第三節
影視媒體的出現與文學經典傳播途徑的革新

20世紀下半葉，文學經典作品經由影視媒體傳播的速度達到了歷史新高，具體的傳播——影視改編——形式也空前多樣化、藝術化。文學藝術和影視藝術互相借鑒、互相交融的現象也越來越普遍。文學家積極參與電影創作，積極與導演合作的情況也時有發生；文學與電影的互融共生成為常態。同時，影視媒體作為文學經典傳播途徑的革新，在當代越來越受到了學界的關注。要把握這革新之路的來龍去脈，我們還得從它的源頭——20世紀上半葉乃至19世紀末——說起。

愛彌兒·左拉（émile Zola，1840—1902）曾經說：“每個世紀的遞嬗變化必然會體現于某種特定的文學形式，如果說17世紀是戲劇的世紀，那么19世紀將是小說的時代。”^[1]而我們則可以說，20世紀是影視興盛并與文學共同成為主導敘事樣式的世紀，多部文學經典的跨媒介文本傳譯呈現了各種藝術形式既相互競爭又互動交融的新文化景觀。^[2]

然而，二者的互動一開始是不平衡、不和諧的。文學具有悠久的歷史，名家輩出，經典眾多，而影視則是一種年輕的藝術。“從語言到文字，幾萬年；從文字到印刷，幾千年；從印刷到電影和廣播，四百年；從第一次試驗電視到從月球傳回實況電視，五十年。”^[3]1895年12月28日，法國的盧米埃爾在巴黎卡普辛路14號“大咖啡館”的地下室里第一次售票放電影，這標志著電影產業的誕生。1936年11月2日，英國廣播公司在倫敦市郊的亞歷山大宮正式開辦了世界上第一座電視臺，則標志著電視產業的誕生。

影視媒介的誕生，與報紙媒介的誕生，對文學的影響有一個很大的不同，即報紙雖然產生了新聞報道等獨具特色的專屬文本類型，但與傳統文學文本類型并未發生真正的交集，因而不像影視文本那樣，會對文學形成很大的沖擊。報紙報道文學軼事，發表詩歌散文，甚至連載小說，但是從文本角度來看，報紙文體類型與文學文體類型界限分明，它們各自保持自己的獨立性：文學仍舊是文學，文學信息借報紙得以更廣泛地傳播，二者得以和諧相處；而影視則不同，它不僅僅作為一種傳播媒介，還藉此誕生了影視劇這種新的、獨特的敘事文本類型，后者很快占據了20世紀重要的敘事份額，說它與小說分庭抗禮也不為過。因此，影視敘事文本的問世立即引起了傳統文學擁護者的不理解、不屑，直至恐慌。

電影誕生的第二個年頭，美國戲劇界最重要的演出人之一查爾斯·弗洛曼目睹了愛迪生的維太放映機為一批百老匯話劇觀眾放映影片的實況，隨后發表意見說：“布景完蛋了。畫出來的一動不動的樹木、高達數尺就停在那里的浪濤，我們在舞臺上以假充真的一切布景都將完蛋。如今藝術能使我們相信我們看到的是真實的活生生的自然，舞臺上的死東西必須讓位。”^[4]不過，也有跟這相反的意見：1915年，英國的教育家阿爾弗萊德·M.希區柯克在《影戲和文學的關系》一文中認為，電影只顧把一大堆五花八門、雞零狗碎的信息塞進年輕人的頭腦里，不足以同小說一爭高低，并憤怒地主張讓電影“見鬼去”^[5]。站在傳統文學的立場對電影的不理解、不屑和恐慌，由此可見一斑。

與此相對照的是，新生的電影對傳統文學的主動嫁接與吸納，從它誕生的那一刻開始，就未停止過。電影及后來的電視介入文學傳播，形成了良性的雙向互動：一方面，文學為影視提供了豐富的養料；另一方面，影視劇改編極大地促進了文學作品的傳播。

