二、沈改本與呂改本的關(guān)系

王驥德說沈璟曾經(jīng)“改易《還魂》字句之不協(xié)者”，這大抵符合事實(shí)。據(jù)清初沈自晉《南詞新譜》，沈璟有《同夢記》傳奇，“即串本《牡丹亭》改本”，乃一“未刻稿”。這里“未刻稿”，其實(shí)就是沈璟的原稿，而不是其他某人的抄錄本^[8]。作為沈璟的族侄、其曲學(xué)的后繼者，沈自晉的這一記錄具有無可辯駁的真實(shí)性，其《重定南詞全譜·凡例》有云：“予茲集，乃博訪諸詞家，實(shí)核其作手，可一覽而知其人論其世，非止浪傳姓字已也。”可見他對新譜文獻(xiàn)價(jià)值的充分自信。

《同夢記》之所以直到沈璟逝世四十余年后，尚未刊行，這可能與沈璟對自己著述的審慎態(tài)度以及呂天成的早逝有關(guān)。據(jù)呂天成《義俠記序》（作于萬歷丁未年，1607），沈璟一直對是否刊行《義俠記》等傳奇頗為慎重，因此“紅牙館所著傳奇、雜曲凡十?dāng)?shù)帙，顧人罕得窺”。而據(jù)王驥德《曲律·雜論第三十九下》載，沈璟病逝（萬歷庚戌年，1610）后其著述“未刻者，存吾友郁藍(lán)生（即呂天成）處”，幾年后呂天成亦辭世（萬歷戊午年，1618），沈璟著述有“不知流落何處者”。因此，直至清順治丁亥年（1647）《南詞新譜》問世時(shí)，沈璟傳奇終有未及刊行而佚失的。至于“稿本”《同夢記》什么時(shí)候?yàn)樯蜃詴x所得，未見記載，不能妄作猜測，但有一點(diǎn)大體可推知：既然直至清初，《同夢記》尚為一“未刻稿”^[9]，那么，看過這一“串本《牡丹亭》改本”的人應(yīng)相當(dāng)有限^[10]。

沈璟很可能只是在萬歷丁未年（1607）之后，才開始《同夢記》寫作的。沈德符《顧曲雜言》有云：“頃黃貞父汝亨以進(jìn)賢令內(nèi)召還，貽湯義仍新作《牡丹亭記》，真是一種奇文。”據(jù)徐朔方先生考證，黃汝亨內(nèi)召升南京禮部祠祭司主事是在萬歷三十三年（1605），而《牡丹亭》七年前已成書，但沈德符尚視《牡丹亭》為“新作”，這表明《牡丹亭》在吳中一帶廣為人知的時(shí)間應(yīng)不會太早^[11]。萬歷丙午年（1606），沈璟“遘疾，三年余不起”^[12]，丁未年（1607）呂天成為沈氏《義俠記》作序，列舉了沈璟已刊行的著述若干種，又說“嘗從先生屬玉堂乞得稿本”九種，既不包括《墜釵記》這一“蓋因《牡丹亭》而興起者”（王驥德《曲律·雜論第三十九下》），也只字未提《同夢記》。倘若確如某些研究者所論斷的，“其呂家改的”《牡丹亭》其實(shí)就是沈璟的《同夢記》，那么，呂玉繩寄給湯顯祖的只能是《同夢記》的某一個(gè)抄錄本^[13]。其事，當(dāng)在萬歷丁未年（1607）以后。

我們還注意到，不管是王驥德還是呂天成，他們都沒有正面提及沈璟“《同夢記》”這一作品。王驥德說沈璟曾經(jīng)“為臨川改易《還魂記》字句之不協(xié)者”，而比較《同夢記》中〔蠻山憶〕一曲（見《南詞新譜》卷十六）與《牡丹亭》第四十八出相關(guān)內(nèi)容，《同夢記》遠(yuǎn)非如王氏說的只是訂正《牡丹亭》“字句之不協(xié)者”那么簡單^[14]。而據(jù)今存其他《牡丹亭》改本來推測，《同夢記》還應(yīng)當(dāng)有關(guān)目的變易、排場的轉(zhuǎn)移、場次的剪裁等等涉及整體情節(jié)、結(jié)構(gòu)和人物的改寫。這似也表明，王驥德并沒有親見過《同夢記》，只是在據(jù)傳聞轉(zhuǎn)述；而呂天成《曲品》對《同夢記》也根本未置一辭，這兩點(diǎn)足以見出沈璟對改寫《牡丹亭》一事是如何的謹(jǐn)慎。

