第二節
第二次世界大戰的反思與當代文學經典的生成

任何關于當代外國文學經典的討論，都繞不開第二次世界大戰這一話題。文學批評界流行著這樣一種說法：“第二次世界大戰的開始，標志著現代主義時代的終結?！?a href="#new-notef1" id="new-note1">^[1]這當然是指文學思潮/流派而言。不過，第二次世界大戰給文學帶來的變化遠遠超出了思潮和流派的范疇。即便僅就文學思潮/流派而言，上述說法也值得商榷。陸建德在回顧第二次世界大戰以后英國小說時曾經強調，“現代主義”這一名字造成了很多混亂，而“從英國小說創作來說，第二次世界大戰的結束沒有帶來任何根本的轉變，活躍于所謂‘現代主義’浪潮下的英國小說家如約·波·普利斯特利、伊麗莎白·波溫、萊·波·哈特利、愛維·康普頓伯內特、伊夫林·沃、吉恩·瑞斯、亨利·格林、安東尼·坡威爾和格雷厄姆·格林等筆力仍健，他們在年輕的時候就不想高攀‘現代主義’，第二次世界大戰后依然我行我素”^[2]。不僅如此，不少小說家還發展了所謂的“現代主義”傳統。例如，戰后最出色的英國小說家之一拉什迪就是這方面的典型代表。按照德特馬和威克的說法，“拉什迪的小說是英國現代主義文學中最出色的部分”^[3]。戰后英國小說是如此，戰后英國詩歌、戲劇等其他文學樣式又何嘗不是如此？其他許多國家的戰后文學也何嘗不是如此？

無論在歐美，還是在拉美，或是在非洲，戰后經典文學作品大都帶有人們通常所說的“現代主義”的特征，盡管大部分相關作家都不喜歡沿用“現代主義”這一標簽。事實上，第二次世界大戰以后，世界文學越來越呈現出多種思潮/流派交匯、交融的格局。阿根廷的博爾赫斯、哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯、智利的聶魯達、墨西哥的帕斯、秘魯的巴爾加斯·略薩、古巴的阿萊霍·卡彭鐵爾、墨西哥的卡洛斯·富恩特斯、俄羅斯的帕斯捷爾納克、捷克的米蘭·昆德拉、愛爾蘭的謝默斯·希尼，還有美國的塞林格、艾里森和索爾·貝婁，以及非洲的阿契貝、恩古吉、阿爾馬、法拉赫和庫切，乃至那個國籍不明的保羅·策蘭^[4]，都是兼收并蓄的高手。在他們的筆下，先前的“浪漫主義”“現實主義”和“現代主義”等猶如涓涓細流，最終匯成了大海。換言之，不管用不用某種“主義”的標簽，戰后各國的經典作家都在不同程度上同時吸收了許多前人的創作手法，其中也包括“現代主義”手法，不過他們都能承先啟后，推陳出新。當然，他們中間有不少人又被貼上了新的標簽，如“魔幻現實主義”和“后現代主義”等，但是任何優秀的文學作品（尤其是小說）都擔當著展現社會現實圖景的天職，因此不管它們是否帶有上述標簽，或是帶有什么樣的標簽，它們在本質上都應該是現實主義的，只是這現實主義的含義會隨著時代的變化而變化，其創作模式和手法因社會現實的不同而不同。就當代世界文學而言，第二次世界大戰給人類社會帶來的巨大變化是繞不開的現實，而這新現實的一大特點是它所造成的困惑。關于這一點，布洛克羅斯（Christine Brooke-Rose，1926—2012）曾經有過精辟的說明。在她看來，第二次世界大戰以后的人類社會已經變得難以辨認、難以闡釋、難以捕捉了，或者說變得荒誕、離奇和虛幻了，因此需要文學作品（尤其是小說）來“模仿世界的不可闡釋性”，而從事這類工作的小說往往被貼上“后現代主義”的標簽，但是這所謂的“后現代主義”其實是一種“現實主義的再現”：“許多‘后現代主義’小說……展現的是令人難以置信的圖景，但是它們（在技巧層面上）用現實主義的手段再現了當代人類的狀況?！?a href="#new-notef5" id="new-note5">^[5]布洛克羅斯的下面這段話說得更加清楚：“歸根結底，任何小說都是現實主義的，不管它是模仿某種反映神話理念的英雄事跡，還是模仿某種反映進步理念的社會，或是模仿人的內在心理，甚至是像現在那樣模仿世界的不可闡釋性——這種不可闡釋性正是當今人類的現實，就像世界的闡釋性曾經是人類的現實一樣（而且我們還可能重新回到一個可以被闡釋的世界）?！?a href="#new-notef6" id="new-note6">^[6]不光是小說，整個文學都面臨著類似的情形。如果說布洛克羅斯所說的“世界的不可闡釋性”略嫌絕對化，那么第二次世界大戰給人類帶來的巨大困惑則是現實，而優秀的文學作品都會或多或少地反映/折射這一現實。

