第六節 梁啟超：探討美的內涵及規律，為政治改良服務
梁啟超（1873～1929），字卓如，號任公，別號飲冰室主人。廣東新會人。4歲開始讀經，9歲即能寫出上千字的八股文章，12歲中秀才，16歲中舉人。1890年，17歲的梁啟超赴京會試，雖以失敗告終，但在回鄉途中路過上海時，卻看到了大量西方譯著，眼界大開。不久，結識康有為，隨康有為學習達四年之久，全面接受維新思想。1895年與康有為聯合發動“公車上書”，要求清廷拒簽和約，變法圖強。同年，宣傳變法維新的第一份刊物《萬國公報》在京創刊。次年8月，《時務報》在上海創刊，梁啟超發表大量政論文章，引起知識界巨大轟動。1898年變法失敗后逃亡日本，先后創辦《清議報》《新民叢報》《新小說》等雜志。在此后幾年中，梁啟超在這些刊物上繼續發表了大量的宣傳改良的政論文章，并掀起了“詩界革命”“小說界革命”“文界革命”的浪潮。在堅持社會改良、君主立憲的同時，梁啟超與主張民主共和的資產階級革命派展開了激烈論戰。辛亥革命后，他以立憲黨人為基礎，組成進步黨，支持袁世凱。但當袁世凱1916年復辟帝制的時候，他又與蔡鍔等人組織護國軍討袁。1917年7月，張勛擁清帝宣統宣告復辟，梁啟超通電反對，并參與段祺瑞、馮國璋討伐之役。他倡導新文化運動，支持1915年開始的“五四”啟蒙運動。后來段祺瑞組閣政府，梁啟超受任財政總長，1917年11月，段氏內閣被迫解散，梁也隨之結束政治生涯。1918年底，梁啟超赴歐考察游學，親身了解到西方社會的許多問題和弊端。翌年回國之后，宣揚西方文明已經破產，主張光大中國傳統文化，用東方的“固有文明”來“拯救世界”。從此開始專治學術，先后在清華、南開等大學執教注75，寫下了《清代學術概論》《中國近三百年學術史》《先秦政治思想史》《中國歷史研究法》《中國文化史》等專著，同時沉潛于對美學和藝術的一般學理的思考研究。
體現梁啟超美學思想的相關論著，按時代順序大體有《西學書目表后序》（1896）、《變法通議·論幼學第五說部書》（1896）、《譯印政治小說序》（1898）、《惟心》（1899）、《夏威夷游記》（1899）、《論小說與群治之關系》（1902）、《小說叢話》（1903）、《飲冰室詩話》（1902～1907）、《晚清兩大家詩鈔題詞》（1920）、《中國韻文里頭所表現的情感》（1922）、《美術與生活》（1922）、《美術與科學》（1922）、《趣味教育與教育趣味》（1922）、《學問之趣味》（1922）、《情圣杜甫》（1922）、《屈原研究》（1922）、《陶淵明》（1923）、《中國之美文及其歷史》（1924）、《書法指導》（1927）。梁啟超的美學思想，大體以1917年底告別政治生涯、1919年歐游回國后投入學術研究為界，分為前后兩個階段。前一階段在變法前后突出強調“三界革命”，主張通過感人的、審美的文學手段為爭取君主立憲的政治改良服務；后一階段是“五四”之后，集中探討美與藝術的作用、內涵、本質、地位、形態，尤其是藝術美的特征等一般的學理問題，同時肯定包含善的內涵的美，與前期的美學追求相呼應。而在激蕩的社會變革運動面前，推崇雄奇激昂的崇高美，成為他前后一貫的美學取向。為了體現梁啟超美學思想的整體感，本書將“五四”時期的梁啟超美學也置于本節評析。
一、 三界革命：以美文學樣式為政治改良服務
梁啟超是從政治改良走向文學審美的。在他那里，政治改良是目的，文學審美是為政治服務的手段。他借鑒西學但又反對拋棄中學，從而提出“西學為體、中學為用”的方法論思想。這一方法論思想是在1896年所作的《西學書目表后序》一文中提出來的。文中指出：一方面，“舊學之蠹中國，猶附骨之疽，療疽甚易，而完骨為難”，“舍西學而言中學者，其中學必為無用”；另一方面，當時一些“無賴學子，自顧中國實學一無所識，乃借西學以自大”，主張一切向西學看齊，完全否定中國傳統文化，而對“西學格致之精微”“西政富強之本末”其實毫無洞見，實際上，“舍中學而言西學者，其西學必為無本”。而“無用無本，皆不足以治天下”。顯然，要“足以治天下”，必須“西學為體、中學為用”。注76而以審美的文學樣式為經世致用的政治服務，便是“西學為體、中學為用”，繼承傳統、借鑒西學的結果。
