二

1976年和1978年是兩個重要的關節點，前者促使“四人幫”極左文藝路線的終結，后者則把中國推上“改革開放”的軌道。這種轉變帶出對十七年和“文化大革命”文學的“重評”。有人指出：“‘思想解放’運動的核心，是要對‘文化大革命’及其以前的‘極左錯誤路線’進行全面檢討，而它的根據，是對過去的‘歷史’做‘重新解釋’。這就導致研究者對‘當代’文學的內涵的理解發生重大變化。”[14]當時馮牧、陳荒煤分別擔任中國作家協會和中國社會科學院文學研究所的領導，以這兩位思想解放、開明的資深批評家為核心，形成了以文學所和作協創研部互為犄角的“北京批評圈”。[15]1978—1985年，因撥亂反正和文學主體性而揚名的“新時期文學”，就是這個批評圈所推動和孕育的。

當短篇小說《班主任》和《傷痕》被批評為“暴露文學”時，陳荒煤、馮牧指出：這些小說從生活出發，恢復了革命現實主義的傳統，代表了文學創作的新潮頭。它們提出了“千百萬群眾非常關心的社會問題，正視了‘四人幫’對于人們嚴重的精神污染和思想腐蝕這樣一個帶有社會性的問題，擺脫了‘四人幫’那種令人討厭的幫風幫氣，因而應當加以支持”[16]。劉再復是將社會政治層面上的撥亂反正引向文學本體、確立文學主體性的一位重要的批評家。他賦予了小說批評一個新的認識性裝置：“所謂主體，在文學藝術中，包括作為創造主體的作家，作為對象主體的人物，作為接受主體的讀者。所謂主體性，就是人之所以成為人的那種特性，它既包括人的主觀需求，也包括人通過實踐活動對客觀世界的理解和把握。”[17]真正使批評從“社會政治”“人的主體性”回歸小說層面的，是作協和中國社會科學院系統的批評家閻綱、何鎮邦、雷達、曾鎮南、李陀、季紅真、李潔非、賀紹俊、張凌、蔣原倫、潘凱雄和吳秉杰，以及張炯、蔡葵、張韌、蔣守謙等人。[18]他們的批評與十七年小說批評的最大不同，是將“政治標準”與“藝術標準”的位置調換過來，“藝術標準”成為批評家評判小說的基本尺度。閻綱的《小說出現新寫法》在分析王蒙《夜的眼》的藝術特點時說：“作者在盡可能短的篇幅、盡可能短的時間里，把各種復雜的生活現象（包括光線、音響、色澤、情景等）熔于一爐，使人眼界開闊，想象力馳騁”；在這篇小說里，“思想的清醒，頭腦的懵懂，燈光的閃爍，夜景的明暗，都市邊陲城鄉差別的強烈對比，使作者運用起浮想聯翩、縱橫交錯的新手法來”，“好似天神暗助一般”。[19]對汪曾祺的《異秉》《故鄉人》《故里雜記》等與眾不同的短篇小說，季紅真則認為：“他在表現舊日市民人物和底層卑屈的小人物生活命運的時候，都極精煉地刻畫出他們的精神面貌，而對其中一部分人物心理弱點的善意嘲諷，明顯地寄寓了對民族精神的思考。他在《晚飯后的故事》中，表現了一個戲劇演員在變動性極大的命運中不變的心態，在他志得意滿的神態中揭示了安分卑微的心理弱點。他的作品在譏諷中帶有更多的同情，內中包含了對人生普遍痛苦的洞悉與感嘆。”[20]不過，這派批評家為改革服務的意識是否過于緊迫，有失文學的相對獨立性，也值得討論。強烈的經世致用觀念，使他們的觀念意識始終在“撥亂反正”的層面上打轉，雖有歷史首功，但畢竟膚淺簡單，也值得指出。

