第二章　柏拉圖

柏拉圖（公元前427—公元前347）出身于雅典的貴族階級(jí)，父母兩系都可以溯源到雅典過(guò)去的國(guó)王或執(zhí)政。他早年受過(guò)很好的教育，特別是在文學(xué)和數(shù)學(xué)方面。到了二十歲，他就跟蘇格拉底求學(xué)，學(xué)了八年（公元前407—公元前399），一直到蘇格拉底被當(dāng)權(quán)的民主黨判處死刑為止。老師死后，他和同門弟子們便離開(kāi)雅典到另一個(gè)城邦墨伽拉，推年老的幽克立特為首，繼續(xù)討論哲學(xué)。在這三年左右期內(nèi)，他游過(guò)埃及，在埃及學(xué)了天文學(xué)，考查了埃及的制度文物。到了公元前三九六年，他才回到雅典，開(kāi)始寫他的對(duì)話。到了公元前三八八年他又離開(kāi)雅典去游意大利，應(yīng)西西里島塞拉庫(kù)薩的國(guó)王的邀請(qǐng)去講學(xué)。他得罪了國(guó)王，據(jù)說(shuō)曾被賣為奴隸，由一個(gè)朋友贖回。這時(shí)他已四十歲，就回到雅典建立他的著名的學(xué)園，授徒講學(xué)，同時(shí)繼續(xù)寫他的對(duì)話，幾篇規(guī)模較大的對(duì)話如《斐東》，《會(huì)飲》，《斐德若》和《理想國(guó)》諸篇都是在學(xué)園時(shí)代前半期寫作的。他在學(xué)園里講學(xué)四十一年，來(lái)學(xué)的不僅雅典人，還有許多其他城邦的人，亞理斯多德便是其中之一。在學(xué)園時(shí)代后半期他又兩度（公元前367和361）重游塞拉庫(kù)薩，想實(shí)現(xiàn)他的政治理想，兩次都失望而回，回來(lái)仍舊講學(xué)寫對(duì)話，一直到八十一歲死時(shí)為止。《法律》篇是他晚年的另一個(gè)理想國(guó)的綱領(lǐng)。

柏拉圖所寫的對(duì)話全部有四十篇左右，內(nèi)容所涉及的問(wèn)題很廣泛，主要的是政治，倫理教育以及當(dāng)時(shí)爭(zhēng)辯劇烈的一般哲學(xué)上的問(wèn)題。美學(xué)的問(wèn)題是作為這許多問(wèn)題的一部分零星地附帶地出現(xiàn)于大部分對(duì)話中的。專門談美學(xué)問(wèn)題的只有他早年寫作的《大希庇阿斯》一篇，此外涉及美學(xué)問(wèn)題較多的有《伊安》，《高吉阿斯》，《普羅塔哥拉斯》，《會(huì)飲》，《裴德若》，《理想國(guó)》，《斐利布斯》，《法律》諸篇。

除掉《蘇格拉底的辯護(hù)》以外，柏拉圖的全部哲學(xué)著作都是用對(duì)話體寫成的。對(duì)話在文學(xué)體裁上屬于柏拉圖所說(shuō)的“直接敘述”一類，在希臘史詩(shī)和戲劇里已是一個(gè)重要的組成部分。柏拉圖把它提出來(lái)作為一種獨(dú)立的文學(xué)形式，運(yùn)用于學(xué)術(shù)討論，并且把它結(jié)合到所謂“蘇格拉底式的辯證法”，這種辯證法是由畢達(dá)哥拉斯和赫拉克利特等人的矛盾統(tǒng)一的思想發(fā)展出來(lái)的[1]，其特點(diǎn)在于側(cè)重揭露矛盾。在互相討論的過(guò)程中，各方論點(diǎn)的毛病和困難都像剝繭抽絲似地逐層揭露出來(lái)，這樣把錯(cuò)誤的見(jiàn)解逐層駁倒之后，就可引向比較正確的結(jié)論。在柏拉圖的手里，對(duì)話體運(yùn)用得特別靈活，向來(lái)不從抽象概念出發(fā)而從具體事例出發(fā)，生動(dòng)鮮明，以淺喻深，由近及遠(yuǎn)，去偽存真，層層深入，使人不但看到思想的最后成就或結(jié)論，而且看到活的思想的辯證發(fā)展過(guò)程。柏拉圖樹立了這種對(duì)話體的典范，后來(lái)許多思想家都采用過(guò)這種形式，但是至今還沒(méi)有人能趕得上他。柏拉圖的對(duì)話是希臘文學(xué)中一個(gè)卓越的貢獻(xiàn)。

但是柏拉圖的對(duì)話也給讀者帶來(lái)了一些困難。第一，在絕大多數(shù)對(duì)話中，蘇格拉底都是主角，柏拉圖自己在這些對(duì)話里始終沒(méi)有出過(guò)場(chǎng)，我們很難斷定主要發(fā)言人蘇格拉底在多大程度上代表柏拉圖自己的看法。第二，這些對(duì)話里充滿著所謂“蘇格拉底式的幽默”。他不僅時(shí)常裝傻瓜，說(shuō)自己什么都不懂，要向?qū)Ψ秸?qǐng)教，而且有時(shí)摹仿詭辯學(xué)派的辯論方式來(lái)譏諷他的論敵們，我們很難斷定哪些話是他的真心話，哪些話是摹擬論敵的諷刺話。第三，有些對(duì)話并沒(méi)有作出最后的結(jié)論（如《大希庇阿斯》篇），有些對(duì)話所作的結(jié)論彼此有時(shí)矛盾（例如就文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的問(wèn)題來(lái)說(shuō)，《理想國(guó)》和《會(huì)飲》篇的結(jié)論彼此有矛盾）。不過(guò)盡管如此，把所有的對(duì)話擺在一起來(lái)看，柏拉圖對(duì)于文藝所提的問(wèn)題以及他所作的結(jié)論都是很明確的。總的來(lái)說(shuō)，他所要解決的還是早期希臘哲學(xué)家所留下來(lái)的兩個(gè)主要問(wèn)題，第一是文藝對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，其次是文藝對(duì)社會(huì)的功用。此外，他所常涉及的藝術(shù)創(chuàng)作的原動(dòng)力的問(wèn)題，即靈感問(wèn)題，也是德謨克利特早就關(guān)心的一個(gè)問(wèn)題。

但是柏拉圖是在新的歷史情況下來(lái)提出和解決這些問(wèn)題的。他的文藝?yán)碚撌呛彤?dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)緊密結(jié)合在一起的。首先我們應(yīng)該記起當(dāng)時(shí)雅典社會(huì)的劇烈的變化，貴族黨與民主黨的階級(jí)斗爭(zhēng)到了白熱化的程度，貴族黨失勢(shì)了，民主黨當(dāng)權(quán)了，舊的傳統(tǒng)動(dòng)搖了，新的風(fēng)氣在開(kāi)始建立了。柏拉圖是站在貴族階級(jí)反動(dòng)立場(chǎng)上的。在學(xué)術(shù)思想上他和代表民主勢(shì)力的詭辯學(xué)派（許多對(duì)話中的論敵）處在勢(shì)不兩立的敵對(duì)地位。在他看來(lái)，希臘文化在衰落，道德風(fēng)氣在敗壞，而這種轉(zhuǎn)變首先要?dú)w咎于詭辯學(xué)派所代表的民主勢(shì)力的興起，其次要?dú)w咎于文藝的腐化的影響。他的親愛(ài)的老師在民主黨當(dāng)權(quán)下，被法院以破壞宗教和毒害青年的罪狀判處死刑，這件事在他的思想感情上投下了一個(gè)濃密的陰影，更堅(jiān)定了他的反民主的立場(chǎng)。他要按照他自己的理想，來(lái)糾正當(dāng)時(shí)他所厭惡的社會(huì)風(fēng)氣，在新的基礎(chǔ)上來(lái)建立足以維持貴族統(tǒng)治的政教制度和思想基礎(chǔ)。他的一切哲學(xué)理論的探討都是從這個(gè)基本動(dòng)機(jī)出發(fā)的。他在中年和晚年先后擬定了兩個(gè)理想國(guó)的計(jì)劃，而且盡管遭到賣身為奴的大禍，還兩度重游塞拉庫(kù)薩，企圖實(shí)現(xiàn)他的政治理想。他對(duì)文藝方面兩大問(wèn)題，也是從政治角度來(lái)提出和解決的。