19世紀中葉，由于西方列強的入侵，民族存亡成為擺在每個國民面前的大問題，于是救亡濟世成為文學之美的根本所在。在梁啟超所處的時代，小說這種通俗、感人的美文學樣式已很受社會歡迎，所以梁啟超在繼承文濟世用傳統觀點的同時，更強調以小說這種美文學樣式為改良民心、變法維新這種道德—政治目標發揮效用。1896年，梁啟超發表具有政治改良綱領性的《變法通議》，其中《論幼學》一節專門談到“說部書”，即小說，指出小說運用通俗俚語進行藝術創作，讀者面甚廣，對社會風氣具有重要影響，應當加以好好利用，主張“新編小說揭露時弊，激發國恥，振興風俗，改良政治”。1897年，他發表《蒙學報演義報合序》云：“西方教科書之最盛，而出以游戲、小說者尤夥，故日本變法，賴俚歌與小說之力，蓋以悅童子以導愚氓，未有善于是者。”1898年12月，他發表《譯印政治小說序》，具體分析小說受歡迎的原因及其審美特點：“凡人之情，莫不憚莊嚴而喜諧謔，故聽古樂，則惟恐臥，聽鄭衛之音，則靡靡而忘倦焉。”人天生地喜愛快樂的美，這是“圣人”也“無可如何”的天性。通俗的、虛構的小說是容易使人快樂的美的藝術樣式。與其他文學作品相較，“六經雖美”，但“不通其義，不識其字，則如明珠夜投”，難以發生審美效果，人們寧愿舍經書而讀小說，正如康有為所說：“識字之人，又不讀經，無有不讀小說者。”史、子、集部的著作引起的讀者反應也是如此。“今中國識字人寡，深通文學之人尤寡”，因而，“小說學之在中國，殆可……蔚四部而為五者矣”。既然小說具有如此強大的審美效果，所以政治家必須善于加以利用：“善為教者，則因人之情而利導之，故或出之以滑稽，或托之于寓言。”“故六經不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能喻，當以小說喻之；律例不能治，當以小說治之。”然而，“中土小說……自虞初以來，佳制蓋鮮。述英雄則規劃《水滸》，道男女則步武《紅樓》，綜其大較，不出誨盜誨淫兩端”，由于“人情厭莊喜諧之大例”，這類“誨盜誨淫”的小說產生了很壞的影響，“故大方之家，每不屑道焉”。其實這不是小說這種文體的錯，只要對它的內容加以改革，讓它承載進步的政治意蘊，就可以發揮積極、巨大的社會效用。而在這方面，西方政治小說可以說做出了表率，創造了成功的經驗：“政治小說之體，自泰西人始也。”“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學，仁人志士，往往以其身之經歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說。于是彼中輟學之子，黌塾之暇，手之口之，下而兵丁、而巿儈、而農氓、而工匠、而車夫馬卒、而婦女、而童孺，靡不手之口之，往往每一書出而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說為功最高焉。英名士某君曰：小說為國民之魂。豈不然哉！豈不然哉！”所以他要主持譯印“有關切于今日中國時局”的西方政治小說“附于報末”，改造國民之魂，促進政治改良。注77也就在借用西方進步的政治小說取代中國古代誨淫誨盜小說的過程中，梁啟超逐漸產生了“小說界革命”的思想。1902年11月，梁啟超在《新小說》雜志上發表《論小說與群治之關系》一代名文，提出“小說界革命”的口號，并把它看作是“改良群治”的開端和抓手：“今日欲改良群治，必自小說界革命始！”注78在該文中，梁啟超延續了自己一貫的思路，一方面進一步分析了小說“移人”、引起人們嗜好的審美動因：不僅“以其淺而易解故，以其樂而多趣故”，而且由于寫出“理想”，“常導人游于它境界”，或由于寫出真實（“寫實”），以逼真的現實生活的“情狀”打動人；注79另一方面大聲呼喚從革新具有“不可思議之力”的小說入手革新道德、宗教、政治、風俗、學藝、民心、人格：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說。欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新風俗，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故。”注80可見，梁啟超的小說理論始終抓住政治與審美、目的與手段兩端。政治改良是小說的目的，“淺而易解”、“樂而多趣”、寫想象開眼界、寫現實打動人、“移人”而使人“獨嗜”、“可驚可愕、可悲可感”、具有“不可思議之力”等等，則是小說的審美特點和功能，是小說更有效地實現政治目的的手段。正如有學者指出的那樣，“在強調文學的政治作用時不抹殺文學的審美特性”注81，是梁啟超文學政治學的一個基本點。這種目的與手段、政治與審美并重的思想，在1920年所作的《晚清兩大家詩鈔題詞》中有更為清晰的理論表述：“文學是一種‘技術’，語言文字是一種‘工具’。要善用這工具，才能有精良的技術；要有精良的技術，才能將高尚的情感和理想傳達出來。”注82如果把“美的技術”“全然抹殺，雖有好意境，也不能發揮出價值來”注83。梁啟超是由尋找推動政治改良的良好手段入手走上對小說的鐘愛道路的，而他倡導的“小說界革命”，同樣是為了革中國傳統小說“狀元宰相”“佳人才子”“江湖盜賊”“夭巫狐鬼”思想內容的命注84，用進步的政治道德內容使其發揮積極的社會作用。
