三
1985年的“文化熱”，從根本上改變了中國當代小說史的路線圖。這一年，西方著作通過翻譯登陸中國，廣大年輕讀者競相購買、閱讀和收藏，各種“文化討論”和“沙龍”興盛于各大城市和大學，很多人知識結構一夜之間得到徹底調整。敏銳的觀察家注意到，一種在中國現代化進程中應運而生的“現代文化”，正取代陳舊的“政治文化”，成為這個國家一股主流性的思潮。
“上海批評圈”正是這種歷史交替期的產物。“北京批評圈”之暫時退場緣于“知識結構”的陳舊，雖然直到20世紀90年代“學院派”崛起它才再次回到文學的中心。與北京現代派小說的探索因“清除精神污染”連遭挫折相比，“上海批評圈”（史稱“新潮批評”）在巴金、夏衍等文壇老將的支持下，加之李子云、周介人兩位主編的鼓噪推動，以“兩刊”（《上海文學》《收獲》）和“兩校”（復旦、華東師大）為核心，這時大舉登上當代文學的舞臺。正如我前面已將北京批評圈的“先驅者”形象略為淡化一樣，在此也無意把先鋒小說的功勞抬得太高。目下各種著作之所以誤解不斷，主要原因是沒做仔細研究就妄下判斷。或根據表面事實，而不顧事件當中尚有許多沒有理清的諸多線索所致。所謂“知之為不知，是知也”的樸素思想，也應該在治史中體現，至少也應對膨脹的想象力有所制約。早有敏銳的青年研究者指出，上海批評家并不是一開始就具有“先鋒小說意識”的，“上海先鋒小說中心”這個概念中有一個值得關注的“西藏前史”：1982年后，“由馬原、扎西達娃、金志國、色波、劉偉等人組成的這個‘西藏新小說’的‘小圈子’，在對西藏人文地理的描述與對小說藝術形式的探索方面，幾乎是同時進行的。只不過相對來說，馬原在形式試驗上走得更遠一些，而如扎西達娃則同時致力于對西藏地域文化的發掘”。“這個西藏小說圈子的探索顯然引起了文學中心的注意。扎西達娃1986年8月在給《收獲》編輯程永新的信中說，‘《西藏文學》6月號能得到貴刊的好評，我感到很高興。其他作者都收到了你的來信，我們談了一下，對下一步的創作都有信心。有的正在寫，有的也寫得差不多了，看情況大概10月份左右差不多都能完成，為《收獲》推上一組’。這里，我們大致能看出事情的梗概來：《西藏文學》1985年第6期的‘魔幻小說專輯’引起了《收獲》雜志編輯的注意，程永新為此特地寫信給幾位西藏的小說作者，希望能組一期西藏文學的稿。”[25]這個先鋒小說家圈子，顯然出現在同為新銳作家的余華、格非、孫甘露之前。
“上海批評圈”的新潮批評家是吳亮、程德培、蔡翔、李劼、王曉明、陳思和與南帆，在“文化熱”中成為顯學的新批評、結構主義語言學、敘事學、文化人類學等理論，是他們主要的批評武器。有人認為與“北京批評圈”明顯不同的，是其脫離了意識形態體制的“職業化”傾向：“在80年代中期，正是‘學院’與‘作協’兩股力量的合作與共謀，才有了先鋒文學話語的廣泛傳播。緊接著，隨著文學與教育的定型化和規范化，多數學院批評家開始體制化，在知識分化和學科壓力下，有意識轉化自己的批評職能，逐步強調學術性和專業性，和之前激情膨脹的文學批評拉開距離，也不單單把意識形態的焦慮看作批評的中心。這是代表純文學極端傾向的‘語言中心論’出現的一個重要動因。”像20世紀二三十年代出現在上海的自由批評家一樣，陳思和、王曉明不認為自己從事的批評活動，與復旦大學和華東師大中文系教師的社會身份相關。“作協創研室的批評家也發生了很大變化（如吳亮更多直面消費性的城市生活現場以及知識分子的復雜心態，程德培轉向專業化的小說敘事學研究）。批評家的職業化和分化與先鋒文學思潮的興起和迅速衰落構成一種對應關系。”[26]這種批評功能和職業化的變化，聚焦成“上海批評圈”最引人注目的批評訴求：以敘事學和語言轉向為雙翼，來推動“純文學”在中國當代小說史中的歷史建構。
