漢畫“書畫合璧”的藝術表現方法及其對中國美術的影響

唐建^[1]

摘要：漢代以前的象形文字，繪畫性的特征占主導地位。隨著“隸變”的發生，藝術特質在隸書中得以顯現和確立。東漢隸書成為后世學者的取法之宗。審美范疇和審美理論在書法理論中的提出影響著其他領域，書法中的藝術特質和審美與繪畫及其他領域發生著交叉，并且影響深遠，書畫結合的藝術形式亦為后世書畫合璧奠定了基礎。書畫結合的傳承一方面是指書畫在形式上的結合，另一方面還包括書畫在用筆、布局等具體法度及審美上交融、互鑒、會通。從繪畫與題款相結合的發展史來看，漢代畫像石、畫像磚、壁畫等上出現的繪畫與題記并存的形式為后世的畫與題款共同構圖、營造意境奠定了基礎。壁畫、漆畫等繪畫形式上題記并存的現象亦不在少數。漢畫題記奠定了中國畫題款的基本框架骨骼，歷經了由客觀表述到主客觀結合，再到更偏重主觀情感、個性特征表達的歷史進程，形成了詩、書、畫的綜合構成與藝術表達。漢畫藝術為傳統中國畫詩、書、畫、印四位一體的基本藝術形式創造了條件——形成了圖文相輔相成的氣象以及“書畫合璧”繪畫面貌的雛形。正是在這個雛形的基礎之上，“書畫合璧”的藝術表現方法對中國美術的審美和藝術實踐產生了奠基作用。

關鍵詞：漢畫 書畫合璧 藝術表現

Abstract：The hierohlyphics in China before the Han Danysty were primarily painterly. With the development of “Li Script” and the establishment and development of its artistic characteristics，the official Li Script of the Eastern Han became the model of later generation. The raising of the concept of “aesthetic category” and “aesthetic theory” in calligraphy theory impacted other fields of arts；the overlapping of the calligraphic characteristics and aesthetics with those in the field of painting have had a profound impact on other fields of arts，and the combination of calligraphy and painting laid the foundation for later generations. On the one hand，the inheritance of the calligraphy-painting combination referes to a combination in form；on the other hand，it involves the integration，mutual learning，interworking of calligraphy and patining in specific methods such as the use of pen，layout and aesthetics. Based on the developing history of the combination of painting and inscription，the co-existence of painting and inscription in stone relief，brick relief and mural painting in Han Dynasty laid the foundation for the two forms compositing and creating artistic mood jointly in the later generations. It has not been a rare phenomenon that both painting and inscription be found on mural painting，lacquer painting and other forms of painting. The inscription of Han painting formed the basic framework for Chinese painting inscription. From objective reproducing to combining objectivity and subjectivity，and to subjective emotion and characteristics expressing，the historical trajectory formed the conprehensiveness and artistic expression of painting poetry. Inscription of Han painting laid the foundation for the integration of traditional Chinese painting poetry，calligraphy，painting and printing，and also formed the rudiment of the painting appearance of “combination of calligraphy and painting”. It is on the basis of this embryonic form that the artistic expressing method of “combination of calligraphy and painting” supported the aesthetics and artistic practice of Chinese fine arts.

Key words：Han Painting integration of calligraphy and painting artistic expression

如果從文字書寫的發展演變來看，漢代以前，建立在對具體對象總體感覺與抽象凝練基礎之上的象形文字，簡化了物象的具體形象，書寫形式雖為線條，卻是繪畫性的特征占主導地位。到了漢代，書體以隸書為主，兼具楷、行、草書之萌芽，并在漢畫像石（圖1）藝術中得以體現。但隸書并非在漢代才產生，“追溯隸書產生的源頭，依據現有資料，可以看出自春秋末期至秦代，字體的演變主要表現為篆書草化、六國文字的差異、秦系文字隸化等特點”^[2]。隨著由篆向隸的“隸變”的發生，漢字脫離了象形文字的裝飾性和繪畫性，向“筆畫化”的形態發展并日漸定型，在書寫性簡化的趨勢下發生著筆勢的變化，并出現了新的筆畫和筆順，筆畫的連接方式和組合關系亦發生了變化，結構和布局仍堅持法度的基礎，但總體變化較大。這樣的變化脫離了物象“形”的束縛，以抽象之筆畫為形象和情感的表現拓展了更為廣闊自由的空間。自此，漢字書寫具備了中國書法所特有的“點畫”品格，使書寫由可能趨向現實，藝術特質在隸書中得以顯現和確立。