其次，我們還須記起柏拉圖處在希臘文化由文藝高峰轉(zhuǎn)到哲學(xué)高峰的時(shí)代。在前此幾百年中統(tǒng)治著希臘精神文化的是古老的神話，荷馬的史詩(shī)，較晚起的悲劇喜劇以及與詩(shī)歌密切聯(lián)系的音樂(lè)。這些是希臘教育的主要教材，在希臘人中發(fā)生過(guò)深廣的影響，享受過(guò)無(wú)上的尊敬。詩(shī)人是公認(rèn)的“教育家”，“第一批哲人”，“智慧的祖宗和創(chuàng)造者”。照希臘文藝的光輝成就來(lái)看，這本是不足為奇的。但是到了公元前五世紀(jì)，希臘文藝的鼎盛時(shí)代已逐漸過(guò)去。隨著民主勢(shì)力的開(kāi)展，自由思想和自由辯論的風(fēng)氣日漸興盛起來(lái)，古老的傳統(tǒng)和權(quán)威也就成為辯論批判的對(duì)象。首先詭辯學(xué)家們就開(kāi)始瓦解神話，認(rèn)為神是人為著自然需要而假設(shè)的（見(jiàn)《斐德若》篇）。但是也有一部分詭辯學(xué)家們以誦詩(shī)講詩(shī)和論詩(shī)為業(yè)，他們之中有一種風(fēng)氣，就是把古代文藝作品看作寓言，愛(ài)在它們里面尋求隱藏著的深?yuàn)W的真理，來(lái)證明那些作品的價(jià)值。這是一種情況。另一種情況就是在柏拉圖時(shí)代，希臘戲劇雖然已漸近尾聲，但仍然是希臘公民的一個(gè)主要的消遣方式。從《理想國(guó)》卷三涉及當(dāng)時(shí)戲劇的地方看，柏拉圖對(duì)它是非常不滿的，認(rèn)為它迎合群眾的低級(jí)趣味，傷風(fēng)敗俗。在《法律》篇里柏拉圖還造了一個(gè)字來(lái)表現(xiàn)劇場(chǎng)觀眾的勢(shì)力，叫做“劇場(chǎng)政體”（Theatrocracy），說(shuō)它代替了古老的貴族政體（Aristocracy），對(duì)國(guó)家危害很大。根據(jù)這兩種情況，從他所要建立的“理想國(guó)”的角度，柏拉圖對(duì)荷馬以下的希臘文藝遺產(chǎn)進(jìn)行了全面的檢查，得出兩個(gè)結(jié)論，一個(gè)是文藝給人的不是真理，一個(gè)是文藝對(duì)人發(fā)生傷風(fēng)敗俗的影響。因此，他在《理想國(guó)》里向詩(shī)人提出這兩大罪狀之后，就對(duì)他們下了逐客令。他認(rèn)為理想國(guó)的統(tǒng)治者和教育者應(yīng)該是哲學(xué)家而不是詩(shī)人。過(guò)去一般資產(chǎn)階級(jí)學(xué)者把這場(chǎng)斗爭(zhēng)描繪為“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)”，說(shuō)柏拉圖站在哲學(xué)的立場(chǎng)，要和詩(shī)爭(zhēng)統(tǒng)治權(quán)。其實(shí)這只是從表面現(xiàn)象看問(wèn)題，忽略了上面所提到的柏拉圖在政治上的基本動(dòng)機(jī)，就是要在新的基礎(chǔ)上建立足以維持貴族統(tǒng)治的政教制度和思想基礎(chǔ)。他理想中的哲學(xué)家正是他理想中的貴族階級(jí)的上層人物。所以這場(chǎng)斗爭(zhēng)骨子里還是政治斗爭(zhēng)。他控訴荷馬以下詩(shī)人們的那兩大罪狀同時(shí)也是針對(duì)當(dāng)時(shí)柏拉圖的政敵的——詩(shī)不表現(xiàn)真理的罪狀也針對(duì)著代表民主勢(shì)力的詭辯學(xué)者把詩(shī)當(dāng)作寓言的論調(diào)，詩(shī)敗壞風(fēng)俗的罪狀也針對(duì)著民主政權(quán)統(tǒng)制下的戲劇和一般文娛活動(dòng)。

在攻擊詩(shī)人的兩大罪狀里，柏拉圖從他的政治立場(chǎng)去解決文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系和文藝的社會(huì)功用那兩個(gè)基本問(wèn)題。現(xiàn)在先就這兩個(gè)問(wèn)題進(jìn)一步說(shuō)明柏拉圖的美學(xué)觀點(diǎn)。

一　文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系

對(duì)于文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，柏拉圖的思想里存在著深刻的矛盾，就是在《理想國(guó)》卷十里，在控訴詩(shī)人時(shí)，他把所謂“理式”認(rèn)為是感性客觀世界的根源，卻受不到感性客觀世界的影響；在《會(huì)飲》篇里第俄提瑪啟示的部分，他卻承認(rèn)要認(rèn)識(shí)理式世界的最高的美，須從感性客觀世界中個(gè)別事物的美出發(fā)；因此他對(duì)藝術(shù)和美就有兩種互相矛盾的看法，一種看法是藝術(shù)只能摹仿幻相，見(jiàn)不到真理（理式），另一種看法是美的境界是理式世界中的最高境界，真正的詩(shī)人可以見(jiàn)到最高的真理，而這最高的真理也就是美。

先說(shuō)他在《理想國(guó)》卷十里的看法。在這里他采取了早已在希臘流行的摹仿說(shuō)，那就是把客觀現(xiàn)實(shí)世界看作文藝的藍(lán)本，文藝是摹仿現(xiàn)實(shí)世界的。不過(guò)柏拉圖把這種摹仿說(shuō)放在他的客觀唯心主義的基礎(chǔ)上，因而改變了它原來(lái)的樸素的唯物主義的涵義。依他看，我們所理解的客觀現(xiàn)實(shí)世界并不是真實(shí)的世界，只有理式世界才是真實(shí)的世界，而客觀現(xiàn)實(shí)世界只是理式世界的摹本。用他自己的實(shí)例來(lái)說(shuō)，床有三種：第一是床之所以為床的那個(gè)床的“理式”（Idea，不依存于人的意識(shí)的存在，所以只能譯為“理式”，不能譯為“觀念”或“理念”）；其次是木匠依床的理式所制造出來(lái)的個(gè)別的床；第三是畫家摹仿個(gè)別的床所畫的床。這三種床之中只有床的理式，即床之所以為床的道理或規(guī)律，是永恒不變的，為一切個(gè)別的床所自出，所以只有它才是真實(shí)的。木匠制造個(gè)別的床，雖根據(jù)床的理式，卻只摹仿得床的理式的某些方面，受到時(shí)間，空間，材料，用途種種有限事物的限制。床與床不同，適合于某一張床的不一定適合于其它的床。這種床既沒(méi)有永恒性和普遍性，所以不是真實(shí)的，只是一種“摹本”或“幻相”。至于畫家所畫的床雖根據(jù)木匠的床，他所摹仿的卻只是從某一角度看的床的外形，不是床的實(shí)體，所以更不真實(shí)，只能算是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真實(shí)隔著三層”。[2]從此可知，柏拉圖心目中有三種世界：理式世界，感性的現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)世界。藝術(shù)世界是由摹仿現(xiàn)實(shí)世界來(lái)的，現(xiàn)實(shí)世界又是摹仿理式世界來(lái)的，這后兩種世界同是感性的，都不能有獨(dú)立的存在，只有理式世界才有獨(dú)立的存在，永住不變，為兩種較低級(jí)的世界所自出。換句話說(shuō)，藝術(shù)世界依存于現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界依存于理式世界，而理式世界卻不依存于那兩種較低級(jí)的世界。這也就是說(shuō)，感性世界依存于理性世界，而理性世界卻不依存于感性世界，理性世界是第一性的，感性世界是第二性的，藝術(shù)世界是第三性的。柏拉圖形而上學(xué)地使理性世界脫離感性世界而獨(dú)立化，絕對(duì)化了。這里我們可以看出，柏拉圖的客觀唯心主義哲學(xué)系統(tǒng)是和他的形而上學(xué)的思想方法分不開(kāi)的。

但是在《會(huì)飲》篇第俄提瑪?shù)膯⑹纠铮乩瓐D說(shuō)明美感教育（其實(shí)也就是他所理解的哲學(xué)教育）的過(guò)程，卻提出與上文所說(shuō)的相矛盾的一個(gè)看法。他說(shuō)受美感教育的人“第一步應(yīng)從只愛(ài)某一個(gè)美形體開(kāi)始”，“第二步他就應(yīng)學(xué)會(huì)了解此一形體或彼一形體的美與一切其他形體的美是貫通的。這就是要在許多個(gè)別美形體中見(jiàn)出形體美的形式”（這“形式”就是“概念”），再進(jìn)一步他就要學(xué)會(huì)“把心靈的美看得比形體的美更可珍貴”。如此逐步前進(jìn)，由“行為和制度的美”，進(jìn)到“各種學(xué)問(wèn)知識(shí)”的美，最后達(dá)到理式世界的最高的美。“這種美是永恒的，無(wú)始無(wú)終，不生不滅，不增不減的。”[3]

從這個(gè)進(jìn)程看，人們的認(rèn)識(shí)畢竟以客觀現(xiàn)實(shí)世界中個(gè)別感性事物為基礎(chǔ)，從許多個(gè)別感性事物中找出共同的概念，從局部事物的概念上升到全體事物的總的概念。這種由低到高，由感性到理性，由局部到全體的過(guò)程正是正確的認(rèn)識(shí)過(guò)程。在這里柏拉圖思想中具有辯證的因素。他的錯(cuò)誤在于辯證不徹底，“過(guò)河拆橋”，把本是由綜合個(gè)別事物所得到的概念孤立化，絕對(duì)化，使它成為永恒不變的“理式”。本來(lái)概念是一般，是現(xiàn)象的規(guī)律和內(nèi)在本質(zhì)，的確比個(gè)別現(xiàn)象重要。柏拉圖把這“一般”絕對(duì)化了，認(rèn)為只有它才是真實(shí)的，沒(méi)有看到“一般之中有特殊，特殊之中有一般”一條基本的辯證的原則。這里我們可以更清楚地看到，柏拉圖的形而上學(xué)的思想方法和他的客觀唯心主義哲學(xué)系統(tǒng)是分不開(kāi)的。