正像閻綱這篇文章意識到的，“北京批評圈”除這個“現實主義深化派”，還有主張“現代派小說”的另一派批評家，比如李陀、高行健和黃子平等。[21]如果說閻綱堅持的“藝術標準”還不夠徹底的話，那么馮驥才、李陀、劉心武的《關于“現代派”的通信》，就把更激進的“現代派”小說的探索提到了議事日程：“西方現代派文學的表現技巧是很復雜的一個體系。就形式而言，當然這是對古典的文學觀念和表現技巧的一次重大革新，是新體系取代舊體系。但是，形式和內容往往有著密切的聯系，一定的形式又是為一定的內容服務的。”針對保守觀念打壓“藝術探索”，新時期初期小說“探索精神”裹足不前的狀況，他們呼吁：“從這個意義上來說，中國的確需要‘現代派’！”[22]黃子平雖力主創新、卻不忘給過快過熱的“現代派熱”降溫：“花城出版社一九八一年秋季出版了劇作家、小說家高行健的一本小冊子《現代小說技巧初探》。作家馮驥才、李陀、劉心武為此發表了幾封后來被統稱為‘四個小風箏’并引發了一場‘空戰’的書信。從這本小冊子和這些書信可以注意到他們強調的正是如何把現代派文學的‘表現技巧’同它們特定的‘表現內容’‘剝離’開來，強調形式美的‘相對獨立性’，強調小說技巧的‘超階級性’，等等。”但“實際上，現代派文學的技巧、手法在何種程度上可以跟其內容‘剝離’開來，仍然是一個懸而未決的問題”[23]。不過，李陀并不理會黃子平的忠告，他利用《北京文學》這個陣地，極力推出有探索精神的年輕作家，很多作者都受到他的眷顧，如余華、馬原等。對老作家王蒙哪怕依然夾生的藝術實驗，也不遺余力地予以鼓吹：“《蝴蝶》的大約前四分之三的部分，都是主人公張思遠坐在北京牌越野車中的內心活動（回憶、反省、思索等等）。這段內心活動可不可以看做是意識流呢？我看如果不過分‘較真兒’的話，可以算做意識流。因為比較起典型的‘意識流’作家筆下的意識流來，它盡管顯得那種意識流動的自發性不夠，有作家組織、結構的痕跡，但它畢竟同傳統小說中以‘回憶’的形式進行的倒敘完全不同。在這段長長的人物內心活動的描寫中，起貫穿作用的不是故事情節發展的必然邏輯，而是主人公張思遠的變幻不定的思緒。”[24]今天來看，黃、李對現代派文學的認識都帶有舶來品的色彩，因為占據地利之先，敢冒天下之大不韙的勇氣固然可嘉，但這些表面的意見并無多少可取之處。盡管李陀、黃子平對小說的探索還沒有清晰的路線圖，但將“與傳統的小說不同”作為其文學訴求，也實屬難得。

“北京批評圈”的兩個分支“現實主義深化派”和“現代派小說”像是唱紅臉和黑臉的“雙簧”，分別從“內容”和“形式”兩個方面突破極左文藝路線所設的禁區，帶動著全國小說創作突飛猛進的洪流。然而，這種暫時聯手也表征著20世紀80年代中期前中國小說敏感的癥候，這正是黃子平文中所敏感到的，小說“形式”一時難以從“內容”中剝離出來，呈現自己所謂的“相對獨立性”和“超階級性”。因為小說之外的“清除精神污染”和“反自由化”運動正在此起彼伏，新的“邊界”又在探索的洪流身邊布下。北京畢竟是中國的政治文化中心，也許下一波“新潮批評”和“新潮小說”將移往上海。正如北平當時是“五四新文學中心”，而上海繼之成為“三十年代文學中心”一樣，現代文學史的規律，又在當代文學史中上演。20世紀80年代“北京批評圈”中的人們，大概意識不到自己也像前輩一樣，處于無常的歷史洪流之中。“創新”是當時小說批評家們的所為，而“修史”則是文學史家們應盡的職責。