但是，很多晚明曲家其實(shí)是把改寫他人曲作，視為顯示自我才情的文雅之舉，如王驥德并不諱言其《題紅記》是改易祖父王爐峰《紅葉記》而來的，臧懋循、馮夢龍后來刪訂湯顯祖“四夢”時(shí)也并不掩飾他們自得的心態(tài)。如臧懋循《玉茗堂傳奇引》有云：“予病后，一切圖史悉已謝棄，閑取‘四記’，為之反覆刪定。事必麗情，音必諧曲，使聞?wù)呖煨模^者忘倦。即與王實(shí)甫《西廂》諸劇并傳樂府，可矣。”此外，臧改本中欲與湯顯祖爭勝的批語觸目皆是。馮夢龍則在《風(fēng)流夢》卷末收場詩中自詡說：“新詞催淚落情場，情種傳來玉茗堂。誰按宮商成雅奏，菰蘆深處有龍郎。”自得、自樂之情，溢于言表。沈璟為什么如此慎重，導(dǎo)致《同夢記》一直不為人所熟知？其間必有緣由。

沈自晉《南詞新譜》著錄《同夢記》時(shí)有一小注，曰“串本《牡丹亭》改本”，這幾個(gè)字值得重視。所謂“串本”就是用作串戲的底本。串戲之“串”一般釋為扮演，其實(shí)不夠貼切，有研究者指出：串戲之“串”，應(yīng)該是從宋人雜劇“五花爨弄”演變而來，“爨”后來簡化成“串”，有玩弄、戲謔的意思，大多用來指非職業(yè)演員的扮演，“昆劇興起時(shí)期，業(yè)余演唱家人才輩出，有些人由于種種原因，索性以串戲?yàn)樯矸莶蛔儯徒兴汀蜿堑慕蟹▌t是‘老串’”^[15]。據(jù)此，我們大體可推知《同夢記》的成書：沈璟只是在某個(gè)昆腔演出本的基礎(chǔ)上，再作一些音律的修訂、文辭的改寫。而且，這個(gè)演出本很可能就是他自己在“紅牙館”內(nèi)邊推敲邊實(shí)踐的產(chǎn)物。

三吳素稱“歌舞之鄉(xiāng)”，沈璟鄉(xiāng)居二十年，對戲曲的舞臺規(guī)律相當(dāng)熟知，呂天成《曲品》稱其“兄妹每共登場”“僧妓時(shí)招佐酒”。但萬歷丙午年（1607）以后，沈璟長期臥病，很難相信《同夢記》會是他的心血之作，疏漏之處（甚至包括音律的不通）當(dāng)無可避免。對于沈璟這樣一個(gè)孜孜追求聲律規(guī)范的曲家而言，這一改本顯然不能完整、真實(shí)地體現(xiàn)他的審美欲求和理論主張。這或許正是沈璟不愿意公開《同夢記》，而王驥德未能親見、呂天成也欲說還休的原因？對比臧懋循和馮夢龍的洋洋自得，沈氏的慎重令人印象深刻。

事實(shí)上，作為一個(gè)曾經(jīng)在京城經(jīng)歷了十五年仕宦生涯的士大夫，沈璟對沉酣管弦、征歌度曲可能依然有所顧慮，或者說“心有不甘”。他的第一部傳奇《紅蕖記》刊行時(shí)就隱去真名，假托作者為“施如宋”，只在末曲隱寓自己的真實(shí)身份。顯然，沈璟生前諸種著述遲遲得不到刊行，這既與“晚年產(chǎn)益落，門戶之履幾絕”的家境有關(guān)^[16]，同時(shí)也多少反映出傳統(tǒng)文人矛盾的心結(jié)。

至此我們不能不面對一個(gè)疑問：如果湯顯祖收到的正是沈璟的改寫本即《同夢記》，那么，呂玉繩為什么要以抄錄本的形式轉(zhuǎn)達(dá)湯顯祖？這不太可能是緣于沈璟的授意，他一貫慎重，并不愿意將傳奇創(chuàng)作過早地公之于世。而且此前湯顯祖還曾致函呂玉繩，對沈氏《唱曲當(dāng)知》等論曲著作中偏重音律的傾向表示過明確的不滿和批評，“寄吳中曲論良是。唱曲當(dāng)知，作曲不盡當(dāng)知也，此語大可軒渠。”^[17]因此，如果寄給湯顯祖的“其呂家改的”《牡丹亭》就是沈氏的改寫本，這更有可能只是呂玉繩擅作主張，但以他與湯顯祖的交誼，應(yīng)該知道湯氏是不可能首肯沈璟從音律上對其《牡丹亭》作出修訂。

總之，如果“其呂家改的”《牡丹亭》就是沈璟的《同夢記》，呂玉繩如此匆匆地以抄錄本形式將這一“串本《牡丹亭》改本”轉(zhuǎn)達(dá)湯顯祖，這一舉措于情于理而言，似都有所難解。