”，中央蘇區文藝正是這樣一種“革命”文藝。《俱樂部綱要》明確規定，“一定要盡量利用最通俗的、廣大群眾所了解的舊形式而革新它的內容——表現發揚革命的階級斗爭的精神”，“戲劇及一切表演的內容必須具體化，切合當地群眾的需要”。[10]它是“民眾”文藝，也是“革命”文藝。

二 制度變遷與中央蘇區文藝制度的生成

有學者在研究中國現代文學時發現，它與中國近代文學在文學史地位、編寫模式等方面差異巨大，前者地位遠高于后者，“在文學史地位上，為什么現代文學與近代文學有如此大的差距？以及中國現代文學史的編寫模式，等等”[11]，其編寫模式也迥異于后者。這種現象是否意味著兩者之間存在著斷裂呢？這確實值得人們深思。王德威曾言，“沒有晚清，何來‘五四’”，在“晚清”與“五四”二元對立的慣性思維中發現“習慣”的謬誤，正是“晚清”文學的現代性萌芽催生了“五四”現代文學。那么，中央蘇區文藝制度又與中國近代文學制度構成何種關系？中央蘇區文藝制度的形成受到中國傳統文學制度、西方文學制度尤其是俄蘇文學制度的顯著影響，是中國現代文學制度發展的一種結果。“制度實際上具有文學作為社會表象的深層結構性，它是文學的深層基礎和社會根源之一。”[12]所謂深層結構，也即社會心理、文化習慣等精神層面的東西，意即文學制度反映了社會的深層心理、文化取向，它們同時決定了文學的發生與基本面貌。從制度的深層心理視角考察中央蘇區文藝制度的生成，極有可能為研究者們提供一條打開中央蘇區文藝核心景觀的新通道。

在中央蘇區，從事文藝活動者主要是部隊中的宣傳隊員、工農劇社和蘇維埃劇團中的演員等，此外還有客串的群眾和將士，他們是一個個個體，也是公家人，其文藝活動是任務需要，雖然也具有某些個體化的特質，但不存在什么商業出版與市場消費。按正常邏輯，中央蘇區文藝制度應該具備典型的“現代”特質，實際上卻依然保存有不少“前現代”要素，如極權性、自我主體的缺失性等。這恰恰表明它與過去文學制度的一脈相承性，中央蘇區文藝制度的產生是過去文藝制度變遷的必然結果，我們“今天和明天的選擇是由過去決定的”，而“過去只有在被視為一個制度演進的歷程時才可以理解”[13]。因此，我們探討中國近代乃至古代文人的文學創作狀況有助于加深對中央蘇區文藝制度的理解。中國真正意義上大規模生產現代知識分子應該是從1905年9月清廷詔準停止科舉考試、推廣學堂教育開始。科舉考試的廢除，標志著存續了一千多年的文人傳統生存方式的終結。在此之前，文人主要通過科舉考試晉升仕途，“作文”始終作為選拔人才的主要方式而存在，但并不作為士子們的謀生手段，吟詩作賦、琴棋書畫不過是士子之間的酬唱，或仕宦生活的點綴，是科舉制度的附屬產物。換言之，文學始終是作為科舉考試的附屬品而存在，并沒有脫離傳統的經學和史學知識走向獨立，更主要的是，科舉成功的士子們登堂入室成為正式的“皇家人”，科舉失意的士子們則一生都在為爭取成為正式的“皇家人”而努力。不管最終是否成為正式的“皇家人”，事實上都是“皇家人”，“皇家”的思想就是士子們的思想，維護皇權權威、為皇家服務是士子們終生的志業。皇權崩塌、科舉廢除之后，社會制度與知識分子的生存方式都發生了巨大的變化，文學獲得了獨立的品格，傳統的文學制度又是經由什么路徑影響了后來的制度呢？美國學者道格拉斯·諾思在研究西方經濟制度變遷的時候發現，制度的變遷存在報酬遞增的正反饋機制和自我強化現象，而且制度變遷相比技術變遷更為復雜，行動者的觀念在制度變遷的過程中起著更為關鍵的作用。