這種困惑的程度，跟戰爭的規模和殘酷程度有著直接的關系?！暗诙问澜绱髴鹗瞧駷橹谷祟惿鐣幠Ｗ畲?、傷亡最慘重、破壞性最大的全球性戰爭。全世界的獨立國家幾乎無一幸免，戰火席卷了61個國家20億以上人口，戰爭硝煙遍及歐洲、亞洲、美洲、非洲及大洋洲，以及大西洋、太平洋、印度洋及北冰洋等四大洋。戰爭奪取了約5500萬人的生命，軍民傷亡總數超過9000萬……戰爭造成的經濟損失超過了4萬億美元。此外，在第二次世界大戰中，許多城市被徹底摧毀，大量房屋、工廠、農莊、鐵路和橋梁被破壞，損失難以估計?！?a href="#new-notef7" id="new-note7">^[7]更讓人困惑的是，即便在第二次世界大戰結束以后，世界也仍然不太平，大大小小的局部戰爭連綿不斷，“僅在第二次世界大戰后的37年中，世界上就爆發了470余起局部戰爭。在世界范圍內，無任何戰爭的日子只有26天。戰爭的手段也……發展到飛機、坦克、艦艇，甚至滅絕性的核武器、生化武器、集束炸彈、中子彈、生物彈等等，應有盡有。戰爭的出現給人類、人類社會與人類的生存環境——地球及其生態系統造成了巨大的災難。據瑞典與印度學者統計，世界上先后共有36.4億人因戰爭喪生。損失的財富折合成黃金可以鋪一條寬150公里、厚10米環繞地球一周的金帶?！?a href="#new-notef8" id="new-note8">^[8]比這更慘的是戰爭所造成的精神上的嚴重后果。可以說，在第二次世界大戰以后，人類首次意識到自己進入了“全球性災難時代”。^[9]這災難的陰影，始終未曾消散過。

怎樣擺脫這全球性的陰影？這是擺在全世界文學家們面前的課題。至少在西方，第二次世界大戰以后的文學一直都致力于擺脫這種陰影，或者說帶有戰爭陰影的焦慮。如果說第二次世界大戰以前的文學展現了西方人對人性異化的恐懼，以及失去精神家園的焦慮，那么第二次世界大戰以后的文學則更多致力于擺脫因戰爭的創傷而引發的焦慮。德特瑪和維克曾經指出，第二次世界大戰以后一直存在著種種“異樣的聲音”，尤其是“戰爭的虛華辭藻”，這“使如今的詩歌身陷重圍”。^[10]事實上，深陷重圍的何止詩歌？所有的文學樣式都可謂深陷重圍，然而不無悖論的是，這種“四面楚歌”的形勢反而激發了優秀文學家們“沙漠行舟”的斗志（詳見本書第二章第一節）。他們左沖右突，從創作旨趣到行文方式，都做出了艱辛的努力。更具體地說，在文學經典的生成和演變方面，當代經典發生了深刻的變化。就小說創作而言，主要的演變體現在敘事策略、技巧和主題的探索方面，而就詩歌創作而言，主要的變化表現為詩體的革新和詩學思想的演進。