由此觀照整個中國古代文學，詩歌表現的是“舊意境”，散文流行的是“誠意正心之虛論”，“攘夷尊王之迂說”注85，不僅內容上需要“革命”，而且文字形式上也需要“革命”。因而，在1899年年底乘船赴美國夏威夷途中所寫的《夏威夷游記》中，梁啟超提出“詩界革命”“文界革命”：“詩之境界，被千年來鸚鵡名士占盡矣。雖有佳章佳句，一讀之，似在某集中曾相見者，是最可恨也。故今日不作詩則已，若作詩，必為詩界之哥侖布、瑪賽郎然后可。……欲為詩界之哥侖布、瑪賽郎，不可不備三長：第一要新意境，第二要新語句，而又須以古人之風格入之，然后成其為詩。……吾為不能詩，唯將竭力輸入歐洲之精神思想，以供來者之詩料，可乎?要之，支那非有‘詩界革命’則詩運殆將絕。……今日者革命之機漸熟，而哥侖布、瑪賽郎之出世必不遠矣。”稱日本政論家德富蘇峰：“其文雄放雋快，善以歐西文思入日本文，實為文界別開一生面者，余甚愛之。中國若有‘文界革命’，當亦不可不起點于是也。”梁啟超所呼喚的“小說界革命”，因宋元以來一直用淺近的白話，故不涉及語言形式的革命；他所鼓吹的“詩界革命”“文界革命”，則因傳統詩歌、散文文體的古奧艱深，則不僅包含內容的革命，而且包括形式的革命。內容方面的“革命”，即用“歐洲之精神思想”，取代傳統詩文中的陳腐觀念。形式方面的“革命”，在詩歌體裁中是以“新語句”取代舊語句，同時保留“舊風格含新意境”注86，即以舊詩體表達“新理想”注87；在散文體裁中是以言文合一的俗文體取代言文分離的文言體。早在1896年發表的《變法通議》中，梁啟超就提出“言文合一”的主張：“古人之言即文也，文即言也。自后世語言文字分，始有離言而以文稱者。然必言之能達，而后文之能成，有固然矣。”1902年，他在《新民叢報》第十至十一號發表《論進步》一文，分析“言文合”的三利與“言文分”的三弊，指出“言文合”是人類進步的方向和歸宿。1903年，他在《新小說》雜志上連載《小說叢話》，指出：“文學之進化有一大關鍵，即由古語之文學變為俗語之文學是也。各國文學史之開展，靡不循此軌道。……茍欲思想之普及，則此體非徒小說家當采用而已，凡百文章，莫不有然。”
梁啟超在文學界倡導的內容革命，開啟了陳獨秀1917年《文學革命論》高舉的文學革命“三大主義”先聲；而他倡導的形式革命，則開啟了胡適1917年《文學改良芻議》倡導的白話文運動。
二、 “美的作用，不外令自己或別人起快感”
1917年底，隨著段祺瑞政府的倒臺，梁啟超徹底告別政治生涯。1919年歐洲考察回國后，潛心于中國傳統文化和文藝美學原理研究。原先作為宣揚政治手段的文學之美，這時上升為學術研究的主角。
“美”是什么呢？西方美學史上的基本主張之一，是“以為美的東西就是一般產生快感的東西”注88。“美學之父”鮑姆嘉通創立科學的“美學”所研究的“美”，正是“感性知識的完善”，也就是感覺的圓滿——快感。梁啟超明確指出：“愛美是人的天性”注89，“審美本能，是我們人人都有的”注90，“美的作用，不外令自己或別人起快感”注91。“美”是人本能地喜愛的一種快樂情感，又叫“趣味”。“趣味”是“干癟”“蕭索”的反義詞，即“津津有味”“興會淋漓”“快樂有趣”。注92在這些表述中，我們不僅可以看到“美者甘也”（許慎），“有趣即有味”，“人不能無樂”（《荀子·樂論》），“樂也，人情之所不能免也”（《樂記》），“求樂免苦”“人性之道”（康有為）等本土傳統思想的痕跡，而且可以看到對西方美學學科“美學是情感學”“美是一種快感”的科學理性的自覺擇取。
“美”是一種快樂的情感和趣味，這種觀點會不會將人帶入淺薄的感官享樂主義的歧途呢？不會。在西方美學中，康德一方面把視聽覺愉快及其對象形式叫作“自由美”，另一方面又把心靈愉悅及其對象視為更高級別的“理想美”，理想美是“美和善的統一”，對它的鑒賞“因審美愉快和理智的愉快相結合而有所增益”注93，進而提出“美是道德的象征”注94。這就是說，快樂的美既可以由無害的形式產生，也可以由道德的象征帶來。康德對道德倫理的重視，深受梁啟超贊賞。在1903年發表的《近世第一大哲康德之學說》一文中，梁啟超指出：“十八世紀之末葉，所謂偽維新思想者，風靡一世。若直覺主義，若快樂主義，滔滔然遍被于天下，道念掃地，驕奢淫泆放縱悖戾之惡德，橫行泛濫。自真摯謹嚴之康德出，以良知說本性，以義務說倫理，然后砥柱狂瀾，使萬眾知所趨向。”注95這就使得梁啟超不可能把“美”簡單等同于“直覺主義”“快樂主義”的“情感”和“趣味”，而是清醒地注意到情感有“善惡”“美丑”之分，趣味有“好壞”“高下”之別，認識到并非所有的令人快樂的“情感”和“趣味”都是“美”，只有不壞的、高尚的快樂情感或趣味才稱得上“美”。他說：“情感……的本質不能說他都是善的、都是美的。他也有很惡的方面，他也有很丑的方面。他是盲目的，到處亂碰亂迸。好起來好得可愛，壞起來也壞得可怕。”注96“趣味的性質，不見得都是好的，譬如好嫖好賭，何嘗不是趣味?但從教育的眼光看來，這種趣味的性質，當然是不好。……凡一種趣味事項，倘或是要瞞人的，或是拿別人的苦痛換自己的快樂，或是快樂和煩惱相間相續的，這等統名為‘下等趣味’。……我們講‘趣味主義’的人，絕不承認此等為趣味。”注97因此，他提出“情感教育”的任務：“情感教育的目的，不外將情感善的、美的方面盡量發揮，把那惡的、丑的方面漸漸壓伏淘汰下去。”于是，追求情感“快樂”或有“趣味”的“美”就與心靈的向善提升合為一體了。
