三

陳凱歌的“理性主義”與其到他的影片主題、風(fēng)格乃至哲學(xué)意味的思考中去找，不如在“新電影”反歷史、反文化（這不過是反歷史的一個(gè)特殊步驟）的美學(xué)形式中去找。理性主義在此并不構(gòu)成新電影的罪狀，倒是它難能可貴的素質(zhì)。在迷信“感覺”的創(chuàng)作者和評(píng)論者那里，“反理性”往往是缺乏真正的藝術(shù)才能的遮羞布；這只要看一眼那些“感覺”的最終成果便不言而喻了。新電影在語言，尤其在電影語法方面的突破與這種“理性主義”是分不開的；陳凱歌的影片向我們展示出，一種總體上的思考是怎樣地能夠激發(fā)細(xì)微末節(jié)的靈感，這種靈感是電影畫面的成功的基本保證。尋求克服“震驚”的形式的藝術(shù)必然包含著理智的謀劃，這是在波德萊爾那里就已被證明了的事情。問題不在于理性成分在藝術(shù)作品里占多大比重，而在于這種理性多大程度上促進(jìn)抑或阻礙了藝術(shù)作品在社會(huì)歷史的材料中建立起完整自足的形式。陳凱歌的“理性主義”推動(dòng)他從前語言的幻想世界向象征世界探索，但卻沒能使他最終在兩者之間架設(shè)起一座堅(jiān)實(shí)的橋梁。這諷刺性地把他隔離在真實(shí)世界的對(duì)岸。歷史在陳凱歌的影片里并未出場(chǎng)，它似乎被那道曾鼓舞了“第五代”創(chuàng)作的文化裂層阻擋在他們的視野之外。而沒有歷史這個(gè)永恒的“他者”，任何藝術(shù)作品都必將缺少一種內(nèi)在的真實(shí)性和一種豐富持久的美感。這并不意味著陳凱歌的作品沒有歷史性，只是這種歷史性存在于作品的體外；它以它形式的不完滿性記錄了這個(gè)時(shí)代藝術(shù)生產(chǎn)的工藝水平，從而為批評(píng)準(zhǔn)備了材料。

以《黃土地》《一個(gè)和八個(gè)》等影片為代表的新電影的“語法階段”必然以一種未完成的形式停留在一種“幻想”狀態(tài)；在此，創(chuàng)作者建立一個(gè)主觀意象世界的努力既無法與文化的或歷史的內(nèi)在結(jié)構(gòu)相溝通（這由“第五代”導(dǎo)演自身的歷史背景和文化局限性所決定），又無法在唯美主義游戲中達(dá)到一種形式上的穩(wěn)定性（這為當(dāng)代中國社會(huì)的物質(zhì)條件和觀眾趣味所不容），因此必然要被更為確定的風(fēng)格所取代。由“象征”到“敘事”的轉(zhuǎn)變?cè)谒y免。即使在陳凱歌的近作《孩子王》中我們也能感到一種象征的日益具體和彼此間的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)更為明顯的傾向。于是《孩子王》里那種纖巧的、片斷的、羞羞答答的敘事在《紅高粱》里面便以一種大肆炫耀的姿態(tài)登場(chǎng)了。