先說當代小說經典的變化。索爾·貝婁在1963年美國國會圖書館的一次演說中提到，當代偉大文學作品中有著“一種痛苦的基調”，這不僅跟法西斯集中營的噩夢和廣島原子彈造成的恐慌有關，而且跟“工業化都市社會的野蠻入侵”有關。^[11]確實，這種痛苦的基調在戰后許多國家的小說里都可以找到，并彌散于相關作品的主題和創作手法。例如，貝婁的小說《更多的人死于心碎》以“核輻射”為中心意象，其寓意遠遠超出了核戰爭所帶來的災難；小說主人公貝恩的一句話可謂畫龍點睛：“缺乏愛就像核輻射一樣可怕，更多的人因心碎而死，然而，沒有任何人組織大家與之進行斗爭?！?a href="#new-notef12" id="new-note12">^[12]這實際上是當代“文明”語境下人類生存狀況的寫照：核輻射是一場災難，但是更具有毀滅性的災難莫過于人心的冷漠和麻木。在美國，類似的小說層出不窮，其中有許多直接以戰爭為主題，并且成了經典，如格蘭·希爾的《死亡制造者》（The Deathmakers，1960）、歐文·肖的《幼獅》（The Young Lions，1948）、庫爾特·馮內古特的《五號屠場》（Slaughterhouse Five，1969）、諾曼·梅勒的《裸者與死者》（The Naked and the Dead，1948）和托馬斯·品欽的《萬有引力之虹》（The Gravity’s Rainbow，1976），等等。這些作品的“表現重心從戰場轉移到戰爭本質與戰爭后果等方面，表現了對戰爭的反思與批判”，“其思想主題輻散到政治、社會、經濟、文化、種族等多個范疇”，“構成了廣泛的社會批評”。^[13]除了主題，這些作品的敘事模式乃至文類也有了新的變化。例如，《五號屠場》采用了元小說的模式。作者在第一章中描寫了第二次世界大戰末期德國德累斯頓地區遭受的毀滅性轟炸，之后隨即對自己的描述做了這樣的評論：“這段描述太短，太亂，太刺耳……這是因為不可能用理智的方法去談論一場屠殺?！?a href="#new-notef14" id="new-note14">^[14]此處作者采用了“創作”和“批評”并舉的方式，即在進行藝術創造的同時又對創造本身評頭論足，從而打破了文藝創作和文藝批評之間的傳統界限，而這樣的形式本身彰顯了作者之痛、題材之痛。

更難能可貴的是，上述作品的主要批判對象并非當時的法西斯軸心國，“而是將批判的矛頭對準美國、美國軍隊、美國文化和美國人”，因而“具有一種‘自省’（self-reflexive）和寓言的性質”。^[15]不僅僅在美國，在其他國家也是如此。例如，英國在戰后出現了“編史元小說”（historiographic metafiction），如薩爾曼·拉什迪的《午夜的孩子》（Midnight’s Children，1981）、格雷厄姆·斯威夫特的《洼地》（Waterland，1983）、朱利安·巴恩斯的《福樓拜的鸚鵡》（Flaubert’s Parrot，1984）和麥克尤恩的《贖罪》（Atonement，2000）。這些作家出生于戰后，并沒有經歷過戰爭的殘酷與暴力，但是第二次世界大戰及其造成的創傷“是他們作品中經常出現的主題”^[16]。他們的關注對象還包括發生在柬埔寨、盧旺達、克羅地亞、波斯尼亞、科索沃和蘇丹的種族屠殺事件。他們清醒地意識到，這些事件跟當年納粹的屠猶暴行如出一轍，其根源都可以追溯到西方啟蒙現代性。這就跟20世紀六七十年代西方學界的哲學思潮形成了互動：當時的哲學家們以空前的規模對“理性”“進步”“主體”等啟蒙時期以來被奉為圭臬的概念進行了質疑。跟這些哲學家們一樣，上述“編史元小說”作家們也質疑了線性“進步”學說和主體的確定性，并在敘事中打破了傳統的線性敘事，拋棄了情節的完整。這種敘事形式本身就是一種言說，是對人類社會重大問題的探討。

如果說“編史元小說”是小說的一種變體，那么當代小說還有另一種變體，即“非虛構小說”（non-iction novel）。諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》（Armies of the Night，1968）是這方面的典型。該書熔小說與新聞報道于一爐，再現了1964年4月在紐約爆發的反越戰示威游行。如果說第二次世界大戰引發了前文所說的“全球性災難時代”，那么越南戰爭則加劇了全球性災難感，而《夜幕下的大軍》是對此的經典回應。這部作品中描寫的場景都有名有實，但是它們的組合以及相互之間的過渡總是顯示出一個藝術家的匠心獨運。如任紹曾教授指出的那樣，該書“三部分的標題體現了作者按時間順序記述這次反戰示威事件，可是他又不拘泥于歷史的敘述，而是從一個場景跳到另一個場景地記述事件的發展。三個部分的每一節都集中于一個場景，從梅勒的陋室、自由派的家宴、恩巴薩德影劇院、司法部門前的抗議、教堂前的集會，進而寫林肯紀念堂的群眾場面，五角大樓前的斗爭，最后以對監獄和法庭的記述結束……”^[17]這種場景的剪裁和組合的明顯效果是擺脫了普通新聞報道平鋪直敘的手法，從而使讀者不知不覺地進入“小說閱讀狀態”，即產生閱讀小說時的那種期待效應。除了場景的剪輯之外，《夜幕下的大軍》在喻象的使用上也別出心裁，如下面這段描寫：“你仔細看一下那個代表我們意志的國家吧。她就是美國。昔日，她曾美貌無雙。如今，她卻長滿了天花。她懷著身孕——無人知道她是否偷了漢子。她深陷地牢，四周是無形的墻。只見她不斷地憔悴下去?，F在，可怕的分娩期到了；她開始了第一陣痙攣——這痙攣還會持續下去；知道它會持續多久的醫生還沒有出世……”^[18]把一個真實的美國形容成長滿天花、身懷六甲并深陷地牢的女子，這樣的比喻用在非虛構小說里，比用在虛構小說里要有效得多，它能讓讀者直面戰后美國社會的現狀，同時又不乏藝術感染力。

