三 賈科梅蒂

在《存在與虛無》中，薩特說欲望是在身體里變得“臃腫”了的意識，是身體粘在了世界上，這是小說式的描寫。他把“肥胖”說成是肌肉過分地“矯揉造作”。說到屁股扭來扭去的那種可笑的樣子，突然間讓人覺得像個“孤立的墊子”，像兩條腿支撐著一個“東西”。他還說到肉體的“偶然性”，說肉體“平時是由衣服、脂粉、發(fā)式、胡子、表情掩蓋著的”“純粹的偶然性”。70 這種精彩絕倫的哲學式的文學和文學式的哲學在《賈科梅蒂的繪畫》一文中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

有一件以群像為場景的雕塑作品：他們正穿過一個廣場，而彼此之間都感受不到他人的存在。他們絕望而孤零零地走著，然而他們又在一起。他們永遠相互迷失，形同路人，然而要不是他們相互追尋的話，他們又是從來不會彼此迷失的。71

在這篇文章中，薩特從五個方面論述了賈科梅蒂。

第一，距離。這便是近在咫尺，卻遠在天涯。切身的和遙遠的、誘惑的和拒絕的一堵大墻。熙熙攘攘的人群中的永恒的孤獨。

第二，真空。“日復(fù)一日使他著迷的是那些椅子的腿：用他的真空眼光看，它們幾乎沒有觸及地板的。他覺得在事物之間、人們之間都無法溝通；真空滲透于萬事萬物，任何一種生物都在創(chuàng)造著它自身的真空。”72 賈科梅蒂的每一個作品都是為自身創(chuàng)造的一個小小的局部真空，然而那些雕塑作品的細長的缺憾，正如我們的名字和我們的影子一樣，“是我們自身的一部分，還不足以構(gòu)成一個完整的世界。這也就是所謂的‘虛無’（Void），是世界萬物之間的普遍距離。譬如，一條街道本是空曠無人的，沐浴在陽光之下，突然之間，一個人出現(xiàn)在這個寂寥的空間，虛無亦作如是觀。”73

第三，空間與線。賈科梅蒂是怎樣做到距離—真空的？答案是由線畫的賈科梅蒂式的空間。“一個人必須同他周圍的一切事物隔開。這常常是通過突出他的輪廓而實現(xiàn)的。一條直線是由兩個平面相切而產(chǎn)生的，而空曠的空間既不能被看作平面，當然也不能被看作有容積的立體。一根線條常用于把容器與容量隔開，而一種真空卻壓根兒就不是一種容器。”74

“賈科梅蒂的每一幅畫都不斷地重述著這樣一個古老的玄學問題：為什么畫里總有點什么？而并非空空如也？然而，所謂的有點什么是指那些執(zhí)拗的、無理的、不必要的幻象的再現(xiàn)。畫中的人物之所以容易引起幻覺，是因為他們是以一種令人疑惑的幻象的形式表現(xiàn)出的。”75

比如，賈科梅蒂在描繪他兄弟的畫中使用的方法是：“你們注意到了賈科梅蒂畫中人物軀體和面部那淡筆輕抹的許多線條嗎？用女裁縫的話來說，迪埃哥不是被細密地縫制在畫布上，而是用長針腳疏縫著的。會不會是賈科梅蒂想‘清楚地填寫黑色的背景’？差不多可以這樣說。他所強調(diào)的不再是把實體從真空中分離出來，而是描繪出豐饒本身。既然它是既完整又多樣的，不分開又怎能加以區(qū)別呢？黑色線條是危險的，因為它們很可能會抹掉存在，造成生硬割裂。假如用黑色線條去描繪一只眼睛或勾勒一張嘴巴，可能會使人產(chǎn)生這樣的印象：那是對象身上的中空的細管。白色的條紋則是無形的向?qū)В鼈兾抗猓?guī)定著它的活動方向，最終又消融在它的凝視之下，而不會產(chǎn)生什么不利影響。”76

第四，可見與想象的組合。“這些別具一格的人物形象是如此完美無缺以至于常常變得透明可見；他們是如此成熟、如此真切，以至于確鑿得如同切膚之痛那樣令人難以忘懷。他們究竟是在出現(xiàn)呢，還是在消失？大概兩者都是。有時，他們的面貌是這樣清晰可見，我們做夢也不會想到對此有什么疑問；有時，我們又不得不迫使自己去弄清他們是否真的存在。假如我們硬要仔細探究他們，整個畫面就會充滿生氣。猶如暗淡的海潮從他們身上滾滾而過，只留下油污點點的表層；然后，波浪又漸漸退去，他們又會在水下熠熠閃光，潔白無瑕而形神畢現(xiàn)，他們的再現(xiàn)已是不容置疑的了。他們又猶如那受到壓抑的低沉的呼叫，傳到山頭震動著某個聽者的耳膜，告訴他有人在某處悲傷或正在呼救。”77