在這個意義上，梁啟超繼承康有為人生的本質是“求樂避苦”的思想，極大地提高“美”或“情感”“趣味”在人生中的地位：“我確信‘美’是人類生活一要素，或者還是各種要素中之最要者。倘若在生活全內容中把‘美’的成分抽出，恐怕便活得不自在，甚至活不成。”注98“天下最神圣的莫過于‘情感’。用理解來引導人，頂多能叫人知道哪件事應該做，哪件事怎么做法，卻是被引導的人到底去做不去做，沒有什么關系。有時所知的越發多，所做的到（倒）越發少。用情感來激發人，好像磁力吸鐵一般，有多大分量的磁，便引多大分量的鐵，絲毫容不得躲閃。所以情感這樣東西，可以說是一種催眠術，是人類一切動作的原動力。”
“假如有人問我：‘你信仰什么主義?’我便答道：‘我信仰的是趣味主義。’有人問我：‘你的人生觀拿什么做根柢?’我便答道：‘拿趣味做根柢。’”“總而言之，趣味是活動的源泉。趣味干竭，活動便跟著停止。好像機器房里沒有燃料，發不出蒸汽來，任憑你多大的機器，總要停擺。……人類若到把趣味喪失掉的時候，老實說，便是生活得不耐煩。那人雖然勉強留在世間，也不過行尸走肉。倘若全個社會如此，那社會便是癆病的社會，早已被醫生宣告死刑。”注99“趣味是生活的原動力，趣味喪掉，生活便成了無意義。”注100“我是個主張趣味主義的人：倘若用化學化分‘梁啟超’這件東西，把里頭所含的一種原素名叫‘趣味’的抽出來，只怕所剩下的只有‘0’了。我以為，凡人必常常生活于趣味之中，生活才有價值。若哭喪著臉挨過幾十年，那么，生命便成沙漠，要來何用？”注101這既是一種趣味主義、審美至上的人生觀，也是一種道德主義人生觀。因為他說的“美”是與道德內涵并不相悖的，他說的快樂“情感”和“趣味”是與道德上的“壞”“惡”“不好”絕緣的。
三、 “文學的本質和作用，最主要的就是‘趣味’”
“美”或引起快感之情的“趣味”在人生中是如此重要，那么，“美”或“趣味”存在于哪里呢？存在于自然和藝術之中。自然中的美叫“自然之美”。如梁啟超在《美術與生活》中指出：“人類任操何種卑下職業，任處何種煩勞境界，要之總有機會和自然之美相接觸——所謂水流花放，云卷月明，美景良辰，賞心樂事。只要你在一剎那間領略出來，可以把一天的疲勞忽然恢復，把多少時的煩惱丟在九霄云外。”注102藝術作品中由“人工”創造的美屬于“藝術美”，那個時期通常叫作“美術”。藝術的特點就是有趣味的、使人快樂的美。“美術是情感的產物。”“美術的任務，自然是在表情。”注103“美術的功用”，是“令沒趣變為有趣”。“換句話說，是把那漸漸壞掉了的愛美的胃口，替他復原，令他常常吸受趣味的營養，以維持增進自己的生活康健”。注104“藝術的權威，是把那霎時間便過去的情感捉住他，令他隨時可以再現；是把藝術家自己個性的情感，打進別人們的情閾里頭，在若干期間內占領了他心的位置。”注105藝術有不同的門類，都以表情、動情的美為特征：“情感教育的最大利器，就是藝術。音樂、美術、文學這三件法寶，把‘情感秘密’的鑰匙都掌握了。”文學作為藝術門類之一，自然不能例外：“文學的本質和作用，最主要的就是‘趣味’。”注106所以又叫“美文”。注107藝術家對“美”特別敏感，他的情感特別豐富：“若就藝術家自身說，他們的趣味生活，自然更與眾不同了。他們的美感，比我們敏銳若干倍……我們領略不著的趣味，他們都能領略。”注108由于藝術的美不僅源于合規律的形式，而且源于善的內容，所以創造藝術美為使命的藝術家“最要緊的工夫，是要修養自己的情感，極力往高潔純摯的方面向上提挈，向里體驗。自己腔子里那一團優美的情感養足了，再用美妙的技術把他表現出來，這才不辱沒了藝術的價值”注109。與自然美相比，藝術美更加集中、強烈。“人類的好美性決不能以天然的自滿足，對于自然美加上些人工，又是別一種風味的美。譬如美的璞玉，經琢磨雕飾而更美；美的花卉，經栽植布置而更美。原樣的璞玉、花卉，無論美到怎么樣，總是單調的，沒有多少變化發展。人工的琢磨雕飾栽植布置，可以各式各樣月異而歲不同。”由于藝術以令人快樂有趣的“美”為特征，由于藝術創造的美比自然美更加強烈，而美在人類生活中具有至高無上的地位，“明白這道理，便知美術在人類文化系統上該占何等位置了”；也以此，在梁啟超看來，“文學是人生最高尚的嗜好，無論何時，總要積極提倡的”。