圖1 曾母投杼 武梁祠西壁畫像（東漢）

東漢隸書已然兼具嚴密的字體法度和豐富多樣的藝術風格，成為后世學者的取法之宗。審美意識的覺醒和自覺反映到了漢代的書法理論中，并提出了書法的審美范疇和審美命題，如揚雄在《法言·問神篇》中提出的“書，心畫也”^[3]，雖然后來學者考證“書”并非指書法，而是指用文字記錄的語言或文章、書籍等，但后人卻在誤讀中將其發展為書法理論，并且在宋代以后產生了很大的影響，為數不少的人如王原祁、何紹基、劉熙載、康有為等將其作為書法理論來解讀。東漢著名文字學家許慎更是將其作為中國書法理論的開端。這種觀點影響著后世，并得到了闡發，將書法與物象的形狀、人的整體修養密切聯系了起來。東漢辭賦家趙壹在《非草書》中則認為，書法是創作者的個性氣質、心靈痕跡的藝術表現，不可能完全相同，由此側面反映了書法已然褪去實用之功能，成為一種審美藝術。東漢著名書法家蔡邕在《筆論》《九勢》中提出了以放松的心態創作書法，以形象論和自然論思考書法藝術的本質特征，以及有關書法形勢論的論述等書法美學觀。此時的書法理論所提出的審美范疇和審美理論，領先于美術、音樂等理論的發展，它既從其他領域吸收著養分，又以自身的審美影響著其他領域。漢代書法的影響由唐代張彥遠《法書要錄·筆法傳授人名》中關于蔡邕、文姬、鐘繇、衛夫人、王羲之之間傳承關系的論述可略見一二。漢代繪畫中線條的特征、筆法、形勢等亦會受到當時書風的影響和滲透，而其中書畫結合的藝術形式亦為后世書畫合璧奠定了基礎，如出土的西漢馬王堆帛畫可見篆書筆意，出土的漢代多處壁畫如洛陽燒溝村61號漢墓壁畫中的隸書筆法，筆意明顯。

漢代以后，隨著隸書主流字體地位被楷書取而代之，“楷意”融入隸書書寫，程式化趨向明顯。雖然仍有小部分作品水平較高，如三國《受禪表》、東晉《好大王碑》（圖2）以及唐《紀泰山銘》等，但大部分作品不復漢隸的神韻意趣。而明末清初金石學的興起又將隸書展現在眾人面前，此時人們更多關注的是其藝術特質、風采及史料價值，文人墨客學者眾多，他們繼承、發展、創新，在漢隸結構規律的基礎上以筆代刀，結合碑刻與書寫的各自優勢，開創時代之新書風，對后世隸書書法藝術的創作影響深遠。

盡管隸書的發展經歷著興衰，但它的字體結構、用筆、筆畫、筆勢等特征形成了自身獨特的藝術特質，同時處于萌芽期的楷、行、草等諸字體以自己獨有的藝術特質豐富著書法藝術，這種融合后的藝術特質被運用到各種書體的書法藝術創作中，并且與繪畫的藝術特質發生了交融。書法的審美詞匯和審美理念在繪畫中亦多有應用。例如，衛鑠在《筆陣圖》中提出把“筋”“骨”“肉”作為書法領域審美評價標準的思想并日漸在繪畫中有所運用，南朝南齊謝赫在其繪畫理論著作《古畫品錄》中談到“骨法用筆”，南朝齊梁時期劉勰《文心雕龍·風骨》亦對文章的寫作提出了“骨”和“風骨”的審美要求。可見，書法中的藝術特質和審美與繪畫及其他領域發生著交叉，并且影響深遠，理論傾向于書法筆畫以筋骨為上，多肉者不足取。唐代著名楷書大家顏真卿、柳公權，世人對其所謂“顏筋柳骨”的品評亦是延續著漢代的書法審美旨趣。

圖2 東晉《好大王碑》

書畫結合的傳承，一方面是指書畫在形式上的結合，畫與題款布局于同一幅畫面之中，形式和意境上的相互作用共同構成形式美和意境美；另一方面還包括書畫在用筆、布局等具體法度以及審美上如“意”“勢”“骨”“形”“神”“自然”等的交融、互鑒、會通。二者異彩紛呈的“異”所帶來的形式、內質的豐富與基于相同文化根脈和哲學之思的“同”，使書畫在交叉發展中又各自獨立。