同時(shí)我們還要認(rèn)識(shí)到意識(shí)形態(tài)畢竟為它所自出的社會(huì)基礎(chǔ)服務(wù)。柏拉圖的“理式世界”正是宗教中“神的世界”的摹本，也正是政治中貴族統(tǒng)治的摹本。無(wú)論是在古代還是在近代，唯心哲學(xué)都是神權(quán)社會(huì)的影子。神權(quán)是統(tǒng)治階級(jí)麻痹被統(tǒng)治者的工具，過(guò)去的君主都是“天子”，高高在上，“代天行命”。柏拉圖要保衛(wèi)正在沒(méi)落的雅典貴族統(tǒng)治，必然要保衛(wèi)正在動(dòng)搖的神權(quán)觀念。他強(qiáng)調(diào)理式的永恒普遍性，其實(shí)就是強(qiáng)調(diào)貴族政體（他認(rèn)為這是體現(xiàn)理式的）的永恒普遍性，他攻擊荷馬和悲劇家們的理由之一就是他們把神寫得像人一樣壞，他說(shuō)“要嚴(yán)格禁止神和神戰(zhàn)爭(zhēng)，神和神搏斗，神謀害神之類故事”，而且制定了一條詩(shī)人必須遵守的法律：“神不是一切事物的因，只是好的事物的因”（《理想國(guó)》卷三），要保衛(wèi)神權(quán)，就要有一套保衛(wèi)神權(quán)的哲學(xué)。柏拉圖的“理式”正是神，他的客觀唯心主義正是保衛(wèi)神權(quán)的哲學(xué)，也正是保衛(wèi)貴族統(tǒng)治的哲學(xué)。

由于在認(rèn)識(shí)論方面柏拉圖有這兩種互相矛盾的看法，一種以為理性世界是感性世界的根據(jù)，超感性世界而獨(dú)立，另一種以為要認(rèn)識(shí)理性世界，卻必須根據(jù)感性世界而進(jìn)行概括化，所以他對(duì)藝術(shù)摹仿的看法也是自相矛盾的。從表面看，他肯定藝術(shù)摹仿客觀世界，好像是肯定了藝術(shù)的客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)以及藝術(shù)的形象性。但是他否定了客觀現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，否定了藝術(shù)能直接摹仿“理式”或真實(shí)世界，這就否定了藝術(shù)的真實(shí)性。他所了解的摹仿只是感性事物外貌的抄襲，當(dāng)然見(jiàn)不出事物的內(nèi)在本質(zhì)。藝術(shù)家只是像照相師一樣把事物的影子攝進(jìn)來(lái)，用不著什么主觀方面的創(chuàng)造活動(dòng)。這種看法顯然是一種極庸俗的自然主義的，反現(xiàn)實(shí)主義的看法。由于對(duì)于藝術(shù)摹仿有了這種庸俗的歪曲的看法，所以藝術(shù)和詩(shī)的地位就擺得很低。它只是“摹本的摹本”，“影子的影子”，“和真理隔著三層”。但是柏拉圖心目中有兩種詩(shī)和詩(shī)人。在《斐德若》篇里他把人分為九等，在這九等之中第一等人是“愛(ài)智慧者，愛(ài)美者，詩(shī)神和愛(ài)神的頂禮者”，此外又還有所謂“詩(shī)人和其他摹仿的藝術(shù)家”，列在第六等，地位在醫(yī)卜星相之下。很顯然，柏拉圖在《理想國(guó)》里所攻擊的詩(shī)人和藝術(shù)家是屬于“摹仿者”一類的，即第六等人，決不是他在這里所說(shuō)的第一等人。這第一等人就是《會(huì)飲》篇里所寫的達(dá)到“美感”教育的最高成就的人。

這里就有一個(gè)重要的問(wèn)題：這第一等人和第六等人的分別在哪里呢？彼此有沒(méi)有關(guān)系？如果把這個(gè)問(wèn)題弄清楚，我們也就可以看出柏拉圖的藝術(shù)概念和美的概念都建筑在鄙視群眾，鄙視勞動(dòng)實(shí)踐和鄙視感性世界的哲學(xué)基礎(chǔ)上。

第一，我們須記起希臘人所了解的“藝術(shù)”（tekhne）和我們所了解的“藝術(shù)”不同。凡是可憑專門知識(shí)來(lái)學(xué)會(huì)的工作都叫做“藝術(shù)”，音樂(lè)，雕刻，圖畫，詩(shī)歌之類是“藝術(shù)”，手工業(yè)，農(nóng)業(yè)，醫(yī)藥，騎射，烹調(diào)之類也還是“藝術(shù)”，我們只把“藝術(shù)”限于前一類事物，至于后一類事物我們則把它們叫做“手藝”，“技藝”或“技巧”。希臘人卻不作這種分別。這個(gè)歷史事實(shí)說(shuō)明了希臘人離藝術(shù)起源時(shí)代不遠(yuǎn)，還見(jiàn)出所謂“美的藝術(shù)”和“應(yīng)用藝術(shù)”或手工藝的密切關(guān)系。但是還有一個(gè)歷史事實(shí)，就是在古希臘時(shí)代雕刻圖畫之類藝術(shù)，正和手工業(yè)和農(nóng)業(yè)等等生產(chǎn)勞動(dòng)一樣，都是由奴隸和勞苦的平民去做的，奴隸主貴族是不屑做這種事的。他們對(duì)“藝術(shù)”的鄙視，很像過(guò)去中國(guó)封建階級(jí)對(duì)于“匠”的鄙視。在希臘，“藝術(shù)家”就是“手藝人”或“匠人”，地位是卑微的。笛爾斯在《古代技術(shù)》里說(shuō)過(guò)：“就連斐狄阿斯這樣卓越的雕刻大師在當(dāng)時(shí)也只被看作一個(gè)手藝人。”[4]柏拉圖采取了當(dāng)時(shí)一般奴隸主這樣輕視藝術(shù)技巧的態(tài)度。這一方面是由于他輕視奴隸和平民所從事的生產(chǎn)勞動(dòng)，而技巧或技術(shù)一般是與生產(chǎn)勞動(dòng)分不開(kāi)的；另一方面也由于他痛恨詭辯學(xué)派，而詭辯學(xué)派中有許多人為著教學(xué)的目的，愛(ài)談文藝和修辭學(xué)的技巧，并且寫了許多這一類的課本。柏拉圖對(duì)詭辯學(xué)派所談的技巧一碰到機(jī)會(huì)就大加諷刺。在他看，藝術(shù)創(chuàng)作的首要條件不是技巧而是靈感，沒(méi)有靈感，無(wú)論技巧怎樣熟練，也決不能成為大詩(shī)人。關(guān)于這一點(diǎn)，我們下文還要詳談，現(xiàn)在只說(shuō)柏拉圖所說(shuō)的第一等人，“愛(ài)智慧者，愛(ài)美者，詩(shī)神和愛(ài)神的頂禮者”，正是神靈憑附，得到靈感的人。他有意要拿這“第一等人”和普通的“詩(shī)人和其他摹仿的藝術(shù)家”對(duì)立，來(lái)降低這些“第六等人”的身份；而他所謂“愛(ài)智慧者，愛(ài)美者，詩(shī)神和愛(ài)神的頂禮者”正是柏拉圖理想中的“哲學(xué)家”，也就是貴族階級(jí)中的文化修養(yǎng)最高的代表，至于那“第六等人”，“詩(shī)人和其他摹仿的藝術(shù)家”則是運(yùn)用技巧知識(shí)從事生產(chǎn)勞動(dòng)的“手藝人”。所以柏拉圖對(duì)普通的“詩(shī)人和其他摹仿的藝術(shù)家”的輕視是有階級(jí)根源的。

其次，特別值得注意的是柏拉圖心目中的“愛(ài)智慧者，愛(ài)美者，詩(shī)神和愛(ài)神的頂禮者”并無(wú)須創(chuàng)作藝術(shù)作品，而他們所“愛(ài)”的“美”也不是藝術(shù)美。柏拉圖在他的兩篇最成熟的對(duì)話里——《會(huì)飲》篇和《斐德若》篇——都用輝煌燦爛的詞句描寫了這些“第一等人”所達(dá)到的最高境界：

這時(shí)他憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無(wú)限欣喜，于是孕育無(wú)數(shù)量的優(yōu)美崇高的思想語(yǔ)言，得到豐富的哲學(xué)收獲。如此精力彌滿之后，他終于一旦豁然貫通唯一的涵蓋一切的學(xué)問(wèn)，以美為對(duì)象的學(xué)問(wèn)。