由于文學藝術在人類生活中是如此重要，因而，梁啟超在后期的學術研究中對文學藝術之美有更多、更深入的探討。
藝術美的種類或創作途徑是怎樣的？梁啟超在1902年的《論小說與群治之關系》中將小說之美概括為“理想派”與“寫實派”兩類，二者之不同，源于一寫作者未曾經歷的想象，一寫作者經歷過的生活。“凡人之性，常非能以現境界而自滿足者也；而此蠢蠢軀殼，其所能觸能受之境界，又頑狹短局而至有限也；故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身、世界外之世界也。……小說者，常導人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣者也。此其一。人之恒情，于其所懷抱之想象，所經閱之境界，往往有行之不知，習矣不察者。無論為哀、為樂、為怨、為怒、為戀、為駭、為憂、為慚，常若知其然而不知其所以然；欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，徹底而發露之，則拍案叫絕曰：善哉善哉！如是如是！所謂‘夫子言之，于我心有戚戚焉’。此二者實文章之真諦，筆舌之能事。……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”注110到了1922年的《美術與生活》中，他則將寫實的美分解為描寫自然形象的真實美與刻畫人的心理真實的美兩種，從而將藝術美的創造途徑歸納為“對境之賞會與復現”“心態之抽出與印契”“他界之冥構與驀進”三類注111：“美術中最主要的一派，是描寫自然之美，常常把我們所曾經賞會或像是賞會的都復現出來。”“這是美術給我們趣味的第一件。”“美術中有刻畫心態的一種，把人的心理看穿了，喜怒哀樂，都活跳在紙上。本來是日常習見的事，但因他寫得惟妙惟肖，便不知不覺間把我們的心弦撥動。”“這是美術給我們趣味的第二件。”“美術中有不寫實境實態而純憑理想構造成的。”“這是美術給我們趣味的第三件。”注112
注重藝術美與情感的聯系，是梁啟超分析美文學個案的一貫特點。梁啟超的美文學個案研究，主要有《中國韻文里頭所表現的情感》（1922年3月）、《情圣杜甫》（1922年5月）、《屈原研究》（1922年11月）、《陶淵明之文藝及其品格》（1923年）。他評論屈原：“屈原的情感，是煩悶的，卻又是濃摯的，孤潔的，堅強的。”注113“他是一位有潔癖的人為情而死。”注114“楚辭的特色，在替我們文學界開創浪漫境界，常常把情感提往‘超現實’的方向。”注115評論陶淵明：“他是一位纏綿悱惻最多情的人。”注116至于杜甫，歷史上習慣稱杜甫是“詩圣”，梁啟超卻覺得冠以“情圣”的“徽號”最合適：“因為他的情感的內容，是極豐富的，極真實的，極深刻的。他表情的方法又極熟練，能鞭辟到最深處，能將它全部完全反映不走樣子，能像電氣一般一振一蕩地打到別人的心弦上。中國文學界寫情圣手，沒有人比得上他，所以我叫他做情圣。”注117在對中國古代詩歌代表人物有如此深切的解讀、體會的基礎上，他寫下了《中國韻文里頭所表現的情感》這樣一篇專題講義，將中國古代詩詞駢文總結為“奔迸的表情法”“回蕩的表情法”“蘊藉的表情法”“象征派的表情法”“浪漫派的表情法”“寫實派的表情法”。注118“奔迸的表情法”即“一瀉無余”的表情方法注119，“這種表現法，十有八九是表悲痛”注120。“回蕩的表情法”，“是一種極濃厚的情感蟠結在胸中，像春蠶抽絲一般，把它抽出來。這種表情法，看它專從熱烈方面盡量發揮，和前一類正相同。所異者，前一類是直線式的表現，這一類是曲線式或多角式的表現。前一類所表的情感，是起在突變時候，性質極為單純，容不得有別種情感攙雜在里頭。這一類所表的情感，是有相當的時間經過，數種情感交錯糾結起來，成為網形的性質。人類情感，在這種狀態之中者最多，所以文學上所表現，亦以這一類為最多。”注121“蘊藉的表情法”和前兩種不同。“前兩種是熱的，這種是溫的；前兩種是有光芒的火焰，這種是拿灰蓋著的爐炭。”注122“這種表情法也可以分三類。第一類是情感正在很強的時候，他卻用很有節制的樣子去表現他，不是用電氣來震，卻是用溫泉來浸。令人在極平淡之中，慢慢的領略出極淵永的情趣。”“第二類的蘊藉表情法，不直寫自己的情感，乃用環境或別人的情感烘托出來。”注123“第三類蘊藉表情法，索性把情感完全藏起不露，專寫眼前實景（或是虛構之景），把情感從實景上浮現出來。”注124“象征派的表情法”，是通于“蘊藉表情法”的第四類，即“雖然把情感本身照原樣寫出，卻把所感的對象隱藏過去，另外拿一種事物來做象征”注125。“浪漫派的表情法”，“在用想象力構造境界”注126，“純是求真美于現實界以外”注127，“想象力愈豐富愈奇詭便愈見精彩”注128。“寫實派的表情法”，“作者把自己情感收起，純用客觀態度描寫別人情感”注129。不難看出，梁啟超的文學美學觀，即情感美學觀。