制度變遷中的報酬遞增主要受這么幾個因素制約：①制度重新創立時的建設成本越高，重建的可能性越低，即成本效應；②與現存制度框架和網絡外部性以及制度矩陣有關的學習效應，社會知識累積度越高，制度建設平均成本越低；③通過合約與其他組織和團體在互助活動中的協調效應，即人們在制度變遷過程中與其他行動者共享相同的路徑而帶來的認可現行制度的成倍優勢；④以制度為基礎增加的簽約由于持久而減少了不確定性的適應性預期，即某項制度一旦通過并實行就會排除其他替代方案干擾的可能性，制度被鎖定在特定的路徑依賴槽上，也即鎖定效應。前面我們分析了中央蘇區文藝制度政治化的層級結構、動員性的活動安排及自我主體的缺失等典型特質，這些特質并非中央蘇區的創造，在晚清及以前的各個朝代里就典型地存在著。一千多年來的科舉考試早已為士子們所熟悉，內化為他們的血液，這就是盡管很多人知道科舉并不能真正地選拔人才卻又一直沿用至晚清的真正原因。因為為大家所熟悉、所認可，所以一直是各個朝代人才選拔和士子們晉階成本最低的那個制度，而且它一旦被認可，就很難被取代。康熙二年的八股文考試改革失敗、清末康有為和梁啟超上書廢除科舉險遭刺殺和毆擊都生動地說明了這一點。中央蘇區組織性、建構性文藝活動的熏陶，反復的、簡單的、暴力性的革命宣傳大大強化了群眾集體性的革命意識，以致每一個參與活動的人對自己的階級訴求、革命斗爭方法哪怕出現是否有效、是否合法的絲毫疑慮時，“都會讓人產生一種離經叛道的犯罪感”[14]。長期、反復的學習和訓練使士子們適應了八股考試，自覺地維護科舉。同理，建構性的、反復的文藝宣傳不僅使蘇區群眾自覺接受了蘇維埃政府的革命主張，而且共同的活動堅定了他們共同的蘇維埃選擇。兩者時代不同，方法卻很相似，它們所要達成的目標實際上也是非常相似的，后者是前者合乎邏輯的延伸。正是在制度重建成本、學習所產生的相同社會知識累積和協調效應等諸多因素的共同作用下，傳統的文學制度并沒有在中央蘇區真正走向現代意義上的自由、開放，而是在變異中得到有效的承襲。這種承襲又因為方法的高效與成本的低廉而不斷地得以自我強化。

如果說報酬遞增的正反饋機制強化了制度選擇的“正當性”的話，“路徑依賴”則昭示了制度選擇的應然性。所謂路徑依賴，“是指過去的制度選擇對現在和將來的制度產生的重要影響，制度在變遷過程中總是表現出對以往制度形式和變遷歷史的高度依賴性，即初始選擇的制度會在以后的發展中沿著一個既定的路徑演進而且很難被其他更優的制度體系所代替”[15]。路徑依賴理論認為，一旦進入（這種進入具有偶然性）某一路徑，依照慣性，就會沿著該路徑一直發展下去并鎖定在該路徑上。科舉制度消失之后，傳統一體化的路徑以何種形式進入中央蘇區，又如何彰顯于文學呢？答案就在文藝活動的組織化和文藝組織的政治化之中，而政權的組織形式又集中體現于蘇維埃制度。中華蘇維埃臨時中央政府體現了現代民主政治的基本特征，如議會制、選舉制、代表制、婦女參政及科層制等，這在諸多關于中央蘇區的史料中都有詳細記載。毛澤東在才溪鄉的調查中就發現，婦女參政的比例非常高，“在蘇區城鄉蘇維埃代表大會中，客家婦女代表一般占代表總數的25%以上，而閩西上杭的上、下才溪鄉，婦女代表分別占60%和66%”[16]。婦女們不僅被推選為大會代表，而且不少婦女還擔任各級各類要職，如“在贛南蘇區的16個縣中，1933年有縣一級婦女干部27人，興國縣有20多名婦女擔任鄉蘇維埃政府主席”[17]。史料的記載確實說明了歷史的巨大進步，不過，從具體實施的相關規定中還是可以發現其中的裂隙，如不擁護蘇維埃的不具代表資格，婦女代表及工農兵代表比例雖然很高，但文化程度非常之低，基本不具備參政議政的實際能力，書面上最高權力機關是蘇維埃代表大會，實際上最高權力掌握在代表大會常委會中，這是一種金字塔式的、權力高度集中的政治體制。傳統文學的一體化的思維和體制借助中華蘇維埃生存需要建立起來的金字塔式文藝架構，成功而有效地得以承續。

