四

幻想的邏輯在雅克·拉康那里被描繪成一種幻想主體同自身的鏡像之間的協調一致，一種同語反復式的映射的同一性，這正是嬰兒以一種意象認同的方式獲得一個唯我的、自戀的、統一的內在世界的手段。中國新電影的語法也正是按照這種邏輯建立起來的，在此，導演的個人幻想——包括他的世界觀、感情方式、愿望和捕獲對象的方式——占支配地位。在這個意義上，中國新電影的語言是一種前符號化的語言，一種幻想的語言。這可以在新電影的語法同它選定的對象之間的占有關系中清晰地辨認出來。在銀幕象征中，對象并未以它自身的歷史意味和美學意味加入一個象征系統的差異網絡之中，從而為象征意圖提供了辯證的從而是更加豐富的延伸；相反，在幻想語法中，對象受縛于象征意圖的絕對的自我中心主義，從而只作為一種朦朧的未能實質地展開的意象滯留在那種不成熟的幻想關系之中。這反過來限制了那種象征語法的發展。我們說新電影在這階段仍處于前符號的水平，并不意味著否認它自身謀求并初步建立起來的表義體系，而是意味著這一體系未能同先在的符號秩序建立起一種成熟關系，從而未能真正進入象征界。這種意義的所指（“第五代”導演的心理庫存）與意義的能指鏈（一種成熟的、先在的符號秩序）之間的脫離可以在自《黃土地》以來的幾乎所有的“新電影”中感受到。在早期的，同時也是經典的“新電影”作品中，時間總被抽去，沖突最終總是以一種勉勉強強的方式予以解決，缺乏任何實質性的發展，對象與形式之間總有一種令人氣惱的游離；這一切暴露了新電影整體上的貧弱。

對中國新電影必須持現代主義理解，這并非一種美學上的補救，而是出自歷史地認識的需要。中國新電影與其說是以藝術上的突破給我們打開了新的視野（這么說只有在一種啟蒙的意義上方才站得住腳），不如說是以它的不完整性把當代中國藝術生產的內在矛盾暴露出來。也就是說，它在“內容上”不真實，但在“形式上”卻有其真實性可言。這種真實性與那種“直接性”是一對孿生兄弟。在新電影直接的，而非經過審美中介和認識中介的客觀性中，銀幕形象作為一種幻想的材料，在一種相對自我封閉的符碼系統中向我們表明，個人才能與所謂“私人語言”一樣，無法與社會歷史的總體決定相抗衡。當“第五代”導演在尋求形式、反思傳統的努力中試圖超越歷史時，這種形式因素和傳統因素卻恰恰把他們還原到具體的、此時的社會環境之中。對中國新電影的現代主義理解不過意味著，一方面，承認“反藝術”之為藝術，“不完整性”之為一種特定的形式，“直接性”之為一種特殊的審美距離；另一方面，把這一切作為歷史自身的客觀性的一個組成部分，把“失敗”視為這種環境的必然結果。