五

《紅高粱》結束了中國新電影的英雄時代，從此，它的歷史不再作為悲劇，而是作為喜劇出現(xiàn)了。而喜劇作為研究歷史文化的得天獨厚的材料，則反映出這一階段社會和心理的發(fā)展變化。這種轉變可以從以下幾個方面來認識：首先，象征的共時形態(tài)向敘事的歷時形態(tài)轉變。“新電影”不再殫精竭慮地尋找表達的形式，而是把這種“語言之物”摻入對“歷史之物”的敘述之中。作為結果，一方面，“第五代”導演的“深層結構”被“表層化”了，在“故事”的講述中，第五代導演漸漸由“主觀詩人”向“客觀詩人”過渡，而原先那種“深層”的心理—文化幻想也在“故事性”引入的現(xiàn)實秩序及其變化中一一就座，成為一種日漸明確的東西，在另一方面，那種自我同一的“語法”也漸漸淹沒在日益豐富的“語義”的多樣性中。如果說“新電影”在第一階段的表義的基本單位是象征詞組的話，那么第二階段的基本單位便是句子和段落，這把“新電影”的秩序形態(tài)由“語言”一極向“話語”一極扭轉，結果便是“歷史”在銀幕上的“二次性再現(xiàn)”。

“歷史”作為“他者”的出現(xiàn)，導致了“新電影”中主體與對象的幻想關系的破滅。電影語言一旦從這種幻想的、前符號秩序的狀態(tài)中擺脫出來，就意味著面對歷史的永恒不斷的豐富性，面對符號秩序的無邊的差異之網。如何從中截取生動的畫面，如何在意象的游戲中創(chuàng)造意味，最終，如何獲得觀眾的認可，便成為當代電影創(chuàng)作的頭等大計。在早期的貴族式探索之后，日常生活中的戲劇性重又成為電影創(chuàng)作爭奇的焦點。

當銀幕上相對空洞、不定形的“語言之物”逐漸地、分別地被一種“歷史之物”替換掉的時候，一種更為普遍的異化形式，即商品化形式以及重新得到加強的政治一體化勢頭已是再明顯不過的事情。新電影所進入的符號秩序必須放在這個歷史背景上予以認識，這個背景構成第五代導演的個人意識史的潛在內容。

這種歷史條件的變化在新電影語言中造成了一種有趣的結果：主體在語言上的成熟和進步與它在社會意義上的投降與倒退共同發(fā)生。如果說陳凱歌的作品仍帶有一層理性批判的色彩，那么張藝謀的作品則完全淪為一個小丑了；但與此同時，張藝謀的作品卻帶有一種美學上的成熟性和完整性，如果暫且不提這種成熟完整的七拼八湊的本質。在陳凱歌與張藝謀之間，一批各有特色的導演，諸如到邊緣文化中尋求靈感而忽又在北京午門下“搖滾”起來的田壯壯，把第五代導演觀念同陳腐的道德說教盡情摻和在一起的吳子牛，在《輪回》中因無所適從而把一切搞得亂糟糟的黃新建，以及懵頭懵腦地去表現(xiàn)所謂后現(xiàn)代主義都市生活的《給咖啡加點糖》的孫周，都不過是在這種主觀性和客觀性的夾縫中求施展；他們或是在兩者間舉棋不定，力求折中，或是抱著撞大運的心理一頭栽入某種“理論”甚至“感覺”的懷抱。這些紛雜的矛盾在陳凱歌與張藝謀兩個形象身上獲得了一種相對純化的極端表現(xiàn)。

從“象征”到“敘事”，從“語法”到“語義”，從“幻想”到“符號秩序”，從“語言之物”到“歷史之物”，新電影的形式上的“融貫一致”的發(fā)展同當代中國社會生活的變化步調一致，同時，也受到藝術家個人氣質的影響。有一點值得注意：正是那些對歷史持理性態(tài)度的人在藝術上卻堅持與符號秩序對立的幻想邏輯，堅持抽象的形式探索；而那些在表面上進入到歷史的話語格局中去，在一種豐富多義的敘事中把時代觀眾的要求“反映出來”的創(chuàng)作者，卻往往在思考上一無是處。這預示了今后日益嚴重的分裂：如果新電影堅持語言形式的自律性，那么在這種自律性能夠在自身的美學構成中蘊含豐富而深刻的歷史內容之前，這種嘗試就有冒陷入主觀的自我封閉之中的危險；而更多的“為流行而制造出來”的影片如果不努力開掘電影藝術內在的形式，便很快會在齊一化的消費模式中喪失自己原先的藝術勢能，在根本上喪失自己的客觀真實而變成大眾趣味的附庸。