路徑依賴很容易形成路徑鎖定。受心理定式、惰性習慣和選定的路徑等因素的影響，一旦選定某條道路就會產生按這一道路走下去的心理定式，而且囿于習慣與惰性也不會輕易做出改變。尤其是選定的路徑，因為路徑的產生是歷史地形成的，不是一朝一夕的，它有著深厚的歷史文化根源和民族心理積淀，是民族文化心理的反映。

三 中央蘇區文藝制度生成的啟示

由于報酬遞增的正反饋機制和路徑依賴的慣性選擇所發揮的巨大影響，中央蘇區文藝制度承襲了過去傳統的文藝管理的某些方式，盡管在形式上存在很大差異，但在精神層面上卻具有明顯的延續性。它同時昭示了，行動者在這一過程中并不是一味地被動，他的主觀認知、對現實環境的解釋因素的影響，尤其是行動者的主觀動機對于制度的最終走向具有非常重要的影響。此外，由于受制度變遷過程中偶然性、隨機性因素的影響，也有可能改變制度的路徑走向。制度變遷和路徑依賴理論所展示出來的價值不僅具有積極的理論意義，而且具有極大的現實意義。

首先，在制度變遷過程中，要充分利用學習效應和協同效應所帶來的低成本效應，克服舊制度在演變過程中的低“成本”優勢，推動制度的創新發展。一般情況下，因為已有規則的成熟、人們的習慣以及思維的定式等諸多因素，舊的制度在演變過程中擁有較大的“成本”優勢，因而相沿成習，往往成為制度創新的阻力。如果制度創新的成本大大降低，接近并低于維持舊制度的成本時，制度創新就成為可能。其中，學習效應和協同效應是關鍵，也是一把雙刃劍，如果利用它為舊的制度服務，就可能阻礙制度的創新發展，如果能夠很好地利用它為創新制度服務，它就可能成為新制度產生的催化劑。要使它向制度創新催化劑的利好方向轉化，須做好幾個方面的工作：一是大力宣傳新制度、充分傳播新制度的相關知識，形成全社會的新制度知識累積效應；二是充分展現新制度的優勢，形成社會性的新制度共享路徑，從而形成新制度發展合力。中央蘇區在這兩個方面做的是比較成功的，不過在實施過程中由于實際條件的限制或其他一些無法克服的原因，新制度發展得并不充分，舊制度以變形的形式在新制度架構中出現，值得研究者們深思。

其次，在制度變遷過程中，路徑的選擇受偶發性、隨機性因素的影響比較大，一旦選定就容易產生排他性，形成路徑依賴。因此，在產生路徑依賴之前，要充分抓住制度變遷過程中的偶發因素，為制度創新服務。偶發性因素，是事物發展過程中的不確定性因素，實際上也屬于變革的一種。在制度變遷過程中，相比于路徑鎖定，偶發性因素所產生的新路徑完全可能是一種機遇，從而帶來新的局面。因此，作為制度變遷推動者的行動者如何發揮主觀能動性，變被動的承襲為主動的創造、變偶然性的路徑選擇為科學化的路徑篩選，實現文藝制度的優化與長遠發展，需要行動者認真思考和總結。中央蘇區文藝制度是特定歷史環境的產物，受現實環境影響深遠，行動者的主觀動機和環境的相互激蕩如何影響了它的發展，它在實踐過程中所形成的經驗和不足無疑是一筆寶貴的歷史遺產，需要后來的研究者和行動者們加以清理。

最后，在制度變遷過程中，路徑依賴容易造成路徑鎖定，但是在選擇時，受行動者的主觀動機和對環境的解釋的影響，尤其是前者的影響非常大。行動者究竟要選擇一條什么樣的道路，受其認知和文化心理的影響頗深。但在歷史轉折時代，往往又是社會大變革的時代，是破舊立新的時代，英雄人物，也即行動的主導者起著至關重要的作用，他們的選擇往往影響著歷史發展的方向。