——《會(huì)飲》篇

那時(shí)隆重的入教典禮所揭開(kāi)給我們看的那些景象是完整的，單純的，靜穆的，歡喜的，沉浸在最純潔的光輝之中讓我們凝視。

——《斐德若》篇

從此可知，人生的最高理想是對(duì)最高的永恒的“理式”或真理“凝神觀照”，這種真理才是最高的美，是一種不帶感性形象的美，凝神觀照時(shí)的“無(wú)限欣喜”便是最高的美感，柏拉圖把它叫做“神仙福分”。所謂“以美為對(duì)象的學(xué)問(wèn)”并不是我們所理解的美學(xué)，這里“美”與“真”同義，所以它就是哲學(xué)。這種思想有兩個(gè)要點(diǎn)，第一個(gè)要點(diǎn)是“凝神觀照”為審美活動(dòng)的極境，美到了最高境界只是認(rèn)識(shí)的對(duì)象而不是實(shí)踐的對(duì)象，它也不產(chǎn)生于實(shí)踐活動(dòng)。這個(gè)看法正是馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》里所說(shuō)的[5]從“直觀”去掌握現(xiàn)實(shí)而不是從“實(shí)踐”去掌握現(xiàn)實(shí)。在美學(xué)方面這種思想方法從古希臘起一直蔓延到馬克思主義興起為止。柏拉圖在這方面起了深遠(yuǎn)的影響。他輕視實(shí)踐也還是和他輕視勞苦大眾的生產(chǎn)勞動(dòng)分不開(kāi)的。凝神觀照理式說(shuō)的第二個(gè)要點(diǎn)是審美的對(duì)象不是藝術(shù)形象美而是抽象的道理。他對(duì)感性世界這樣輕視，正是要抬高他所號(hào)召的“理式”和“哲學(xué)”，結(jié)果是用哲學(xué)代替了藝術(shù)。這是他從最根本的認(rèn)識(shí)論方面，即從藝術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系方面，否定了藝術(shù)的崇高地位。在這方面，他對(duì)后來(lái)黑格爾的美學(xué)思想起了深刻影響。黑格爾不但也把藝術(shù)看得比哲學(xué)低，而且在辯證發(fā)展的頂端，也讓哲學(xué)吞并了藝術(shù)。

這里就有一個(gè)問(wèn)題，柏拉圖所說(shuō)的第六等人即“詩(shī)人和其他摹仿的藝術(shù)家”們的作品能不能拿“美”字來(lái)形容呢？柏拉圖并不否定一般藝術(shù)美，而且在他早年寫的《大希庇阿斯》篇對(duì)話里專門討論了藝術(shù)和其它感性事物的美。他逐一分析了一些流行的美的定義，例如“美就是有用的”，“美就是恰當(dāng)?shù)摹保懊谰褪且曈X(jué)和聽(tīng)覺(jué)所生的快感”，“美就是有益的快感”等等，發(fā)見(jiàn)每一個(gè)定義在邏輯上都不圓滿，但是最后并沒(méi)有得到一個(gè)圓滿的結(jié)論。從后來(lái)的一些對(duì)話看，柏拉圖對(duì)于感性事物的美有三種不同的看法。第一種就是在《大希庇阿斯》篇已經(jīng)提到的“效用”的看法，這其實(shí)是他的老師蘇格拉底的看法。就是從效用觀點(diǎn)，柏拉圖在《理想國(guó)》和《法律》篇里權(quán)衡哪些種類藝術(shù)還可以留在理想國(guó)里。第二種就是他在《理想國(guó)》里所提出的摹仿的看法。藝術(shù)摹仿感性事物，感性事物又摹仿“理式”，而“理式”是美的最后的也是最高的根源，所以直接或間接摹仿“理式”的東西也就多少“分享”到理式的美。就藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它所得到的只是真正的美的“影子的影子”，所以是微不足道的。第三種就是他在《斐德若》篇結(jié)合“靈魂輪回”說(shuō)所提出的一種神秘的看法，就是感性事物的美是由靈魂隱約“回憶”到未依附肉體以前在天上所見(jiàn)到的真美。后兩個(gè)看法都把藝術(shù)美看作絕對(duì)美的影子。這兩種看法和“效用”觀點(diǎn)之間有深刻的矛盾。因?yàn)樾в糜^點(diǎn)替美找到了社會(huì)基礎(chǔ)，而另外那兩種看法則設(shè)法在另一世界找美的基礎(chǔ)。這種矛盾是根本無(wú)法統(tǒng)一的。

柏拉圖把感性事物（藝術(shù)在內(nèi)）的美，看成只是理式美的零星的，模糊的摹本。這種思想所隱含的意義是：美不能沾染感性形象，一沾染到感性形象，美就變成不完滿的。這是把形而上學(xué)的客觀唯心主義哲學(xué)推演到極端的一種結(jié)論。在這方面，黑格爾比柏拉圖就前進(jìn)了一大步，他肯定了理念與感性形象統(tǒng)一之后才能有美。

就文藝與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來(lái)說(shuō)，柏拉圖還有一個(gè)看法是值得一提的，那就是現(xiàn)實(shí)美高于藝術(shù)美，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)美和“理式”的絕對(duì)美只隔一層，而藝術(shù)美和它就要隔“兩層”。在《理想國(guó)》卷十里他質(zhì)問(wèn)荷馬說(shuō)：

親愛(ài)的荷馬，如果像你所說(shuō)的，談到品德，你并不是和真理隔著兩層，不僅是影像制造者，不僅是我們所謂摹仿者，如果你和真理只隔著一層，知道人在公私兩方面用什么方法可以變好或變壞，我們就要請(qǐng)問(wèn)你，你曾經(jīng)替哪一國(guó)建立過(guò)一個(gè)較好的政府？……世間有哪一國(guó)稱呼你是它的立法者和恩人？

在柏拉圖看，斯巴達(dá)的立法者萊科勾和雅典的立法者梭倫才是偉大的詩(shī)人，而他們所制定的法律才是偉大的詩(shī)，荷馬盡管偉大，還比不上這些立法者。荷馬只歌頌英雄，柏拉圖譏笑他說(shuō)，他對(duì)英雄不會(huì)有真正的認(rèn)識(shí)，否則“他會(huì)寧愿做詩(shī)人所歌頌的英雄，不愿做歌頌英雄的詩(shī)人”。他的這種思想到老未變，在《法律》篇卷七里他假想有悲劇詩(shī)人要求入境獻(xiàn)技，他該這樣答復(fù)他們：

高貴的異邦人，按照自己的能力，我們也是悲劇詩(shī)人，我們也創(chuàng)作了一部頂優(yōu)美，頂高尚的悲劇。我們的城邦不是別的，它就是摹仿了最優(yōu)美最高尚的生活，這就是我們所理解的真正的悲劇。你們是詩(shī)人，我們也是詩(shī)人，是你們的同調(diào)者，也是你們的敵手。最高尚的劇本只有憑真正的法律才能達(dá)到完善，我們的希望是這樣。

這就是說(shuō)，建立一個(gè)城邦的法律比創(chuàng)作一部悲劇要美得多，高尚得多。這種思想當(dāng)然有片面的真理，但是柏拉圖也形而上學(xué)地把它絕對(duì)化了。如果有了實(shí)際生活便不要藝術(shù)，藝術(shù)不就成為多余的無(wú)用的活動(dòng)了嗎？

二　文藝的社會(huì)功用

柏拉圖攻擊詩(shī)，并非由于他不懂詩(shī)或是不愛(ài)詩(shī)，他對(duì)詩(shī)的深刻影響是有親身體會(huì)的。在《理想國(guó)》卷十里責(zé)備荷馬的詩(shī)有毒素之后，還這樣道歉：

我的話不能不說(shuō)，雖然我從小就對(duì)于荷馬養(yǎng)成了一種敬愛(ài)，說(shuō)出來(lái)倒有些于心不安。荷馬的確是悲劇詩(shī)人的領(lǐng)袖。不過(guò)尊重人不應(yīng)該勝于尊重真理，我要說(shuō)的話還是不能不說(shuō)。