清代錢杜在《松壺畫憶》中論曰：“畫之款識，唐人只小字藏樹根石罅。大約書不工者，多落紙背。至宋始有年月紀之，然猶是細楷一線，無書兩行者。惟東坡款皆大行楷，或有跋語三五行，已開元人一派矣。”^[4]其中所提到的“款識”是指中國畫的題款，又稱為落款、款題，它包括以詩文為主要內容的“題”和包含姓名、紀年、字號、印章等內容的“款”。題款的發展經歷了由鐘鼎彝器時期的萌芽期，發展到漢畫題記從形式到內容上的奠基時期，最終變遷至繪畫與題款在形式、內容、精神、意境上的高度統一時期。

從繪畫與題款相結合的發展史來看，漢代畫像石、畫像磚、壁畫等上出現的繪畫與題記并存的形式為后世的畫與題款共同構圖、營造意境奠定了基礎。魏晉南北朝時期，繪畫與書法都經歷了史上的黃金發展期，藝術精神成果豐碩，如宗白華所表述的那樣：“魏晉人則傾向簡約玄澹、超然絕俗的哲學的美，晉人的書法是這美底最具體的表現。”^[5]“得意忘象”“傳神寫照”“澄懷味象”“氣韻生動”等美學命題和精神嵌入時代藝術之靈魂，老莊思想則成為精神靈魂之內核。從這一時期題款的發展來看，佛教造像盛行，造像題記、銘頌多見，因同在石材上繪制，其題記形式和位置延續了漢畫題記的傳統，運用不同的平面關系豐富圖文結合的層次構圖和立體感，在區分、聯系圖底及圖文關系的同時帶來視覺上的形式美感。

壁畫、漆畫等繪畫形式上題記并存的現象亦不在少數，如北魏司馬金龍墓出土的漆屏風畫，在內容上延續著漢代以來的傳統故事，在漆畫工藝和繪畫藝術上承繼、發展了兩漢的優良傳統，畫面上墨書題記，筆墨質量較高，并反映了由漢隸向唐楷轉變的魏書字體的面貌。題畫贊在漢代的基礎上進一步發展，在敘事人物贊的基礎上向品物贊拓展，如郭璞的《山海經圖贊》等。有的還具有個人情感表達傾向，如王廙《孔子十弟子圖》的題畫贊所言：“畫乃吾自畫，書乃吾自書。”^[6]同時，由于審美自覺的形成促進著書法藝術的大發展以及絹、紙在書畫藝術中的運用，實現了由壁畫、畫像石和漆畫等載體上的題記向絹、紙等載體的繪畫題款的過渡，題畫詩、題跋等應運而生，如顧愷之的《洛神賦圖》據曹植的文學名篇《洛神賦》而創作、《女史箴圖》（圖3）據西晉詩人張華之賦創作而來，以及庾信的《詠畫屏風詩二十五首》、蕭綱的《詠美人看畫詩》等。這種繪畫載體的變化將圖文并置于同一平面中，雖然僅能利用虛構空間及位置的上下左右關系進行經營布局，卻沒有妨礙它的豐富性和多樣性。畫面與題款除了形式與內容上的互動關系外，隨著“意境論”的產生與發展，圖文關系發展成為更深審美層面的意境互生關系，由形式美感上升到精神審美。“意境論”自劉勰在《文心雕龍·隱秀》中提出“境”的概念后開始萌發，盛唐之后全面形成。可見，這一時期還是以題記的面貌為主，但源于藝術精神的大變以及繪畫材質的改變，成為由題記向題款過渡的重要階段；詠物詩的盛行，積極推進了由題畫贊向題畫詩的演變。真正的題款則是歷經唐宋，到了元代才正式發展起來，可謂是得益于“意境論”以及文人畫的產生與興起。隋唐五代提出了“同自然之妙有”“度物象而取其真”的審美命題及“外師造化，中得心源”^[7]的審美創造思想，既重視“實”的表達，也倡導“虛”境之創造。受時代美學思想的影響，同時因為當時的著名畫家如吳道子、閻立本、張萱等多為宮廷畫家，既出現了數量可觀的題畫詩，甚至帝王如文皇亦愛好此道；又使題款以“藏”的特征為主，畫面上的落款多出現在畫面隱蔽處，對畫面構圖的影響還較小，形式上的相互作用基本沒有，而且內容較為簡潔。唐代題畫詩的廣泛出現，使創作主體的主觀情感得以充沛抒發，而且還涉及畫論、畫法及畫評，由唐以前的偏重客觀描寫走向主客觀結合的抒發，如杜甫的題畫詩名篇《戲題王宰山水圖詠》，可謂是較之前代有了更深刻的內涵和意味，主觀色彩濃郁。