吳亮是這個圈子中最耀眼的批評家。他聲稱自己的批評師法于黑格爾的歷史哲學和辯證法，其思辨能力，在20世紀80年代初對王蒙、張弦、高曉聲、諶容創作的評論中已見分曉。1985年后，他突然筆鋒一轉，將剛習得的敘事學方法大量引入先鋒小說批評，極大地鼓勵了這派作家在小說敘述手段上的探索。在批評名文《馬原的敘述圈套》中，他敏銳地發現：
《虛構》等一些小說里，馬原均成了馬原的敘述對象或敘述對象之一。馬原在此不僅擔負著第一敘事人的角色與職能，而且成了旁觀者、目擊者、親歷者或較次要的參與者。馬原在煞有介事地以自敘或回憶的方式描述自己親身經驗的事件時，不但自己陶醉于其中，并且把過于認真的讀者帶入一個難辨真偽的圈套，讓他們產生天真又多余的疑問：這真是馬原經歷過的嗎？（這個問題若要我來回答，我就說：“是的，這一切都真實地發生在小說里。至于現實里是否也如此，那只有天知道了！”）[27]
如果說，80年代傷痕反思小說遵循現實主義小說的創作原則，強調人物、地點和時代三因素的一致性的話，那么吳亮的敘事學批評則反其道而行之，他強調敘述的真實即是社會的真實，把敘述提到了當代小說史以來最高的地位上：“我認為迷信文字敘述的小說家是真正富有想象力的，他們直接活在想象的文字敘述里。最好的小說家，是視文字敘述與世界為一體的。”[28]作者還將在馬原小說中發明的“圈套說”，運用到韓少功、殘雪、扎西達娃等人的作品中。他夸大其詞地相信，正因為韓少功和扎西達娃等人——或許包括整個先鋒小說家陣營——都懂得了這個秘訣，才對當代小說的形式探索做出了積極的貢獻。看得出，吳亮對敘述在小說創作中的作用充滿冒險的想象，這種冒險，固然對當代小說大膽走出社會主義現實主義文學的桎梏有極大的推動意義，但今天卻在重新束縛作家手腳的事實，也應當被人們注意。退回三十年，以偏概全的文學批評，誠然是刺激社會前進的唯一動力，對之抱有歷史之同情才是一種體貼的描述，是一種明智之舉。
李頡是位容易激動卻又很敏銳的批評家。在“語言學轉向”風潮于80年代中期登陸中國，成為一代人心中的顯學的時候，李頡及時發表了重要長文《論中國當代新潮小說的語言結構》。他試圖用分析語言句子結構的方式細讀新潮小說家的作品：
實例是阿城的《棋王》。我所選取的例證是小說的首句：車站上亂得不能再亂。
……
《棋王》的敘事方式是小說首句的寫意方式的一種擴展。這種敘事方式盡量避免物象的直接呈示，而注重于意象性的講述。無論是情節、人物、人物對話、具體場景，都被訴諸一種相當隨意的敘述，因而顯得空靈、飄逸，一如中國傳統藝術中的寫意畫和其他寫意藝術。如果說，阿城是一個得了中國藝術的美學真諦的作家的話，那么他的成就首先就在于小說語言的這種虛空上。阿城從不坐實具體的物象，而通常以“亂得不能再亂”這樣的敘說方式在小說中留下大量的空白。他的小說無物言之，卻無不言之，使讀者的閱讀產生連續不斷的想象。這種敘述方式的敘述魅力不在于故事結構和敘事結構的豐富多變上，而在于敘述語言在小說畫面上所留下的疏密程度和修辭彈性上。而且不僅是《棋王》，幾乎是阿城的所有小說，都是由這種寫意性的敘事方式構成的。[29]
文章還頻繁地用現代漢語“主謂賓”的句式結構，去分析孫甘露的《訪問夢境》，他說小說對“主語、謂語、賓語都分別作了一種相互背反而又自我相關的限定和修飾，即便是前置狀語，也同樣如此”[30]。作者進一步用“主謂賓”的語言知識，將馬原《虛構》中“我——是——漢人”這個句子做了拆解，力圖引導讀者進入先鋒小說有意布下的語言迷宮。[31]在當時，人們都對這種似是而非的“解讀”十分迷信，且追慕虛榮，因為在十七年文學批評中，或在20世紀二三十年代的文學批評中，從未有人用這種炫目新奇的手法去分析文學作品。但在80年代，李劼并不是一味沉溺在語言游戲里的批評家，他還擅長用歷史的美學的方法評論當代小說，例如，對路遙中篇《人生》的分析就很精彩。