第五，空間是一種剩余。在另一篇關(guān)于賈科梅蒂的文章《追求絕對》中，薩特提出了一個精彩的觀點：空間是一種剩余品（Superfluity）。所謂剩余品是把多種因素并列起來的共存體。絕大多數(shù)雕塑家都能容忍對象對自己的欺騙，他們在慷慨的空間彌散面前迷惑了，過多地把它搬進了自己的作品之中。他們被寬闊大理石豐腴的外形所吸引，展現(xiàn)了、填充了、放大了人類的姿勢。

賈科梅蒂知道，一個活生生的人身上絕不會有多余的東西，因為人的一切器官都有著自己的功能。他懂得，空間就像一個毀滅生命的腫瘤，它會吞沒一切。對他而言，雕塑就是從空間中修剪多余的東西，使它高度精練，并從它的整個外形中提取精要。這種企圖可能不壞，但似乎又很難成功。我知道，有那么兩三次，賈科梅蒂差不多要絕望了。如果在制作雕塑時這種不能壓縮的媒介物可以承擔雕刻和拼湊的職能，那么，雕塑就是不可能的事了。“然而，”他說，“如果我開始雕刻塑像時，像別人那樣，就在鼻尖處下刀，在到達鼻孔之前，也不至于需要過多時間的。”78 當時，這還是他的新發(fā)現(xiàn)。

那么，賈科梅蒂是怎樣讓雕塑的空間不是剩余的？

薩特是這樣概括的：

賈科梅蒂故意把他們拉長，通過對復(fù)雜性的簡單抑制發(fā)現(xiàn)了一種整合內(nèi)在復(fù)雜性問題的唯一的解決辦法。“石膏和青銅是可分的，但是一個處在運動中的女人卻有一種觀念和感情上的不可分性。她沒有部分，因為她同時整個兒地交出了自身。為使單純的存在成為可以感知的表達，為放棄自我立刻呈現(xiàn)于前，賈科梅蒂只好借助于將人物拉長的辦法。”

在初期創(chuàng)作中，人物的姿勢——這種永恒的、不可分的姿勢，通過那又細又長的腿，這么絕妙地集中體現(xiàn)了出來——透過其像希臘雕塑一般的軀體而把它們舉向天空。“賈科梅蒂賦予自己的物質(zhì)材料以真正的人的一致性——構(gòu)成動態(tài)整體。”

“這種哥白尼式的革命，賈科梅蒂力圖引入雕塑領(lǐng)域。在他之前，人們以為他們是在雕刻某種存在（being），把這種絕對融進一連串的顯現(xiàn)。而他選擇的則是雕刻出對象的外形，并且發(fā)現(xiàn)這就是通向絕對的途徑。他為我們展示的男人或女人就像已經(jīng)看到過的一樣，但不只是他個人看到的。你會覺得，我們看到的他的雕塑就如一種外語，我們試圖學習并運用。他總是按照自己所觀察的、按照別人的觀賞角度、按照他所形成的對人的內(nèi)在狀況的理解為我們展示每個人物而不是如我早先所說的簡化的緣故。十步或二十步的遠近距離也只是就某一個人距離而言的。他的每一個塑像都證明，人類首先不是為了以后被人觀看而存在，而實質(zhì)上是由于別人的存在而存在。”79 賈科梅蒂的人物是殉道者，“在這世上但又將不再停留于世間的處境危險的，生存著并與我們有關(guān)的那些令人吃驚的情欲冒險，即我們的冒險。因為她和我們一樣，是碰巧誕生的”80。

與有關(guān)丁托列托的論述相比，這篇文章可見薩特觀察藝術(shù)的穿透力。這是他那個時代的其他哲學家所沒有的能力。首先，不同于丁托列托的外在行為的“掙扎”“抗爭”的存在主義描述，他說的是賈科梅蒂作品的精神形態(tài)。這很容易讓我們聯(lián)想到他文學作品中的人物。如他于1938年出版的小說《惡心》中的主角羅根丁面臨著典型的存在主義悖論。他完全可以自由地控制自己的生活，但卻被這種自由所折磨，被迫去創(chuàng)造意義；羅根丁便陷入這種深沉惡心的所謂自由體驗的生存狀態(tài)。《禁閉》中法國式存在主義的經(jīng)典句子“他人即地獄”，可謂為賈科梅蒂作品的薩特式精髓。

其次，薩特評述由賈科梅蒂雕塑提出的空間剩余品的說法，為賈科梅蒂作品的空間形態(tài)找到了批評史上的唯一性概念。距離、真空、空間與線，構(gòu)成賈科梅蒂作品的觀看形態(tài)，怎樣用這些元素讓青銅和石膏成為純粹的精神可見物？那便是修掉空間中所有多余的部分。一個“碰巧誕生的”和這個拉長了的形體把“空的”部分全部擠壓出去。