圖3 東晉顧愷之《女史箴圖》唐人摹本，絹本設色

就印章來說，隋唐私印極少流傳于世，見于褚遂良“褚氏”印、懷素所用漢代“軍司馬印”等用于書法作品上面的印章。隋唐好以簽名、后來用印章來鑒定法書真跡，如《法帖》上出現的“貞觀”二字印，系鑒藏印之始。此時印在其自身的藝術性及布局構圖等方面的藝術作用基本可以忽略不計。宋代，文人畫興起，對情感和內在精神進行表達的呼聲日益強烈，這種表達并非直白的外露，而是間接的傳達。而文人本身往往是聚詩、書、畫修養于一身，他們以詩、書補畫之功能不足，以營造意境的方式隱晦地闡明自己的心志。雖然無款無印者依然甚多，但在蘇軾、米芾等代表性人物所倡導的“詩畫一律”思想的領軍作用下，詩、書、畫合體的題款藝術前進了一大步。以米芾為例，其書法用功極深，并以書法名世，在“尚趣”的時代審美中，他以墨戲的態度融書入畫，以畫代筆，“米點”、畫和題款相映成趣，形成了意趣盎然的米家山水。又如宋徽宗的《臘梅山禽圖》（圖4），左下空白處以瘦金體題詩為“山禽矜逸態，梅粉弄輕柔；已有丹青約，千秋指白頭”^[8]，內容與形式已然與畫面發生了聯系，苦心經營之處顯而易見，精神意境上亦得以融合，從而形成整體畫面的高度統一，這種現象在宋代尚屬少數。而且，傳世字畫真跡或載入法帖中的印章已然多了起來，如歐陽修之“六一居士”印、蘇東坡之“東坡居士”印、米芾之“米氏書印”等；鑒藏印亦不在少數，如“米芾秘篋”印、王詵“晉卿珍玩”印等。相傳文人治印的苗頭已然萌動，如米芾能篆能刻，并有自己的治印之論、治印之法等，出現了由印工治印向文人治印的轉變，而文人則可能會將書畫之功力、筆墨、意趣等融入所治之印，這就為詩、書、畫、印的全面結合做了進一步的鋪墊。

圖4 宋趙佶《臘梅山禽圖》

元代，隨著文人畫的興盛，題款在繪畫中逐漸多了起來，書法與繪畫除了形式上的呼應關系外，內容、構圖和趣味性等各方面的互動性也日益成熟。自畫自題、互題、自題后又請別人復題或一題再題等題詩題文的形式和內容多樣的題款彰顯著題款藝術興盛期的到來，題畫詩亦空前繁榮，元四家等即典型代表；而且注重對畫面的主觀布局與處理及題款對畫面的作用，如清代高秉在《指頭畫說》中注意到倪瓚“作繪時，預存題跋地位”。明人沈顥在《畫麈》中談道：“元以前多不用款，款或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局。后來書繪并工，附麗成觀。”^[9]宋元時期題款的發展，使書法與繪畫結合時在注重主觀情感、畫家個性的表達外，在形式、筆法、內容、意境上均發生了關系，“以書入畫”“書畫同體”更是體現了“尚趣”“尚逸”之審美。發展到明代，題款幾乎成為繪畫的必要構成元素之一，并且詩、書、畫在形式構成、精神表達、情懷抒發、意境互補等方面全面融合，成為進行藝術創新的整體表達。元代印學進一步發展，趙孟頫多用朱文印，其“圓朱文”印文為后世所追模。吾丘衍著作《學古編》中的《三十五舉》可謂是我國印學理論之開端書作。但趙、吾二人卻不及米芾，他們只篆不刻。元末王冕發明用花乳石刻印對后世文人畫家親自篆刻的推動之功巨大，使明以后印從形式到內容上作為中國畫的重要組成部分成為可能。明代文徵明，尤其是其子文彭更是書畫篆刻高手，其后印學發展迅猛，影響海內外，這與文彭一次偶得青田石作為印章載體后，青田石被廣泛使用關系頗為密切。明代繪畫中的題款已經非常普遍，位置較之唐、宋、元以“藏”為主的特征變為題于明顯處，形式多樣，有長有短，書畫在內容和形式上已然配合得較好，相輔相成，外在形式與內在精神相互契合。如明張岱《跋徐青藤小品畫》：“余亦謂青藤之書，書中有畫；青藤之畫，畫中有書。”^[10]徐渭在對自己進行評價時說自己書法第一、繪畫第四，他的大寫意花鳥則主要得益于其書法，尤其是草書之法的入畫運用，其杰作《墨葡萄》更是彰顯了詩、書、畫、印的合體之大美。書畫是其情感和個性精神的強烈體現，畫作中書畫風格統一，內在氣韻貫通，實為書畫合璧之佳作。八大山人（圖5^[11]）、石濤及“揚州八怪”等代表性畫家更是將清代題款藝術推向了鼎盛時期，題款在構圖和造境方面更加妙趣天成。除了詩文及對畫論、畫理的闡釋外，還有對人生哲理的感悟等，對意境論的發展可謂是意義深遠、作用巨大。