當代小說經典的變化還體現為第三世界小說的茁壯成長，而后者又跟第二次世界大戰后亞非拉民族、民主解放運動的空前高漲有關。例如，民族解放運動改變了英語在非洲的性質，使非洲文學從口語時期進入書面時期，并且生成了諸多小說經典文本。以阿契貝、恩古吉、阿爾馬和法拉赫為代表的經典作家至少有三大共同特點：（1）他們的小說同時具有清理歷史和面對現實兩方面的訴求；（2）把本國和非洲置于中心，而不是置于邊緣，這實際上是改變了整個世界小說文庫的格局；（3）小說的語言和風格都有強烈的民族特色，如喻體的本土化傾向（詳見本書第9章）。類似的情形在拉丁美洲更為明顯。空前覺醒的民族意識，在拉美各國釀成了一個蔚為壯觀的“尋找民族特性”運動，引發了震撼世界的文學“爆炸”（the Boom）現象，其杰出代表是加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》和波拉尼奧的《2666》。這些小說在題材、情節、手法和風格等方面獨樹一幟，不但對亞非地區的第三世界文學創作產生了巨大影響，而且還引領了北美和歐洲的文學風潮。

再說當代詩歌經典的變化。幾乎所有優秀的當代詩人都身陷一個窘境：一方面第二次世界大戰的陰影時時像夢魘一樣出現在他們的記憶中，那些離自己不遠的、有史以來最暴力、最殘酷的場面給詩歌語言本身造成了傷害，另一方面他們又必須創造出優美的詩歌。最受這一窘境困擾，又最出色地走出困境的，恐怕要數經歷過納粹苦役營的偉大詩人保羅·策蘭了。關于這一點，孟明已經有過評論：“作為一個德語裔猶太人，策蘭深深意識到，奧斯維辛之后某種宿命已經落到他的母語身上，成為一種語言內傷，他稱之為‘劊子手的語言’，而命運注定他必須用這種帶傷的語言寫作?！?a href="#new-notef19" id="new-note19">^[19]至于他怎樣用“帶傷的語言”創造出詩歌藝術，孟明的評論也相當到位：“母語的內傷，迫使詩人試圖去改變自荷爾德林以來德語詩歌中對神性事物的弘揚，這也牽涉到他對海德格爾本人及其詩學哲學的一些態度。在一種歷史性語言的精神內核中動手術割除一些東西，或改變一些東西，這本身就帶來了語言的變化……那些短促的句式和結構，那些經常被他分割開的動詞和名詞，那些空白和括弧，仿佛是詩人借來透氣的空隙：呼喚和換氣……在這種完全陌生的詩歌藝術中，詩人的秘訣是‘變換鑰匙變換詞’。隱喻和變化……給我們提供了打開他詩歌的辦法，一把‘可變的鑰匙’?！?a href="#new-notef20" id="new-note20">^[20]此處所說的詞語、句式、結構和隱喻等方面的變化其實都意味著詩體和詩學思想的變化。

“策蘭現象”并不局限于德語世界。在詩學觀念上尋求突破的當代詩人很多，其中比較典型的是英國詩人特德·休斯。學界的一個熱門話題是休斯筆下的動物寓言。他的獨特之處不是把動物作為詩歌意象，而是把動物寓言融入自己對詩歌的理解，用動物寓言構筑他自己的詩學觀念；與此相關的另一個熱門話題是休斯詩歌中的“暴力”現象（詳見本書第3章）。關于休斯編織動物寓言以及“好用暴力”的動機，可謂仁者見仁，智者見智，不過筆者認為德雷珀的如下評論比較中肯：休斯作品中的“悲劇維度使這些詩歌跟當代世界有了深刻的關聯性”^[21]。至于這種關聯性的具體含義和表現，德雷珀語焉不詳，但是我們應該意識到，休斯筆下的“動物暴力”（animal violence）跟第二次世界大戰以來人類世界中的暴力有著千絲萬縷的關系。