在各種美文學體裁中，小說在當時的媒體狀況下審美效用和影響最大，梁啟超視小說為“文學之最上乘”注130，所以對小說的審美功能有更深入的分析。在《論小說與群治之關系》一文中，梁啟超指出小說令人嗜好的美，不僅在于“淺而易解”“樂而多趣”，而且在于能如實寫出人所常歷的“現境界”、虛構出人所未歷的“他境界”。小說“支配人道”的美感功能有“四種力”：一曰“熏”。“熏也者，如入云煙中而為其所烘，如近墨朱處而為其所染。”“人之一讀小說也，不知不覺之間，而眼識為之迷漾，而腦筋為之搖揚，而神經為之營注，今日變一二焉，明日變一二焉，剎那剎那，相斷相續，久之而此小說之境界，遂入其靈臺（心）而據之，成為一特別之原質之種子。有此種子故，他日又更有所觸所受者，旦旦而熏之，種子愈盛，而又以之熏他人，故此種子遂可以遍世界……而小說則巍巍焉具此威德以操縱眾生者也。”“熏以空間言，故其力之大小，存其界之廣狹。”二曰“浸”。“浸以時間言，故其力之大小，存其界之長短。浸也者，入而與之俱化者也。人之讀一小說也，往往既終卷后數日或數旬而終不能釋然。讀《紅樓》竟者，必有余戀、有余悲；讀《水滸》竟者，必有余快、有余怒，何也?浸之力使然也。”三曰“刺”。“刺也者，刺激之義也。熏、浸之力利用漸，刺之力利用頓。熏、浸之力，在使感受者不覺，刺之力，在使感受者驟覺。刺也者，能入于一剎那頃，忽起異感而不能自制者也。”四曰“提”。熏、浸、刺之力，“自外灌之使入；提之力，自內而脫之使出”。“凡讀小說者，必常若自化其身焉，入于書中，而為其書之主人翁。”“文字移人，至此而極。”注131
在梁啟超看來，“美術，世界所公認的為圖畫、雕刻、建筑三種。中國于這三種之外，還有一種，就是寫字……中國寫字有特別的工具，就成為特別的美術”注132，加之他認為“書法是最優美最便利的娛樂工具”注133，“對于書法，很有趣味，多年以來，每天不斷地，多少總要寫點”，有切身的體會，所以，梁啟超曾寫過一篇《書法指導》，專門分析書法藝術之美，這就是“線的美、光的美、力的美、表現個性的美”：一、線的美。書法是筆畫的藝術、線的藝術。在書法中，線條的美最重要。線條的美，在結構的擺布“四平八穩，到處相稱”。一字有一字的結構。一字之中，應通過線的合理布局，達到“黑白相稱”的審美效果。“向來寫字的人，最主要的有一句話：‘計白當黑’。寫字的時候，先計算白的地方，然后把黑的筆畫嵌上去，一方面從白的地方看美，一方面從黑的地方看美。”“線的美，固然要字字計算，同時又要全部計算。”“真的美，一部分的線要妥帖，全部分的線亦要妥帖。”運筆線條的勻稱之美，還要顧及全篇。二、光的美。“中國的字，黑白兩色相間，光線即能浮出。”“寫得好的字，墨光浮在紙上，看去很有精神。好的手筆、好的墨汁，幾百年、幾千年，墨光還是浮起來的。這種美，就叫著‘光的美’。”三、力的美。“寫字，一筆下去，好就好，糟就糟，不能填、不能改……順勢而下，一氣呵成，最能表現真力。有力量的飛動、遒勁、活躍，沒有力量的呆板、委靡、遲鈍。”四、個性的表現。“美術有一種要素，就是表現個性。個性的表現，各種美術都可以……但是表現得最親切、最真實，莫如寫字。”“如果說能夠表現個性，就是最高美術，那么各種美術，以寫字為最高。”注134“線的美、光的美、力的美”屬于藝術形式的美，“表現個性的美”則屬于藝術內容的美。
四、 美的本質或根源：心、物二元互補論
美，尤其是藝術的美在人類生活中的地位是如此重要，那么，它的實質或者說根源是什么呢？這自然引起梁啟超的思考興趣。在這個問題上，受佛教“三界唯心”思想影響的梁啟超早先從改良派崇尚心力的世界觀出發，將自然之美的根源、本質歸于一心，提出“唯心”的命題。《自由書·唯心》云：“‘境’者，心造也。一切物境皆虛幻，唯心所造之境為真實。同一月夜也，瓊筵羽觴、清歌妙舞、繡簾半開、素手相攜，則有余樂；勞人思婦，對影獨坐，促織鳴壁，楓葉繞船，則有余悲。同一風雨也，三兩知己，圍爐茅屋，談今道故，飲酒擊劍，則有余興；獨客遠行，馬頭郎當，峭寒侵肌，流潦妨轂，則有余悶。‘月上柳梢頭，人約黃昏后’，與‘杜宇聲聲不忍聞，欲黃昏，雨打梨花深閉門’，同一黃昏也，而一為歡憨，一為愁慘，其境絕異。‘桃花流水杳然去，別有天地非人間’，與‘人面不知何處去，桃花依舊笑春風’，同一桃花也，一為清凈，一為愛戀，其境絕異。‘舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩’，與‘潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟，主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦’，同一江也，同一舟也，同一酒也，而一為雄壯，一為冷落，其境絕異。