圖5 清八大山人 孔雀圖

清代印學結合詩書畫全面大發展，從字體到形式再到內容都與創作思想的表達密切相關，更具個性化特色，如篆刻家兼書畫家程邃，其詩、書、畫、印相應和之意境已具高格調之個性化風格特征。《潘天壽談藝錄》說：“中國畫題款到清代有高度發展。在畫中配合金石、書法、詩詞，如做菜時放點蔥、花椒，使人感到有刺激性，變化多，增加食欲。”^[12]清以后至近現代，吳昌碩、齊白石、潘天壽等代表性人物將題款在題畫書體和書畫意境貫通、豐滿及演繹想象與畫面經營等諸多方面推向新的發展階段。潘天壽認為，題款與畫材之間所產生的相互關系形成了一種特殊形式的美，闡明了繪畫與題款之間“聯系的關系”及“發生相互的變化”^[13]，同時他本人即將詩、書、畫、印合四為一的藝術美的法則高度統一的范例。詩、書、畫、印的完美合璧成為中國畫獨有的藝術構成體系及特征，它所增加的藝術的廣度和深度是其他畫種所不具備和難以企及的，可以說，中國畫是一門綜合性的藝術。

由以上分析可以看出，漢畫題記奠定了中國畫題款的基本框架骨骼，在后來由漢畫題記向中國畫題款藝術發展演變的歷程中，題款的形式因繪畫材質的變化，由在同一畫面上營造出不同層次的圖底關系及不同平面上的相互關系發展成為在同一畫面上營造出虛擬空間層次關系。題款的作用由最初的說明、標識為主，發展到形式及內容與畫面的形式及內容以及筆墨情趣發生關系，再到在形式及內容上與畫面相互聯系、共同經營布局，其相互關系更趨密切。直到后世除了形式、構圖、內容上的相互作用關系外，還形成了精神上的共生、意境上的互補，歷經了由客觀表述到主客觀結合再到更偏重主觀情感、個性特征表達的歷史進程，形成了詩書畫的綜合構成與藝術表達，如《海粟畫語》中所說：“題畫不是賣弄文采和書法，而是為了內容和形式上的必需。題和畫應當互相輝映，渾然一體。”^[14]漢畫題記圖、文在形式與內容上的結合，為后世繪畫和題款在外在形式與內在精神上的高度融合奠定了深厚的形式基礎，提供了內容要素，對其發展成為以“意境論”為主導的更深層次的審美關系影響深遠。