因?yàn)樗J(rèn)識(shí)到詩(shī)和藝術(shù)的深刻影響，所以在制定理想國(guó)計(jì)劃時(shí)，便不能不嚴(yán)肅地對(duì)待這種影響。“理想國(guó)”有一個(gè)重大的任務(wù)，就是“保衛(wèi)者”或統(tǒng)治者的教育，所以柏拉圖首先要解決的問(wèn)題就是詩(shī)和藝術(shù)在這種教育里應(yīng)該占什么地位。教育計(jì)劃要根據(jù)培養(yǎng)目標(biāo)，培養(yǎng)目標(biāo)既然是一種理想的“保衛(wèi)城邦”的人，一種他所謂有“正義”的人，那就要問(wèn)：怎樣才算是有“正義”的人或理想人？柏拉圖對(duì)于理想人的看法是和他對(duì)于理想國(guó)的看法分不開(kāi)的。理想國(guó)的理想是“正義”，所謂“正義”就是城邦里各個(gè)階級(jí)都站在他們所應(yīng)站的崗位，應(yīng)統(tǒng)治的統(tǒng)治，應(yīng)服從的服從，形成一種和諧的有機(jī)整體。柏拉圖把理想國(guó)的公民分成三個(gè)等級(jí)，最高的是哲學(xué)家，其次是戰(zhàn)士，最低的是農(nóng)工商。這后兩個(gè)等級(jí)都要聽(tīng)命于哲學(xué)家，國(guó)家才能有“正義”。馬克思在《資本論》卷一里對(duì)柏拉圖的這種等級(jí)劃分曾說(shuō)過(guò)：“在柏拉圖的理想國(guó)中，分工是被說(shuō)成是國(guó)家的構(gòu)成原則，就這一點(diǎn)說(shuō)，他的理想國(guó)只是埃及種姓制度在雅典的理想化。”[6]這就是說(shuō)，柏拉圖要在雅典的情況下，把埃及的等級(jí)制加以改良，其目的當(dāng)然仍在維護(hù)貴族統(tǒng)治。柏拉圖還把這種等級(jí)劃分應(yīng)用到人身上去。人的性格中也有三個(gè)等級(jí)，相當(dāng)于哲學(xué)家的是理智，相當(dāng)于戰(zhàn)士的是意志，相當(dāng)于農(nóng)工商的是情欲。人的性格要達(dá)到“正義”，意志和情欲也就要受理智的統(tǒng)治。柏拉圖既然定了這樣的教育理想，他就追問(wèn)：當(dāng)時(shí)教育的主要途徑，荷馬史詩(shī)，悲劇或喜劇以及與詩(shī)歌相關(guān)的音樂(lè)能否促成這種教育理想的實(shí)現(xiàn)呢？能否培養(yǎng)成能“保衛(wèi)”理想國(guó)的理想人呢？

他先就這些文藝作品的內(nèi)容來(lái)仔細(xì)檢查了一番。發(fā)現(xiàn)荷馬和悲劇詩(shī)人們把神和英雄們描寫得和平常人一樣滿身是毛病，互相爭(zhēng)吵，欺騙，陷害；貪圖酒食享樂(lè)，既愛(ài)財(cái)，又怕死，遇到災(zāi)禍就哀哭，甚至奸淫擄掠，無(wú)所不為。在柏拉圖看，這樣的榜樣決不能使青年人學(xué)會(huì)真誠(chéng)，勇敢，鎮(zhèn)靜，有節(jié)制，決不能培養(yǎng)成理想國(guó)的“保衛(wèi)者”。

柏拉圖談到這里，還對(duì)文藝的影響作了一些心理的分析，他說(shuō)，“摹仿詩(shī)人既然要討好群眾，顯然就不會(huì)費(fèi)心思來(lái)摹仿人性中的理性的部分，……他會(huì)看重容易激動(dòng)情感和容易變動(dòng)的性格，因?yàn)樗畋阌谀》隆！边@里所說(shuō)的“情感”指的特別是與悲劇相關(guān)的“感傷癖”和“哀憐癖”。感傷癖是“要盡量哭一場(chǎng)，哀訴一番”那種“自然傾向”。在劇中人物是感傷癖，在聽(tīng)眾就是哀憐癖。這些自然傾向本來(lái)是應(yīng)受理智節(jié)制的。悲劇性的文藝卻讓它盡量發(fā)泄，使聽(tīng)眾暫圖一時(shí)快感，“拿旁人的災(zāi)禍來(lái)滋養(yǎng)自己的哀憐癖”，以至臨到自己遇見(jiàn)災(zāi)禍時(shí)，就沒(méi)有堅(jiān)忍的毅力去擔(dān)當(dāng)。喜劇性的文藝則投合人類“本性中詼諧的欲念”，本來(lái)是你平時(shí)引以為恥而不肯說(shuō)的話，不肯做的事，到表演在喜劇里，“你就不嫌它粗鄙，反而感到愉快”，這樣就不免使你“于無(wú)意中染到小丑的習(xí)氣”。此外，像性欲、忿恨之類情欲也是如此。“它們都理應(yīng)枯萎，而詩(shī)卻灌溉它們，滋養(yǎng)它們。”總之，從柏拉圖的政治教育觀點(diǎn)去看，荷馬史詩(shī)以及悲劇和喜劇的影響都是壞的，因?yàn)樗鼈兗绕茐南ＥD宗教的敬神和崇拜英雄的中心信仰，又使人的性格中理智失去控制，讓情欲那些“低劣部分”得到不應(yīng)有的放縱和滋養(yǎng)，因此就破壞了“正義”。

此外，柏拉圖還檢查了文藝摹仿方式對(duì)于人的性格的影響。依他的分析，文藝摹仿方式不外三種。頭一種是完全用直接敘述，如悲劇和喜劇；第二種是完全用間接敘述，“只有詩(shī)人在說(shuō)話”，如頌歌；第三種是頭兩種方式的混合，如史詩(shī)和其它敘事詩(shī)。柏拉圖認(rèn)為第二種方式最好，最壞的是戲劇性的摹仿。他反對(duì)理想國(guó)的保衛(wèi)者從事于戲劇摹仿或扮演。這有兩個(gè)理由，第一個(gè)理由是一個(gè)人不能同時(shí)把許多事做好，保衛(wèi)者應(yīng)該“專心致志地保衛(wèi)國(guó)家的自由”，“不應(yīng)該摹仿旁的事”；第二個(gè)理由是演戲者經(jīng)常摹仿壞人壞事或是軟弱的人和軟弱的事，習(xí)慣成自然，他的純潔專一的性格就會(huì)受到傷害。

根據(jù)這種種考慮，柏拉圖在《理想國(guó)》卷三里向詩(shī)人們下了這樣一道逐客令：

如果有一位聰明人有本領(lǐng)摹仿任何事物，喬扮任何形狀，如果他來(lái)到我們的城邦，提議向我們展覽他的身子和他的詩(shī)，我們要把他當(dāng)作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬禮；但是我們也要告訴他：我們的城邦里沒(méi)有像他這樣的一個(gè)人，法律也不準(zhǔn)許有像他這樣的一個(gè)人，然后把他灑上香水，戴上毛冠，請(qǐng)他到旁的城邦去。至于我們的城邦里，我們只要一種詩(shī)人和故事作者，沒(méi)有他那副悅?cè)说谋绢I(lǐng)而態(tài)度卻比他嚴(yán)肅；他們的作品須對(duì)于我們有益；須只摹仿好人的言語(yǔ)，并且遵守我們?cè)瓉?lái)替保衛(wèi)者們?cè)O(shè)計(jì)教育時(shí)所定的那些規(guī)范。

到寫《理想國(guó)》卷十時(shí)，他又把這禁令重申了一遍，說(shuō)得更干脆：

你心里要有把握，除掉頌神的和贊美好人的詩(shī)歌以外，不準(zhǔn)一切詩(shī)歌闖入國(guó)境。如果你讓步，準(zhǔn)許甘言蜜語(yǔ)的抒情詩(shī)或史詩(shī)進(jìn)來(lái)，你的國(guó)家的皇帝就是快感和痛感；而不是法律和古今公認(rèn)的最好的道理了。

到他晚年設(shè)計(jì)第二理想國(guó)寫《法律》篇對(duì)話時(shí)，他又下了一道詞句較和緩而實(shí)質(zhì)差別甚微的禁令。從這三道禁令我們可以看出柏拉圖要對(duì)當(dāng)時(shí)文藝大加“清洗”的用心是非常堅(jiān)決的。經(jīng)過(guò)這樣大清洗之后，理想國(guó)里還剩下什么樣的文藝呢？主要的是歌頌神和英雄的頌詩(shī)，這種頌詩(shī)在內(nèi)容上只準(zhǔn)說(shuō)好，不準(zhǔn)說(shuō)壞；在形式上要簡(jiǎn)樸，而且像《法律》篇所規(guī)定的，應(yīng)該像埃及建筑雕刻那樣，固守幾種傳統(tǒng)的類型風(fēng)格，代代相傳，“萬(wàn)年不變”。《理想國(guó)》完全排斥了戲劇，《法律》篇略微放松了一點(diǎn)，劇本須經(jīng)過(guò)官方審查，不能有傷風(fēng)敗俗的內(nèi)容，至于喜劇還規(guī)定只能由奴隸和雇傭的外國(guó)人來(lái)扮演。此外，柏拉圖還特別仔細(xì)地檢查了音樂(lè)。在當(dāng)時(shí)流行的四種音樂(lè)之中，他反對(duì)音調(diào)哀婉的呂底亞式和音調(diào)柔緩文弱的伊俄尼亞式，只準(zhǔn)保留音調(diào)簡(jiǎn)單嚴(yán)肅的多里斯式和激昂的戰(zhàn)斗意味強(qiáng)的佛律癸亞式。他的關(guān)于音樂(lè)的判決書不僅表現(xiàn)出他對(duì)于音樂(lè)的理想，也表現(xiàn)出他對(duì)于一般文藝的理想，值得把原文引在這里：