然則天下豈有物境哉?但有心境而已!戴綠眼鏡者，所見物一切皆綠；戴黃眼鏡者，所見物一切皆黃；口含黃連者，所食物一切皆苦；口含蜜飴者，所食物一切皆甜。一切物果綠耶?果黃耶?果苦耶?果甜耶?一切物非綠、非黃、非苦、非甜，一切物亦綠、亦黃、亦苦、亦甜，一切物即綠、即黃、即苦、即甜。然則綠也、黃也、苦也、甜也，其分別不在物，而在我。故曰：三界唯心。”“山自山、川自川、春自春、秋自秋、風自風、月自月、花自花、鳥自鳥，萬古不變，無地不同。然有百人于此，同受此山、此川、此春、此秋、此風、此月、此花、此鳥之感觸，而其心境所現者百焉；千人同受此感觸，而其心境所現者千焉；億萬人乃至無量數人同受此感觸，而其心境所現者億萬焉，乃至無量數焉。然則欲言物境之果為何狀，將誰氏之從乎?仁者見之謂之仁，智者見之謂之智，憂者見之謂之憂，樂者見之謂之樂。吾所見者，即吾所受之境之真實相也。故曰：唯心所造之境為真實。”注135梁啟超此論，揭示了審美活動中審美主體的介入參與和個體的差異性，與西方接受美學中所說的“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”是一個意思，有一定的合理性。然而，將審美喜好、趣味的產生完全視為審美主體心境的產物，無視審美對象客觀屬性對主體審美感受、判斷的制約，在實踐上卻也難說得通。完全否定美的客觀性，也就取消了美的規律研究的合法性。這與他從現實觀察出發對美的特征尤其是藝術美的構成規律的探討總結顯然是矛盾的。所以，1924年，他又寫了一篇《非“唯”》，對早期的“唯心”美論加以補正：“‘唯什么’‘唯什么’的名目很多，最主要者莫如‘唯物論’和‘唯心論’。其實人生之所以復雜矛盾，也不過以心物相互關系為出發點。所以我的‘非唯’論，就從這唯物唯心兩派‘非’起。”注136“心力是宇宙間最偉大的東西，而且含有不可思議的神秘性，人類所以在生物界占特別位置者就在此。這是我絕對承認的。若心字上頭加上一個唯字，我便不能不反對了。充‘唯心論’的主張，必要將所有物質的條件和勢力一概否認，才算貫徹。然而事實上哪里能做到？自然界的影響和限制且不必論，乃至和我群棲對立的‘人們’，從我看來，皆物而非心。我自己身體內種種機官和生理上作用，皆物而非心。總而言之，無論心力如何偉大，總要受物的限制，而且限制的方面很多，力量很不弱。所以，唯心論者若要貫徹他的主張……在個人修養的收獲上是很杳茫的，而在社會設施上可以發生奇謬，鬧出種種亂子來，所以我要反對它。”注137當然，單純的“唯物論”，梁啟超也是不贊成的：“物的條件之重要，前文已經說過……若在物字上頭加上一個唯字，我又不能不反對了。須知，人類和其他動物之所以不同者，其他動物至多能順應環境罷了，人類則能改良或創造環境，拿什么去改良創造？就是他們的心力。若不承認這一點心力的神秘，便全部人類進化史都說不通了。若要貫徹唯物論的主張嗎？結果非歸到‘機械的人生觀’不可。……須知機械全是他動的，不能自動。人類若果是機械，還有什么存在的意義和價值？所以這一派學說，我是不能不反對的。”生活中的一切都不可“唯心”或“唯物”，而應堅持心物二元互動互補，美、趣味也不例外。在寫于1920年的《晚清兩大家詩鈔題詞》中，梁啟超指出：“‘趣味’這件東西，是由內發的情感和外受的環境交媾發生出來。”注138梁氏用唯物論對唯心論的糾偏，對盛行著以“存在論”面目出現的唯心論美學、完全否定美的客觀性和美的規律、特征探討的當下中國美學界，不啻有著啟示、警誡意義。
五、 對悲壯美、崇高美的推崇
盡管梁啟超前期側重于呼喚文學為政治革新鳴鑼開道，后期專心于文藝美學的學理研究，但有一個美學追求是前后一貫、未曾改變的，那就是對崇高美、悲壯美的崇尚。
1899年變法失敗之后不久，梁啟超在《自由書》中對西方所說的“煙士披里純”（inspiration）大加贊賞。“煙士披里純”，即“激動”“鼓舞”之意注139，與美學中所說的“崇高”頗為相類。“‘煙士披里純’者，發于思想感情最高潮之一剎那頃，而千古之英雄豪杰、孝子烈婦、忠臣義士以至熱心之宗教家、美術家、探險家，所以能為驚天地泣鬼神之事業，皆起于此一剎那頃，為此‘煙士披里純’之所鼓動。故此一剎那間不識不知之所成就，有遠過于數十年矜心作意以為之者。……馬丁·路得云：‘我于怒時，最善祈禱，最善演說。’至如玄奘法師之一缽一錫，越蔥嶺，犯毒瘴，以達印度；哥侖布之一帆一楫，凌洪濤，賭生命，以尋美洲；俄兒士蔑之唱俚謠，彈琵琶，以乞食于南歐；摩西之斗蠻族，逐水草，以徘徊于沙漠；雖所求不同，所成不同，而要之皆一旦為‘煙士披里純’所感動所驅使，而求達其目的而已。