從以書入畫、書畫結合的藝術實踐和審美理論的發展來看，南朝宋書畫家王微在其畫論《敘畫》中認為，應依據不同對象采用不同筆法，并產生不同的繪畫效果。他還指出了心靈與精神融入繪畫而產生的積極審美作用：“豈獨運諸指掌，亦以神明降之。此畫之情也。”^[15]張彥遠在《歷代名畫記·敘畫之源流》中提出了“書畫同體而未分”的觀點，認為“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆，故工畫者多善書”^[16]，指出了二者在“骨法”與“用筆”上的共通之處。“書畫異名而同體”的思想延續到北宋，書論與畫論發生著“法度”“氣韻”“義理”“形意”“心物”等基本思想概念的交融。到了元代，畫論尤其是在論墨竹的畫論中，書畫相通的理論多有闡發，橫、撇、豎、鉤等書法的筆法被用于畫竹，恰如趙孟頫在《松雪論畫竹》中所言：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。”^[17]（圖6^[18]）趙孟頫作為文人畫史上的重要人物，所提出的“書畫本來同”及踐行以書法入畫，同時兼具詩、書、印之美的藝術實踐對當代及后世影響極大，如他將書法筆法運用到了山石峰巒中，融入了書法書寫特性的繪畫線條更易于抒發對“境”與“意”的表達，對其山水畫的進步與變革作用巨大。近人潘伯鷹對其評價曰：“看清楚了趙孟頫，方能領會元朝這一時代的書法；如若對他缺少真知灼見，不但不能了解書法的傳統如何歸結到他的趨勢，也不能了解他以后書法傳統的流變。”^[19]受其影響的素稱詩、書、畫三絕的柯九思在《丹邱題跋》中以“寫竹干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意”^[20]來闡明自己以書入畫的主張。這種繪畫的書法性更易于將創作者的內在精神注入筆端，以做到寫意達性、以形寫神、象境皆俱的意趣表達。

明代書畫合璧的理論更加成熟，董其昌在《畫旨》中如是說：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。樹如屈鐵，山如畫沙，絕去甜俗蹊徑，乃為士氣。”^[21]清代金石學的興起引發了碑學熱潮，在藝術家追求創新的歷史進程中，書法上的變化不可避免地映射到了繪畫領域，如金農以書入畫、外拙內秀的“金石”味的用筆方法于畫間常現，而且注重作品中題跋與畫風的協調統一，形成形式上和構圖上的和諧關系；題畫詩則與畫面形成內容和意境上的呼應與互補，“書畫合璧”從內容到形式上已經成熟完備了。到了晚清的趙之謙和吳昌碩，更是以自己的藝術實踐將“書畫合璧”在筆墨之法、形式、構圖、意境等諸多方面的呼應、互通、互生關系發揮得淋漓盡致。

漢畫藝術為傳統中國畫詩、書、畫、印四位一體的基本藝術形式創造了條件——形成了圖文相輔相成的氣象及“書畫合璧”繪畫面貌的雛形。正是在這個雛形的基礎之上，“書畫合璧”的藝術表現方法對中國美術的審美和藝術實踐產生了奠基作用。

圖6 （元）趙孟頫秀石疏林圖（二玄）紙本

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[1] 唐建，中國藝術研究院教授，博士生導師。

[2] 霍寶珍：《中國書法鑒賞大典·隸書鑒賞卷》，線裝書局，2010，第9頁。

[3] 喬志強：《中國古代書法理論解讀》，上海人民美術出版社，2012，第36頁。

[4] 俞劍華：《中國古代畫論精讀》，人民美術出版社，2014，第152頁。

[5] 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社，1981，第177頁。

[6] 沈樹華：《中國畫題款藝術》，學林出版社，2009，第5頁。

[7] （唐）張彥遠著，俞劍華注釋《歷代名畫記》，上海人民美術出版社，1964，第201頁。

[8] 沈樹華：《中國畫題款藝術》，第10頁。

[9] 周積寅：《中國歷代畫論——掇英·類編·注釋·研究》上編，江蘇美術出版社，2013，第146頁。

[10] 周積寅：《中國歷代畫論——掇英·類編·注釋·研究》上編，第135頁。

[11] （清）八大山人：《八大山人畫集》，榮寶齋出版社，2003。

[12] 周積寅：《中國歷代畫論——掇英·類編·注釋·研究》上編，第158頁。

[13] 周積寅：《中國歷代畫論——掇英·類編·注釋·研究》上編，第156頁。

[14] 周積寅：《中國歷代畫論——掇英·類編·注釋·研究》上編，第155頁。

[15] 俞劍華：《中國古代畫論精讀》，第253頁。

[16] 張彥遠：《歷代名畫記》卷一，人民美術出版社，1963，第14頁。

[17] 俞劍華編著《中國古代畫論類編》上冊，人民美術出版社，2014，第1069頁。

[18] 浙江大學中國古代書畫研究中心：《元畫全集》第一卷第2冊，浙江大學出版社，2012，第2～3頁。

[19] 霍寶珍：《中國書法鑒賞大典·隸書鑒賞卷》，第64頁。

[20] 俞劍華編著《中國古代畫論類編》上冊，第1070頁。

[21] 俞劍華編著《中國古代畫論類編》下冊，第724頁。