我們準(zhǔn)許保留的樂(lè)調(diào)要是這樣：它能很妥帖地摹仿一個(gè)勇敢人的聲調(diào)，這人在戰(zhàn)場(chǎng)和在一切危難境遇都英勇堅(jiān)定，假如他失敗了，碰見(jiàn)身邊有死傷的人，或是遭遇到其它災(zāi)禍，都抱定百折不撓的精神繼續(xù)奮斗下去。此外我們還要保留另一種樂(lè)調(diào)，它須能摹仿一個(gè)人處在和平時(shí)期，做和平時(shí)期的自由事業(yè)，……謹(jǐn)慎從事，成功不矜，失敗也還是處之泰然。這兩種樂(lè)調(diào)，一種是勇猛的，一種是溫和的；一種是逆境的聲音，一種是順境的聲音；一種表現(xiàn)勇敢，一種表現(xiàn)聰慧。我們都要保留下來(lái)。

總觀以上的敘述，在文藝對(duì)社會(huì)的功用問(wèn)題上，柏拉圖的態(tài)度是非常明確的。他對(duì)于希臘文藝遺產(chǎn)的否定，并不是由于他認(rèn)識(shí)不到文藝的社會(huì)影響，而是正由于他認(rèn)識(shí)到這種影響的深刻。在許多對(duì)話里他時(shí)常回到文藝的問(wèn)題，在《理想國(guó)》里他花了全書四分之一的篇幅來(lái)反復(fù)討論文藝，對(duì)于希臘文藝名著，幾乎是逐章逐句地加以仔細(xì)檢查。假如他不看重文藝的社會(huì)功用，他就不會(huì)這樣認(rèn)真耐煩。他的基本態(tài)度可以用這樣幾句話來(lái)概括：文藝必須對(duì)人類社會(huì)有用，必須服務(wù)于政治，文藝的好壞必須首先從政治標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量；如果從政治標(biāo)準(zhǔn)看，一件文藝作品的影響是壞的，那末，無(wú)論它的藝術(shù)性多么高，對(duì)人的引誘力多么大，哪怕它的作者是古今崇敬的荷馬，也須毫不留情地把它清洗掉。柏拉圖在西方是第一個(gè)人明確地把政治教育效果定作文藝的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)盧梭和托爾斯泰的藝術(shù)觀點(diǎn)都起了一些影響。近代許多資產(chǎn)階級(jí)文藝?yán)碚摷彝貏e攻擊柏拉圖的這個(gè)政治第一的觀點(diǎn)，其實(shí)一切統(tǒng)治階級(jí)都是運(yùn)用這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，不過(guò)不常明說(shuō)而已。

三　文藝才能的來(lái)源——靈感說(shuō)

除掉上述兩個(gè)主要的問(wèn)題以外，柏拉圖在對(duì)話集里還時(shí)常談到一個(gè)問(wèn)題，就是文藝創(chuàng)作的才能是從哪里來(lái)的？詩(shī)人憑借什么寫出他們的偉大的詩(shī)篇？他的答案是靈感說(shuō)，但是對(duì)所謂靈感有兩種不同的解釋。

第一種解釋是神靈憑附到詩(shī)人或藝術(shù)家身上，使他處在迷狂狀態(tài)，把靈感輸送給他，暗中操縱著他去創(chuàng)作。這個(gè)解釋是在最早的一篇對(duì)話——《伊安》——里提出來(lái)的。伊安是一個(gè)以誦詩(shī)為職業(yè)的說(shuō)書人，蘇格拉底追問(wèn)他誦詩(shī)和做詩(shī)是否都要憑一種專門技藝知識(shí)。反復(fù)討論所得的結(jié)論是：無(wú)論是荷馬或是伊安本人，盡管在歌詠戰(zhàn)爭(zhēng)，卻沒(méi)有軍事的專門知識(shí)；盡管在描寫鞋匠，卻沒(méi)有鞋匠的專門知識(shí)。至于詩(shī)歌本身是怎樣一種專門技藝，憑借什么知識(shí)，伊安始終說(shuō)不出。當(dāng)時(shí)修辭家們雖然也替詩(shī)定了一些規(guī)矩，但是學(xué)會(huì)這套規(guī)矩，還是不一定就能做詩(shī)，因此柏拉圖就斷定文藝創(chuàng)作并不憑借什么專門技藝知識(shí)而是憑靈感。他說(shuō)，靈感就像磁石：

磁石不僅能吸引鐵環(huán)本身，而且把吸引力傳給那些鐵環(huán)，使它們也像磁石一樣，能吸引其它鐵環(huán)，有時(shí)你看到許多個(gè)鐵環(huán)互相吸引著，掛成一條長(zhǎng)鎖鏈，這些全從一塊磁石得到懸在一起的力量。詩(shī)神就像這塊磁石，她首先給人靈感，得到這靈感的人們又把它遞傳給旁人，讓旁人接上他們，懸成一條鎖鏈。凡是高明的詩(shī)人，無(wú)論在史詩(shī)或抒情詩(shī)方面，都不是憑技藝來(lái)做成他們的優(yōu)美的詩(shī)歌，而是因?yàn)樗麄兊玫届`感，有神力憑附著。

因此，詩(shī)人是神的代言人，正像巫師是神的代言人一樣，詩(shī)歌在性質(zhì)上也和占卜預(yù)言相同，都是神憑依人所發(fā)的詔令。神輸送給詩(shī)人的靈感，又由詩(shī)人輾轉(zhuǎn)輸送給無(wú)數(shù)的聽(tīng)眾，正如磁石吸鐵一樣。這樣，柏拉圖就解釋了文藝何以能引起聽(tīng)眾的欣賞以及文藝的深遠(yuǎn)的感染力量。

靈感的第二種解釋是不朽的靈魂從前生帶來(lái)的回憶。這個(gè)解釋是在《斐德若》篇里提出來(lái)的。依柏拉圖的神秘的觀點(diǎn)看，靈魂依附肉體，只是暫時(shí)現(xiàn)象，而且是罪孽的懲罰。依附了肉體，靈魂就仿佛蒙上一層障，失去它原來(lái)的真純本色，認(rèn)識(shí)真善美的能力也就因此削弱。但是靈魂在本質(zhì)上是努力向上的，脫離肉體之后（即死后），它還要飛升到天上神的世界，即真純靈魂的世界。它飛升所達(dá)到的境界高低，就要看它努力的大小和修行的深淺。修行深，達(dá)到最高境界，它就能掃去一切塵障，如其本然地觀照真實(shí)本體，即盡善盡美，永恒普遍的“理式”世界。這樣，到了它再度依附肉體，投到人世生活時(shí)，人世事物就使它依稀隱約地回憶到它未投生人世以前在最高境界所見(jiàn)到的景象，這就是從摹本回憶到它所根據(jù)的藍(lán)本（理式）。由摹本回憶到藍(lán)本時(shí)，它不但隱約見(jiàn)到“理式”世界的美的景象，而且還隱約追憶到生前觀照那美的景象時(shí)所起的高度喜悅，對(duì)這“理式”的影子（例如美人或美的藝術(shù)作品）欣喜若狂，油然起眷戀愛(ài)慕的情緒。這是一種“迷狂”狀態(tài)，其實(shí)也就是“靈感”的征候。在這種迷狂狀態(tài)中，靈魂在像發(fā)酵似地滋生發(fā)育，向上奮發(fā)。愛(ài)情如此，文藝的創(chuàng)造和欣賞也是如此，哲學(xué)家對(duì)智慧的愛(ài)慕也是如此。所以柏拉圖的“第一等人”，“愛(ài)智慧者，愛(ài)美者，詩(shī)神和愛(ài)神的頂禮者”都是從這同一個(gè)根源來(lái)的。在柏拉圖的許多對(duì)話里，特別是在《斐德若》篇和《會(huì)飲》篇里，常拿詩(shī)和藝術(shù)與愛(ài)情相提并論，也就因?yàn)闊o(wú)論是文藝還是愛(ài)情，都要達(dá)到靈魂見(jiàn)到真美的影子時(shí)所發(fā)生的迷狂狀態(tài)。

唯心哲學(xué)都是和宗教上神的信仰分不開(kāi)的。柏拉圖的靈感說(shuō)的最后根據(jù)還是希臘神話。按照希臘神話，人的各種技藝如占卜，醫(yī)療，耕種，手工業(yè)等等都是由神發(fā)明，由神傳授的。每種技藝都有一個(gè)負(fù)專責(zé)的護(hù)神。詩(shī)歌和藝術(shù)的總的最高的護(hù)神是阿波羅，底下還有九個(gè)女神，叫做繆斯。柏拉圖說(shuō)文藝須憑神力或靈感，正是肯定希臘神話中的古老的傳說(shuō)。至于靈魂輪回說(shuō)本是東方一些宗教中的信仰，大概是由埃及傳到希臘的。除掉這個(gè)宗教的根源以外，柏拉圖的靈感說(shuō)和迷狂說(shuō)和上文已提到的貴族階級(jí)鄙視與生產(chǎn)勞動(dòng)有關(guān)的技藝，以及蘇格拉底派學(xué)者鄙視詭辯學(xué)派高談技藝規(guī)矩兩個(gè)事實(shí)也是分不開(kāi)的。

很顯然，靈感說(shuō)基本上是神秘的反動(dòng)的。它的反動(dòng)性特別表現(xiàn)在它強(qiáng)調(diào)文藝的無(wú)理性。在《伊安》篇里柏拉圖一再提到這一點(diǎn)：

酒神的女信徒們受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是她們在神智清醒時(shí)所不能做的事。抒情詩(shī)人的心靈也正像這樣。……不得到靈感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒(méi)有能力創(chuàng)造，就不能做詩(shī)或代神說(shuō)話。