王曉明的作品分析，不像吳亮和李劼那么西化，他藝術感覺極敏感細膩，史論結合的閱讀方式承襲了中國小說評點的傳統風格。有半文半白的文章趣味。當批評界為張賢亮《綠化樹》《男人的一半是女人》男女情感描寫大聲叫好的時候，王曉明卻反過來一針見血地抨擊了主人公陰暗的內心世界：
張賢亮再怎樣竭心盡力，把馬櫻花們寫成死心塌地的女奴，他對女性的那種發自心底的感激，那種不可遏止地向她們討溫暖、尋依靠的沖動，畢竟會不斷地溢泄出來。讀者仔細體味就可以發現，所有這些女性人物在有一點上都非常相像，那就是她們對那個男人的憐愛，那種近于母性的憐愛。無論是喬安萍對石在的關懷，還是韓玉梅對魏天貴的體貼，也無論穆玉珊對龍種的困境的理解，還是馬櫻花望著章永璘狼吞虎咽時的笑意，甚至黃香久最后對他的詛咒，都使你感到一種溫情，一種憐憫。那也許是愛情，但卻很少有那種對強有力的男性的渴求，而更多的是一種母性的給予；那的確是寬恕，但卻很少有深究原委之后的通達，而更多的是一種居高臨下的遷就。一種夾帶著憐愛的姑息。不管張賢亮心中升起過多少自我尊崇的幻想，他長期經受的畢竟是那樣一種被人踩在腳下的屈辱，一種不斷泯滅男性意識的折磨。在他的記憶中，從女人那里得到的也就不可能有多少傾慕和依戀，而多半是憐憫和疼愛。也許，正因為曾經喪失過男性的權利，他才這樣急迫地渲染那個敘事人的男性力量？也許，正因為不愿回味那接受女人保護的屈辱境況，他今天才這樣堅決地要在她們臉上添加那種對于男主人公的仰慕神情？可惜，他的情緒記憶又一次破壞了那個敘事人的企圖，他極力想要顯得比馬櫻花們高過一頭，可結果，讀者發現她們竟常常用了俯視的眼光在看他。[32]
這是一種知人論世的小說讀法，尤其是對張賢亮這種命運多艱的作家更是如此。將作家身世、時代、文學觀念熔于一爐，并巧妙地將它們組合混裝編排，是王曉明小說批評獨樹一幟的過硬功夫。舊小說訓練與精神分析學的融會貫通，也在此發生著作用，如《疲憊的心靈——從張辛欣、劉索拉和殘雪的小說談起》《俯瞰“陳家村”之前》等。王曉明的細讀功力，還表現在對魯迅、茅盾、張天翼、沙汀和沈從文的小說的分析當中。他認為沈從文小說中具有“城里人文體”和“鄉下人的理想”的雙重結構的觀點，道別人所未道，富有啟發性。這種左右逢源的小說讀法，與他是現代文學專業出身兼及當代文學批評有直接關系。
“上海批評圈”與“北京批評圈”有兩點不同。首先是批評家的身份。前者除吳亮、程德培、蔡翔外，都是新時期出現的本科生和碩士生，是各大學中文系的青年教師。而后者的主力陣容是50年代的大學生，“中國作家協會”和“中國社會科學院”這種單位的體制意識，對他們與文學的關系和批評風格有至深的影響。“上海批評圈”的都市經驗和觀念意識，容易與改革開放時期的思想探索精神發生密切對接。他們在將文學視為生命本體的同時，也把它當作一種社會性的職業，這促使他們從“作家作品——接受”的傳統文學生產中超脫出來，將文學批評當作獨立于小說創作的自由職業來經營，也在意料之中。這種觀念一定程度上擺脫了國家意識的制度性束縛，“上海批評圈”的批評實踐很有點回歸20世紀二三十年代文學批評圈子的意思。南帆說：20世紀80年代是一個“批評的時代”，“一批學院式的批評家脫穎而出，文學批評的功能、方法論成為引人矚目的話題。