四 畢加索和拉普加德：從內容看畫的困境

薩特看畫偏向于意義和問題。唯有這些方面，才可能引出“存在”與“虛無”的話題。正如他所寫的：“美表現世界的一種理想狀態，相關于自為的理想實現，事物的本質和存在在其中被揭示為與那在這種揭示本身中與它本身一起融合到自在的絕對統一中的存在同一。這正因為美不僅是進行著的超越綜合，而且只能在我們本身的整體化中并通過這整體化而實現，正是為此我們需要美的東西，并且就我們把我們本身當作一種欠缺而言，我們認為宇宙是欠缺美的。”81

畫當然是對這種美的追求。他用這種模型評述畢加索的《格爾尼卡》：在這里，藝術的驕子交上了前所未有的好運，結果是把相互對立的因素輕而易舉地統一在作品之中。出于對侵略者刻骨銘心的厭惡和對屠殺中受難者的紀念，對美的探索是這幅畫取得的唯一結果，而且，這種探索是成功的。它將永遠被當作一種對苦難的寫照，然而這并不會影響它本身那沉靜的造型美；相反，它那高度的造型美遠遠勝過妨礙它的情感影響。西班牙內戰在第二次世界大戰之前的一個嚴峻的時期爆發了，那時，這位畫家的生活和繪畫風格也正處于轉折關頭。他那畫筆的反抗力量被消耗在象征性繪畫之中，并開啟了按照一定造型規則去表現毀滅的藝術之門。

在這個階段，圖像仍然是完整的，藝術試驗的目的在于構成一種動感，使其具有承擔自身分裂的特征。在這里，不必將暴行進行掩蓋或轉換，它清楚地表達了炸彈給人們造成的血肉橫飛。這種試驗過程，在一個有著特殊意義的作品中取得了這樣一種效果：對殘暴的反抗和對血腥屠殺的詛咒。同一種社會力量卻使這位畫家漠視官方的禁令，用畫筆暴露了法西斯的毀滅行為，創造了《格爾尼卡》，命運的打擊促使畢加索回避了藝術的虛美。82

在此，所指物、現實性、形式的統一，整合為“他那畫筆的反抗力量被消耗在象征性繪畫之中，并開啟了按照一定造型規則去表現毀滅的藝術之門”。因此，這件偉大的作品彪炳史冊。同樣，還是這個基本模型，他運用其去評論拉普加德則就問題重重了。

他說，拉普加德以問題為導向，“這個抽象派畫家力圖把一種具象性的存在熔鑄在每件作品中。目標為了探索特定意義的有為之作”83。

那么，拉普加德的問題是什么？即指向民眾，是社會問題的創作：拉普加德筆下的“畫像”也是可以信賴的。“他是怎樣去描繪生活舞臺上的那些自我觀照，也是自我體驗和自我塑造的人群的呢？他是怎樣讓空間變形，而把那些被層層圓圈糾結的無數同心圓刻畫成藝術構圖的呢？他是怎樣分別表現那些領頭人和他們的追隨者的呢？他是用什么形式、什么色彩去再現這些人類之間的相互蔑視以及它的更迭？拉普加德能夠選擇作為參照系的是，使藝術愛好者們懂得，只有率真的坦誠，民眾才會接納他加入他們行列，懂得他不再是喚起民眾抵制次貨的脆弱的支柱或直接的幫兇，懂得他必須剝去偽裝，不加修飾地同他們站在一起，如同常人一樣，參與每一件事，比如逃避搜捕或改變策略，提供經受過考驗的訓練有素的領導，等等，然后才能從事創作。”84 作用在于“促使他更堅定地同他人團結一致”。

這篇文章反映了薩特的風格，但寫得較差，議論拉得很遠，然后映襯拉普加德。把畢加索、凡·高拿來墊底，根本就不沾邊。這又回到他對丁托列托的論述上了，它是一個社會問題的批評而不是藝術的批評。從拉普加德的作品來看，二流都算不上，虛虛的畫面，以暴力場景的新聞照片為素材，介于抽象與寫意之間，也難以讀出薩特說的“人民”的內容。這樣讀來，薩特的“沒有特權的畫家”或許可以解釋為平民畫家，以人民一員的身份標識大家都可以參與進來。

作為對比，我們可以參考職業批評家羅莎琳·克勞斯關于畢加索和賈科梅蒂的評述。

羅莎琳·克勞斯在《格子》一文中，運用結構主義方法和價值判斷的方法作為評價這兩位偉大藝術家的藝術史坐標。“當某物把藝術品與真實世界，與周圍空間以及與其他物體相分隔的時候，格子就跟閱讀某物的再現建立起關系。格子就是邊界融合進作品內部的一種內投形象，它是對邊框里的空間自身相互銜接的描繪。它是一種重復模式，重復模式的內容就是藝術自身的常規性質。”在此，“通過平行結構探討，我希望格子既作為美學上的物，又作為神話而存在”。她揀出“格子”這個術語，使用格林伯格的平面性的內容，運用后結構主義方法，指出了現代主義神話的核心，即作為20世紀的純粹視覺構造的世界獨創物，把形式的肌理、材質、觀看還原為觀看本身——格子的世界。在《因畢加索之名》中，她對從語言結構角度研究畢加索作品的“被語言所說”的所謂“元結構”的解讀，認為是“把視覺符號降到專有名詞的磨嘴皮功夫上”。在關于賈科梅蒂的作品分析《不再游戲》一文中，她從對原始藝術、個人摹本的非個人化、雕塑的豎與橫的軸線關系的分析，對原始人的祭祀和犧牲、殘暴和自由的兒童涂鴉的同步化運用，表達他的夢的想象性和性、身體的時間性，最終導致他去探討“人類解剖被更替的一根軸線”；深刻的作品從來“不再游戲”。這個論題既是賈科梅蒂的作品名稱，又是論文作者想要表達的主旨。85