神對(duì)于詩(shī)人們像對(duì)于占卜家和預(yù)言家一樣，奪去他們的平常理智，用他們作代言人，正因?yàn)橐孤?tīng)眾知道，詩(shī)人并非借自己的力量在無(wú)知無(wú)覺(jué)中說(shuō)出那些珍貴的詞句，而是由神憑附著來(lái)向人說(shuō)話。（重點(diǎn)是引者加的）

這種拿文藝與理智相對(duì)立的反動(dòng)觀點(diǎn)后來(lái)在西方發(fā)生過(guò)長(zhǎng)遠(yuǎn)的毒害影響。新柏拉圖派的普洛丁（205—270）結(jié)合柏拉圖的靈感說(shuō)與東方宗教的一些觀念，又把藝術(shù)無(wú)理性說(shuō)推進(jìn)了一步，成為中世紀(jì)基督教世界文藝思潮中的一個(gè)主要的流派。這種反理性的文藝思想到了資本主義末期就與消極的浪漫主義和頹廢主義結(jié)合在一起。康德的美不帶概念的形式主義的學(xué)說(shuō)對(duì)這種發(fā)展也起了推波助瀾的作用。此后德國(guó)狂飆突進(jìn)時(shí)代的天才說(shuō)，尼采的“酒神精神”說(shuō)，柏格森的直覺(jué)說(shuō)和藝術(shù)的催眠狀態(tài)說(shuō)，佛洛依特的藝術(shù)起源于下意識(shí)說(shuō)，克羅齊的直覺(jué)表現(xiàn)說(shuō)以及薩特的存在主義，雖然出發(fā)點(diǎn)不同，推理的方式也不同，但是在反理性一點(diǎn)上，都和柏拉圖是一鼻孔出氣的。

柏拉圖在提出靈感說(shuō)時(shí)卻也見(jiàn)出一些與文藝創(chuàng)作有關(guān)的重要問(wèn)題。首先是理智在藝術(shù)中的作用問(wèn)題。他也看到單憑理智不能創(chuàng)造文藝，文藝創(chuàng)造活動(dòng)和抽象的邏輯思考有所不同，他的錯(cuò)誤在于把理智和靈感完全對(duì)立起來(lái)，既形而上學(xué)地否定理智的作用，又對(duì)靈感加以不科學(xué)的解釋。這是和他把詩(shī)和哲學(xué)完全對(duì)立起來(lái)的那個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)分不開(kāi)的。其次是藝術(shù)才能與技藝修養(yǎng)的問(wèn)題。他也看出單憑技藝知識(shí)不能創(chuàng)造文藝，詩(shī)人與詩(shī)匠是兩回事，他的錯(cuò)誤也正在把天才和人力完全對(duì)立起來(lái)，既把天才和靈感等同起來(lái)，又形而上學(xué)地否定技藝訓(xùn)練的作用。這是和他鄙視勞動(dòng)人民和生產(chǎn)實(shí)踐的基本態(tài)度分不開(kāi)的。不過(guò)在這問(wèn)題上他又前后自相矛盾。在《伊安》篇里他完全否定了技藝知識(shí)，而在《斐德若》篇里他又說(shuō)文學(xué)家要有三個(gè)條件：“第一是生來(lái)就有語(yǔ)文的天才，其次是知識(shí)，第三是訓(xùn)練。”但是總的說(shuō)來(lái)，他是輕視技藝訓(xùn)練而片面地強(qiáng)調(diào)天才與靈感的。第三是藝術(shù)的感染力問(wèn)題。他的磁石吸引鐵環(huán)的譬喻生動(dòng)地說(shuō)明了藝術(shù)的感染力既深且廣，而且起團(tuán)結(jié)聽(tīng)眾的作用。這個(gè)思想和托爾斯泰的感染說(shuō)很有些類似，只是他把感染力的來(lái)源擺在靈感上而不擺在人民大眾的實(shí)踐生活以及作品內(nèi)容的真實(shí)性與藝術(shù)性上，這也說(shuō)明了他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的認(rèn)識(shí)根本是錯(cuò)誤的。

四　結(jié)束語(yǔ)

柏拉圖的一般哲學(xué)思想和美學(xué)思想都是從他要在雅典民主勢(shì)力上升時(shí)代竭力維護(hù)貴族統(tǒng)治的基本政治立場(chǎng)出發(fā)的。他的客觀唯心主義哲學(xué)就是一種借維護(hù)神權(quán)而維護(hù)貴族統(tǒng)治的哲學(xué)。他的永恒的“理式”就是神，所居的地位也正是高高在上的貴族地位。只有貴族階級(jí)中文化修養(yǎng)最高的人（“愛(ài)智慧者”）才有福分接近這種高不可攀的“理式”，只有根據(jù)這種理式，在人身上才能保證理智的絕對(duì)控制，意志和情欲的絕對(duì)服從；也只有根據(jù)這種理式，在國(guó)家里才能保證哲學(xué)家和“保衛(wèi)者們”的絕對(duì)統(tǒng)治，其他階級(jí)的絕對(duì)服從。這樣，才能達(dá)到理想人和理想國(guó)的目的，即柏拉圖所謂“正義”。從這個(gè)基本立場(chǎng)出發(fā)，柏拉圖鄙視理式世界以下的感性世界，鄙視與肉體有關(guān)的本能，情感和欲望，鄙視哲學(xué)家和“保衛(wèi)者們”以外的勞苦大眾，鄙視哲學(xué)家的觀照以外的實(shí)踐活動(dòng)以及和實(shí)踐活動(dòng)有關(guān)的技藝。

從這個(gè)基本立場(chǎng)出發(fā)，柏拉圖對(duì)早期希臘思想家所留下來(lái)的美學(xué)上兩大主要問(wèn)題提出了極明確的答案。

就文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系來(lái)說(shuō)，他歪曲了希臘流行的摹仿說(shuō)，雖然肯定了文藝摹仿現(xiàn)實(shí)世界，卻否定了現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)性，因而否定了文藝的真實(shí)性，這也就是否定了文藝的認(rèn)識(shí)作用。這是反現(xiàn)實(shí)主義的文藝思想。

就文藝的社會(huì)功用來(lái)說(shuō)，柏拉圖明確地肯定了文藝要為社會(huì)服務(wù)，要用政治標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)價(jià)。他要文藝服務(wù)的當(dāng)然是反動(dòng)政治。在這問(wèn)題上他也有兩個(gè)極不正確的看法。第一是他因?yàn)橐獜?qiáng)調(diào)政治標(biāo)準(zhǔn)，就抹煞了藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。其次他因?yàn)橐估碇翘幱诮^對(duì)統(tǒng)治的地位，就不惜壓抑情感，因而他理想中的文藝不是起全面發(fā)展的作用，而是起畸形發(fā)展的作用，即摧殘情感去片面地發(fā)揚(yáng)理智。

就文藝創(chuàng)作的原動(dòng)力來(lái)說(shuō)，柏拉圖的靈感說(shuō)抹煞了文藝的社會(huì)源泉。只見(jiàn)出藝術(shù)的社會(huì)功用而沒(méi)有見(jiàn)出藝術(shù)的社會(huì)源泉就還不算真正認(rèn)識(shí)到文藝與社會(huì)生活的血肉關(guān)系。此外，他的迷狂說(shuō)宣揚(yáng)了反理性主義。這種反理性的文藝思想在長(zhǎng)期為基督教所利用以后，又為頹廢主義種下了種子。

柏拉圖的兩個(gè)基本的文藝觀點(diǎn)，文藝不表現(xiàn)真理和文藝起敗壞道德的作用，都遭到他的弟子亞理斯多德的批判，亞理斯多德在《詩(shī)學(xué)》里說(shuō)明了詩(shī)的真實(shí)比歷史的真實(shí)更帶有普遍性，符合可然律與必然律，而且詩(shī)起于人類的愛(ài)好摹仿（即學(xué)習(xí)）和愛(ài)好節(jié)奏與和諧的本能，對(duì)某些情緒可起凈化作用。從此西方美學(xué)思想便沿著柏拉圖和亞理斯多德的兩條對(duì)立的路線發(fā)展，柏拉圖路線是唯心主義的路線，亞理斯多德路線基本上是唯物主義的路線。如果從文藝創(chuàng)作方法的角度來(lái)看，在古代思想家中柏拉圖和朗吉弩斯所代表的主要是浪漫主義的傾向，亞理斯多德和賀拉斯所代表的主要是古典主義和現(xiàn)實(shí)主義的傾向。就古代文藝思想對(duì)后來(lái)的影響來(lái)說(shuō)，也是浪漫主義者側(cè)重柏拉圖和朗吉弩斯，古典主義者和現(xiàn)實(shí)主義者側(cè)重亞理斯多德和賀拉斯。