大量蜂擁而至的專題論文之中，文學批評扮演了一個輝煌的主角”。[33]吳亮很認同1985年是“批評年”的說法：“到了1985年以后，年輕批評家的影響力越來越大，很多的雜志都在爭奪年輕批評家的文章，就像現在畫廊都在搶那些出了名的畫家一樣。”當有人提出“80年代是一個批評的年代，批評界實際已控制了作品的闡釋權力，我們現在文學史的很多結論實際上就是當年批評的結論”這樣的問題時，吳亮自信滿滿地表示：“喝湯我們用勺子，夾肉我們用筷子。假如說馬原的作品是一塊肉的話，我必須用筷子。因為當時我解釋的興趣在于馬原的方法論，其它所謂的意義啊，西藏文化啊我都全部避開了。”[34]其次，與“北京批評圈”的現實主義深化派對文學作品的依附性批評不同，“上海批評圈”顯示出更為自主和超脫性的姿態，因而在人們心目中，小說不過是他們解釋歷史變遷和展示思想深度的一個中介：
批評家對作家作品居高臨下的優越感，并不是中國文學中才會有的現象，巴赫金曾經諷刺道：“評論陀思妥耶夫斯基的著作洋洋灑灑，但讀來卻給人這樣一個印象，即不是在評論一位寫作長篇小說和中篇小說的作者——藝術家，而是在評論幾位作者——思想家——拉斯柯爾尼科夫、梅什金、斯塔夫羅金、伊凡·卡拉馬佐夫和宗教大法官等等人物的哲學見解。”[35]顯然，巴赫金認為陀思妥耶夫斯基時代的很多批評家對“作者”本人是不感興趣的，他們感興趣的只是他小說人物的“哲學見解”——準確地說是批評家們自己的“哲學見解”，文學批評都爭先恐后地將自己“洋洋灑灑”的智慧和哲學見解展示給讀者。這種以“批評”代替“作家”進而將文學作品充分地“批評思想化”的傾向，在80年代中國新潮批評中開始大量出現。[36]
“上海批評圈”的文章題目，喜歡用“批評即選擇”“在俯瞰……之前”“批評的幻想”“批評家的苦惱”“在語言的挑戰面前”“理想主義者的精神漫游”“作家與我們”等修辭。跟隨“文化熱”涌進的各種知識、批評流派和理論的概念術語，頻繁出現在他們文章的字里行間，例如，精神分析學、結構主義語言學、文化人類學、新批評、西方馬克思主義、文學心理學、符號學、語言哲學、俄國形式主義、結構主義詩學、敘事學、法蘭克福學派、布拉格學派、艾略特、瑞恰慈、尼采、薩特、弗洛伊德、榮格、布萊希特、巴赫金、雅克布遜、馬爾庫塞、巴爾特、卡西爾、布魯姆、什克洛夫斯基、海德格爾、索緒爾、列維·施特勞斯……如果為本時期文學批評編一個“知識考古學”的著作編目，大概會很有意思。形成這種局面有以下原因：一是“大學”與“文學批評”的關系。新時期的大學，開始成為培養批評家的搖籃，大學的知識傳播和知識訓練的影響，通過他們的批評文章呈現在當代讀者面前。受這種風氣的影響，做一個“學者型作家”，也曾是80年代小說家所追逐的夢想和目標。二是受“改革開放，走向世界”國策的鼓動，五六十年代被列為“禁書”“思想禁忌”的西方著作的翻譯出版具有了合法性，它們在西化傳統深厚的上海知識界大受歡迎，也是一種必然現象。如果說，20世紀80年代初中國社會科學院外國文學研究所和文學所理論研究室諸學者所推動的西學論著翻譯和輸入，在劉再復、李陀的文學批評上只顯示出初步成果的話，那么醞釀成大規模和系統性的批評實踐的，還是這些上海的新潮批評家。[37]
“上海批評圈”是因尋根文學、先鋒小說而聞名的一個批評家群體。他們的探索精神，與這些力主在破壞中創新、比較單質化的小說流派相匹配。當90年代文學出現變局，純文學為文學多元化所取代，而大學教育又向著更加規范的“學院化”轉型后，它的解體和衰落便是勢所必然了。然而學術界對此尚未做出深入客觀的探討，這就給當代小說的批評史留下了充分闡釋的空間。