……以盧騷心力之大，所謂放火于歐洲億萬人心之火種，而其所成就，乃自行腳中之‘煙士披里純’得來。‘煙士披里純’之動力，誠不可思議哉！”“世之歷史家、議論家往往曰：英雄籠絡人。……噫嘻，英雄之果為籠絡人與否，吾不能知之。借曰籠絡，而其所謂籠絡者，決非假權術，非如器械造而印板行，蓋必有所謂‘煙士披里純’者，其接于人也，如電氣之觸物，如磁石之引鐵，有欲離而不能離者焉。”“然則養此‘煙士披里純’亦有道乎？曰：‘煙士披里純’之來也如風，人不能捕之；其生也如云，人不能攫之。”“使人之處世也，常如在火宅，如在敵圍，則‘煙士披里純’日與相隨，雖百千阻力，何所可畏？雖擎天事業，何所不成？……書此銘諸終身，以自警戒，自鞭策，且以告天下之同志者。”注140“煙士披里純”作為令人“激動”“鼓舞”的崇高之美，不是刻意為之的，也不能從形式技巧相求，它是一種內在的英雄氣概的自然結果。
1902年，梁啟超發表《論小說與群治之關系》一文。此文觸及藝術中的崇高問題。“小說之以賞心樂事為目的者固多，然此等顧不甚為世所重，其最受歡迎者，則必其可驚可愕可悲可感，讀之而生出無量噩夢，抹出無量眼淚者也。”注141“刺也者，刺激之義也。”“刺之力，利用頓。”“刺之力，在使感受者驟覺。刺也者，能入于一剎那頃忽起異感而不能自制。”“我本藹然和也，乃讀林沖雪天三限、武松飛云浦厄，何以忽然發指？我本愉然樂也，乃讀晴雯出大觀園、黛玉死瀟湘館，何以忽然淚流？我本肅然莊也，乃讀實甫之琴心、酬簡，東塘之眠香、訪翠，何以忽然情動？若是者，皆所謂刺激也。大抵腦筋愈敏之人，則其受刺激力也愈速且劇。”“而要之必以其書所含刺激力之大小為比例。禪宗之一棒一喝，皆利用此刺激力以度人者也。”注142在梁啟超看來，政治改良的目的不能依靠優美和諧風格的小說來實現，必須給讀者刺激、使讀者震撼才成。
1902年至1907年，梁啟超著《詩話》若干則。通過對具體詩人、詩作的評析，不僅表達了“以舊風格含新意境”的“詩界革命”主張，而且表達了對“雄偉博麗”的崇高境界的追慕向往。他首推的近世詩人是黃遵憲。黃詩那種“大風西北來，搖天海波黑”的壯闊意象，“秦肥越瘠同一鄉，并作長城長”的壯美意象、“我聞三昧火，燒身光熊熊”的悲壯意象、“探穴先探虎穴先，何物是艱險”的無畏意象、“堂堂堂堂好男子，最好沙場死”的英雄意象，梁啟超深為激賞：“平生論詩，最傾倒黃公度。”譚嗣同“金裘噴血和天斗，云竹聞歌匝地哀”的激越、“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”的凜然，都與梁啟超推崇的英雄氣概吻合，因而梁啟超稱之為“中國二十世紀開幕第一人”。《詩話》極力弘揚的是以時代國家為念、以崇高理想為旨、以驚心動魄為歸的“深邃閎遠”“精深盤郁”“雄壯活潑”“連抃瑰偉”“長歌當哭”“卓犖”“莊嚴”“超遠”“慷慨”“遒勁”之作。注143
20世紀20年代，梁啟超寫下了一系列文藝美學論文。在《中國之美文及其歷史》中，他盛贊秦漢之際“有兩首千古不磨的杰歌：其一，荊軻的《易水歌》；其二，項羽的《垓下歌》”，兩詩都表現了英雄的“哀壯之音”。在《中國韻文里頭所表現的情感》中，他高度肯定以“哀痛”為主、“熱烈磅礴”的“奔迸的表情法”，稱這類作品是“情感文中之圣”。尤為值得注意的是《情圣杜甫》，指出杜詩之美是帶著痛楚的美，使崇高美向悲劇美方向得到進一步開掘：“詩是歌的笑的好呀，還是哭的叫的好?……依我所見……訴人生苦痛，寫人生黑暗，也不能不說是美。因為美的作用，不外令自己或別人起快感，痛楚的刺激，也是快感之一。例如膚癢的人，用手抓到出血，越抓越暢快。像情感恁么熱烈的杜工部，他的作品，自然是刺激性極強，近于哭叫人生目的那一路。主張人生藝術觀的人，固然要讀他，但還要知道，他的哭聲，是三板一眼的哭出來，節節含著真美。主張唯美藝術觀的人，也非讀他不可。”注144
要之，梁啟超一以貫之的崇高取向“既是對西方近代美學精神的一種吸納，更有著獨特的現實情懷與民族風采”。“他呼喚藝術之崇高新風，也呼喚人之崇高、精神之崇高。在他筆下，崇高意向豐富絢爛，眩人眼目。”他描繪大鵬“摶九萬里扶搖而上”的豪情、鳳凰“餐霞飲露，棲息云霄”的情懷；他驚嘆“江漢赴海，百千折而朝宗”的毅力、獅象狻猊“縱橫萬壑，虎豹懾伏”的氣概。大風、大旗、大鼓、大潮、颶風、雷霆、蛟龍等等，一一匯聚到梁啟超的筆下。“梁啟超把自然、人、社會的崇高意象與崇高境界匯為一體，使上世紀之交的中國人從他的文字中經歷了以自然的崇高為具體意象，又以人與社會的崇高為終極向往的中國式崇高美的激情洗禮。”同時，“現實的民族危機與文化危機，使梁啟超對崇高的呼喚還內在地飽含著悲壯之美。”“梁啟超特別欣賞的正是那種悲劇性的崇高美，是那種帶血帶淚的刺痛，是那種含笑赴死的從容。”“悲劇與崇高在梁啟超的審美視閾中融為一體，成為通向美之路的階梯。”注145