對(duì)柏拉圖作出恰當(dāng)?shù)墓纼r(jià)并不是一件易事，很有一部分人因?yàn)榘乩瓐D是唯心主義的祖師和雅典貴族反動(dòng)統(tǒng)治的維護(hù)者，就對(duì)他全盤否定，甚至說(shuō)柏拉圖只能對(duì)反動(dòng)派發(fā)生影響，對(duì)進(jìn)步的人類來(lái)說(shuō)，他是毫無(wú)可取的。但是在唯物主義的進(jìn)步的思想家之中，也有持相反意見(jiàn)的，車爾尼雪夫斯基就是一個(gè)例子。這位俄國(guó)革命民主主義的美學(xué)家說(shuō)，“柏拉圖的著作比亞理斯多德的具有更多的真正偉大的思想”；對(duì)于摹仿說(shuō)，“柏拉圖比亞理斯多德發(fā)揮得更深刻，更多面”；“柏拉圖所想的首先是：人應(yīng)該是國(guó)家公民，……他并不是從學(xué)者或貴族的觀點(diǎn)，而是從社會(huì)和道德的觀點(diǎn)，來(lái)看科學(xué)和藝術(shù)”，[7]這里把“貴族觀點(diǎn)”與“社會(huì)和道德觀點(diǎn)”看作兩回事，不承認(rèn)柏拉圖從貴族觀點(diǎn)來(lái)看藝術(shù)，都是不正確的。但是車爾尼雪夫斯基對(duì)柏拉圖作出這樣高的評(píng)價(jià)，也不是毫無(wú)根據(jù)，它至少應(yīng)該提醒我們對(duì)柏拉圖不能匆促地下片面的結(jié)論。這里牽涉到文化遺產(chǎn)批判繼承問(wèn)題。在歷史上像柏拉圖這樣反動(dòng)的唯心主義的思想家多至不可勝數(shù)，他們是否就不可能在個(gè)別問(wèn)題上有片面的正確的看法呢？如果沒(méi)有，他們?cè)缇蛻?yīng)該被人忘去，對(duì)進(jìn)步的人類不會(huì)發(fā)生絲毫有益的影響。關(guān)于這一點(diǎn)，下文還要談。如果有，我們就應(yīng)該對(duì)具體問(wèn)題作具體分析，把可能有的正確論點(diǎn)肯定下來(lái)，盡管它是片面的。

首先來(lái)檢查一下柏拉圖的影響。在西方相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期內(nèi)，柏拉圖的影響超過(guò)了亞理斯多德的。在亞歷山大理亞和羅馬時(shí)代，很少有文藝?yán)碚摷姨岬絹喞硭苟嗟拢始笏箾](méi)有提到他而對(duì)柏拉圖則推崇備至，連古典主義者賀拉斯也沒(méi)有提到亞理斯多德。亞理斯多德在中世紀(jì)因?yàn)橹鞲灞締适В岬剿娜舜蟀敫鶕?jù)傳說(shuō)，等到十三世紀(jì)他的部分著作才由阿拉伯文移譯為拉丁文，此后他才逐漸發(fā)生影響。柏拉圖的學(xué)園維持到公元六世紀(jì)，他的傳統(tǒng)則一直沒(méi)有斷過(guò)。郎吉弩斯在《論崇高》里顯然受到他的影響。通過(guò)普洛丁和新柏拉圖派，他的文藝思想壟斷了大部分中世紀(jì)。在中世紀(jì)柏拉圖的思想和基督教的神學(xué)結(jié)合起來(lái)。這確實(shí)可以說(shuō)明它的思想較容易為反動(dòng)派所利用。但是歷史也證明他的思想對(duì)進(jìn)步的人類并非絕對(duì)不曾發(fā)生有益的影響。在西方近代兩大文藝運(yùn)動(dòng)中，柏拉圖都起了不小的作用。一個(gè)是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)意大利人文主義者研究柏拉圖的風(fēng)氣很盛，他們?cè)谑迨兰o(jì)在意大利文化中心佛羅棱斯建立了一座柏拉圖學(xué)園，研究柏拉圖的思想，定期集會(huì)討論文藝問(wèn)題和哲學(xué)問(wèn)題，參加這種活動(dòng)的有大藝術(shù)家米琪爾·安杰羅。在當(dāng)時(shí)著名的詩(shī)論家之中，從斯卡里格到佛拉卡斯托羅，很少有人沒(méi)有受柏拉圖影響。這情形也并不限于意大利，法國(guó)人文主義者杜·伯勒在《法蘭西語(yǔ)言的辯護(hù)與提高》里以及英國(guó)人文主義者錫德尼在《詩(shī)的辯護(hù)》里都是柏拉圖的信徒。另一個(gè)是浪漫運(yùn)動(dòng)。在這個(gè)時(shí)期許多詩(shī)人和美學(xué)家都在不同程度上是柏拉圖主義者或新柏拉圖主義者，赫爾德，席勒和雪萊是其中最顯著的。歌德本來(lái)基本上是一位唯物主義者和現(xiàn)實(shí)主義者，但是在他的《關(guān)于文藝的格言和感想》里，我們也發(fā)見(jiàn)有些段落簡(jiǎn)直是從新柏拉圖主義者普洛丁的《九部書》中翻譯過(guò)來(lái)的。[8]此外，柏拉圖對(duì)啟蒙運(yùn)動(dòng)也并非毫無(wú)影響。當(dāng)時(shí)英國(guó)研究美學(xué)的風(fēng)氣是由新柏拉圖主義者夏夫茲博里開(kāi)創(chuàng)的，他是法德兩國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖們所最推崇的一位英國(guó)思想家。美學(xué)中美善統(tǒng)一的思想是由夏夫茲博里從新柏拉圖主義派接受過(guò)來(lái)，又傳到大陸方面去的。

這里所提到的柏拉圖的影響只是一個(gè)粗略的梗概，但已足說(shuō)明過(guò)去進(jìn)步的人類，曾不斷地發(fā)見(jiàn)柏拉圖的美學(xué)思想中有足資借鑒的地方。究竟足資借鑒的地方是些什么呢？要回答這個(gè)問(wèn)題，有必要先指出文化遺產(chǎn)批判繼承的歷史過(guò)程中一個(gè)發(fā)人深省的現(xiàn)象。每個(gè)時(shí)代都按當(dāng)時(shí)的特殊需要去吸收過(guò)去文化遺產(chǎn)中有用的部分，把沒(méi)有用處的部分揚(yáng)棄掉，因此所吸收的部分往往就不是原來(lái)的真正的面貌，但也并不是和原來(lái)的真正面貌毫無(wú)聯(lián)系。例如柏拉圖在哲學(xué)上和美學(xué)上的中心思想都是“理式”，這是一個(gè)客觀唯心主義的概念，但是也正是這個(gè)概念對(duì)后來(lái)的影響最大。文藝復(fù)興時(shí)代大半把“理式”概念和亞理斯多德的“普遍性”概念結(jié)合起來(lái)或混同起來(lái)，從而論證典型的客觀性與美的普遍標(biāo)準(zhǔn)。浪漫運(yùn)動(dòng)時(shí)代大半把“理式”理解為“理想”，康德，歌德，席勒乃至黑格爾所標(biāo)榜的“理想”都來(lái)自柏拉圖，但是都是一般與特殊的統(tǒng)一，理性與感性的統(tǒng)一，并不像柏拉圖那樣把“理式”理解為不依存于感性與特殊的一般。最高的理式是真善美的統(tǒng)一，這是絕對(duì)不含感性內(nèi)容的，但是后來(lái)論證現(xiàn)象世界真與美統(tǒng)一或真與善統(tǒng)一者也往往援柏拉圖為護(hù)身符。再如柏拉圖的靈感說(shuō)和迷狂說(shuō)都建立在希臘宗教迷信的基礎(chǔ)上；到了浪漫運(yùn)動(dòng)時(shí)代，它卻變成“天才”，“情感”和“想象”三大口號(hào)的來(lái)源，盡管當(dāng)時(shí)人并不再相信阿波羅，繆斯和靈魂輪回說(shuō)。

這里只能舉這幾個(gè)突出的事例，足見(jiàn)批判繼承的實(shí)際情況是復(fù)雜的，柏拉圖產(chǎn)生過(guò)深遠(yuǎn)的影響也并不是毫無(wú)內(nèi)在原因的。美學(xué)史家們一方面要認(rèn)識(shí)到柏拉圖的客觀唯心主義的反動(dòng)性，另一方面也要追究他在西方既然起了那么大的影響，他的思想中究竟是否還有什么值得學(xué)習(xí)的。對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，這個(gè)工作還僅僅在開(kāi)始。

[1]參看《柏拉圖文藝對(duì)話集》，人民文學(xué)出版社1963版，第323—325頁(yè)《斐德若》篇的題解；關(guān)于蘇格拉底式辯證法的說(shuō)明。

[2]參看《柏拉圖文藝對(duì)話集》，第67—79頁(yè)。

[3]參看《柏拉圖文藝對(duì)話集》，第271—272頁(yè)。

[4]阿斯木斯的《古代思想家論藝術(shù)》的序論第9頁(yè)所引。

[5]《馬克思恩格斯全集》，第一卷，第16頁(yè)。

[6]參看馬克思：《資本論》，第一卷，第404—405頁(yè)。

[7]見(jiàn)車爾尼雪夫斯基的《美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1957版，第129—139頁(yè)。

[8]例如就頑石和雕像的比較來(lái)說(shuō)明形式與材料的關(guān)系。