同樣在詩學觀念上有所突破的還有美國的自白派詩人和垮掉派詩人。這兩個詩歌群體都十分注重口語節奏的作用，并發展了各自的獨特風格，而在其背后都有走出戰爭陰影的訴求，都有反戰思想的底色。例如，自白派刻意追求長短不一的詩行、不規則的音步，以及押韻隨便的自然詩風，以凸顯強烈的自我意識，大膽地暴露個人私密性的空間和生活經驗內的領域，向人們展示瘋狂、恐懼、死亡和精神疾病的折磨，其背后分明有治療戰爭創傷的訴求。這在自白派詩歌代表人物羅伯特·洛威爾的作品里尤其明顯：他的《威利勛爵的城堡》和《楠塔基特的貴格會教徒墓地》等詩歌直接抒發了對戰爭的深惡痛絕，并對第二次世界大戰中遇難者以及有相似命運的人表達了悲憫（詳見第6章）?？宓襞稍娙艘嗍侨绱?。金斯堡、凱魯亞克和巴勒斯等人在追求口語節奏方面走得更遠，他們為展現內心語言的跳躍、紛繁乃至凌亂無序的自然過程，做了各種各樣的實驗，但是萬變不離其宗：他們的作品中彌漫著第二次世界大戰帶來的不安全感，表達了對第二次世界大戰以后的美蘇軍備競賽、1950年的朝鮮戰爭、1962年的古巴導彈危機和1964年的越南戰爭的深切焦慮（詳見第5章）。所有這一切都有鮮明的時代印記，因而也從一個側面反映了當代詩歌經典生成的特點。

總之，當代外國文學經典作為一個整體，是在第二次世界大戰這一背景下生成的。第二次世界大戰給人類社會帶來的巨大困惑是所有經典作家都須面對的現實，然而不無悖論的是，這一艱難時世反而激發了文學家們前所未有的勇氣，催生出一批經典中的經典。

[1] Kevin Dettmar and Jennifer，“The Twentieth Century”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2003.

[2] 陸建德：《第二次世界大戰后英國小說回顧（代序）》，《現代主義之后：寫實與實驗》，陸建德主編，北京：中國社會科學出版社，1997年版，第2頁。

[3] Kevin Dettmar and Jennifer，“The Twentieth Century”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2010.

[4] 策蘭的故鄉布科維納（Bukovina）在1918年以前是奧匈帝國治下的公國屬地，第一次世界大戰以后歸屬羅馬尼亞，第二次世界大戰期間則先后被蘇聯和納粹德國占領，戰后部分并入了烏克蘭。

[5] Christine Brooke-Rose，A Rhetoric of the Unreal，Cambridge：Cambridge University Press，1981，p.364.

[6] Ibid.，p.388.

[7] 李公昭：《美國戰爭小說史論》，北京：北京大學出版社，2012年版，第273頁。

[8] 同上書，第2頁。

[9] 參見“Nature’s Refrain in American Poetry”，in Jay Parini and Brett C．Miller eds.，The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.726.

[10] Kevin Dettmar and Jennifer Wicke，“W．H．Auden”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2657.

[11] John Jacob Clayton，Saul Bellow：In Defense of Man，Bloomington ＆ London：Indiana University Press，1979，p.10.

[12] 索爾·貝婁：《更多的人死于心碎》，姚暨榮譯，宋兆霖主編：《索爾·貝婁全集》（十四卷），石家莊：河北教育出版社，2002年版，第272頁。

[13] 李公昭：《美國戰爭小說史論》，北京：北京大學出版社，2012年版，第277頁。

[14] Kurt Vonnegut，Slaughterhouse Five，New York：Dell Publishing，1991，p.19.

[15] 李公昭：《美國戰爭小說史論》，北京：北京大學出版社，2012年版，第286—288頁。

[16] A．S．Byatt，On Histories and Stories，Massachusetts：Harvard University Press，2002，p.12.

[17] 任紹曾：《獨特的風格、細致的分析（譯序）》，《夜幕下的大軍》，長沙：湖南文藝出版社，1990年版，第6—7頁。

[18] 諾曼·梅勒：《夜幕下的大軍》，任紹曾譯，長沙：湖南文藝出版社，1990年版，第333頁。

[19] 孟明：《譯者弁言》，《保羅·策蘭詩選》，孟明譯，上海：華東師范大學出版社，2010年版，第13頁。

[20] 孟明：《譯者弁言》，《保羅·策蘭詩選》，孟明譯，上海：華東師范大學出版社，2010年版，第14—15頁。

[21] R.P.Draper，An Introduction to Twentieth-Century Poetry in English，Palgrave：Macmillan，1999，p.136.