中央蘇區文藝制度的生成，有歷史與現實的客觀因素，但最關鍵的還是中國共產黨的建國理念，它決定了中華蘇維埃政府的政治架構，也規定了其文藝制度的基本屬性與角色定位。從制度變遷的角度，運用路徑依賴理論來認識中央蘇區文藝制度，可以為我們帶來更多的啟示。

制度變遷不是一個簡單的社會進步過程，而是一個動態的、復雜的發展過程，還可能出現倒退現象，存在某種不確定性，具有獨特的路徑依賴特征。中央蘇區文藝制度的生成具有典型的路徑依賴特征，在其向前演化的過程中，雖然做出了巨大的革新，也取得了比較醒目的成績，但在質的規定性上，它并未脫舊制度的窠臼，文學依然沒有從政治這架機器上剝離而獨立出來，反而得到某種程度的加強。路徑鎖定這只看不見的“巨手”扼死了路徑選擇的“偶然性”可能，而行動主導者自身的因素又決定了其無法放棄自己追求的最大化，這注定了中央蘇區文藝制度是一頓不可能得到充分變革的“夾生飯”。這頓“夾生飯”在特殊的社會政治環境里曾經發揮過巨大的作用，但特殊的社會政治環境畢竟是一個特殊的存在，難以成為常態。“在面對一個共同的受憎恨的壓迫者時，放棄財富和收入以換取其它價值是一回事，但這種交易的價值會隨著壓迫者的消滅而變化。因此，在一定程度上，新的正規規則是建立在一種為意識形態承認的激勵體制上的。”[18]當“特殊”不再、“常態”成為常態時，它是否還能夠繼續發揮作用呢？它是沿著既有的路徑發展，抑或應該做出怎樣的變革呢？

（原載《紅色文化學刊》2019年第2期）

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[1] 汪木蘭、鄧家琪編《蘇區文藝運動資料》，上海文藝出版社，1985，第34頁。

[2] 汪木蘭、鄧家琪編《蘇區文藝運動資料》，上海文藝出版社，1985，第3頁。

[3] 汪木蘭、鄧家琪編《蘇區文藝運動資料》，第16頁。

[4] 劉云主編《中央蘇區文化藝術史》，百花洲文藝出版社，1998，第18頁。

[5] 周作人：《文學上的俄國與中國》，《藝術與生活》，河北教育出版社，2002，第75頁。

[6] 《總理對于組織國民政府之說明》，中國第二歷史檔案館編《中國國民黨第一、二次全國代表大會會議史料》，江蘇古籍出版社，1986，第13頁。

[7] 郭沫若：《文藝論集序》，《洪水》第1卷第7號，1926年1月1日再版。

[8] 程凱：《革命的張力——“大革命”前后新文學知識分子的歷史處境與思想探求（1924～1930）》，北京大學出版社，2014，第187頁。

[9] 仲云：《紅色的藝術》，《中央副刊·上游》1927年7月3日第14號，總第99號。

[10] 汪木蘭、鄧家琪編《蘇區文藝運動資料》，第36～37頁。

[11] 高玉：《評王本朝的〈中國現代文學制度研究〉》，《中國現代文學研究叢刊》2003年4月。

[12] 高玉：《評王本朝的〈中國現代文學制度研究〉》，《中國現代文學研究叢刊》2003年4月。

[13] 〔美〕道格拉斯·C.諾思：《制度，制度變遷與經濟績效》，劉守英譯，三聯書店，1994，“前言”。

[14] 陳德軍：《鄉村社會中的革命——以贛東北根據地為研究中心（1924～1934）》，上海大學出版社，2004，第45頁。

[15] 楊德才、李夢飛：《制度變遷、路徑依賴與王朝周期性興衰——以中國封建王朝制度變遷為例》，《安徽師范大學學報》（人文社會科學版）2018年第3期。

[16] 毛澤東：《才溪鄉調查》，《毛澤東農村調查文集》，人民出版社，1982，第336頁。

[17] 江西省婦聯編《女英自述》，江西人民出版社，1988，第240頁。

[18] 〔美〕道格拉斯·C.諾思：《制度，制度變遷與經濟績效》，第121頁。