先說文學給影視提供的養料。文學不僅給后者提供了豐富的藝術營養，幫助電影度過最初的危機，更是促進了整個20世紀影視藝術的長期繁榮。

在電影誕生的最初幾年里，觀眾對于簡單復制生活即景的盧米埃爾式紀錄影片很快由興奮好奇轉向厭倦，于是電影遭遇了第一次危機。電影史學家喬治·薩杜爾（Georges Sadoul，1904—1967）指出：“在20世紀開始時，喬治·梅里愛以他發明的導演技術挽救了電影的命運，因為那時除了英國以外，電影這一新的娛樂到處都處于瀕危的境地，資產階級已離開了電影，而一般平民則還沒有光顧影院。”^[6]挽救電影的，不僅僅是當時的魔術師梅里愛發明的電影特技，而且有文學的功勞。拿梅里愛全盛時代的標志影片《月球旅行記》（Le Voyage dans la Lune，1902）來說，它就取材于有“現代科學幻想小說之父”之稱的儒勒·加布里埃爾·凡爾納（Jules Gabriel Verne，1828—1905）的小說《從地球到月球》和赫伯特·喬治·威爾斯（Herbert George Wells，1866—1946）的小說《第一個到達月球的人》。梅里愛的影片取材于《灰姑娘》《小紅帽》《浮士德》（歌劇）、《魯濱遜漂流記》《海底兩萬里》等大量戲劇與小說作品，創造了一種“戲劇式電影”。受益于梅里愛發明的電影特技及文學提供的豐富題材，電影走上了虛構敘事的康莊大道，此后一發不可收拾。以雷電華、派拉蒙、環球三家公司1934—1935年度出品的影片為例，將近三分之一的長故事片是根據小說改編的（取材于短篇小說的影片還不計算在內）。

而在1955年海斯法典局審查的305部影片中，只有51.8％是根據電影劇本拍攝的。也就是說，其余的都是根據改編劇本拍攝而成的。特別值得注意的一點是，在高成本的影片中，取材于小說的百分比，較之在低成本的影片中要大得多。^[7]第二次世界大戰以后，將文學經典改編成電影的熱情依然不減，具體表現在兩大方面：

其一，以前的經典文學作品被一再翻拍。例如，小說《伊豆的舞女》第二次世界大戰后又拍攝了5個版本（1954、1960、1963、1967、1974），《悲慘世界》也出現了1958、1978、1982、1998、2012等多個國別、多位導演的多個電影版本。

其二，第二次世界大戰后許多新出現的小說很快被改編成電影，并且小說本身迅速躋身文學經典之列。例如，帕斯捷爾納克于1957年出版的小說《日瓦戈醫生》于1965年就被改編成電影，其后2002年再次被改編成電影，并且在2006年還被改編成了電視連續劇；1955年出版的小說《洛麗塔》在1962年即被搬上銀幕，而1997年被再次翻拍；1984年面世的小說《生命中不能承受之輕》問世后短短4年，即被改編成電影。

第二次世界大戰結束以后，隨著電視機在美國等發達國家陸續普及，各種類型的電視劇同電影相類似，依然把文學作為自己重要的素材來源，同時它以低成本、高效率、收看便捷等“客廳藝術”的綜合優勢，令好萊塢電影一度遭遇重大危機，使之不得不在危機中調整生存策略。時至今日，影視向文學借力的趨勢未曾改變，奧斯卡最佳影片中的大部分都改編自文學作品，尤其是經典文學作品。

除了題材上受益于傳統文學之外，電影創作者們還善于發現并吸收戲劇、小說的表現手法。例如，戲劇富有吸引力的情節結構方式與沖突手法就被敘事電影加以吸收，這成為商業電影吸引觀眾的重要因素。小說的情況也不例外。美國電影導演大衛·格里菲斯（D．W．Griffith，1875—1948）曾宣稱他從狄更斯那里學到了交叉剪接技巧；蘇聯著名導演、蒙太奇電影美學理論代表人物C.M.愛森斯坦（Сергей Михайлович Эйзенштейн，1898—1948）在《狄更斯、格里菲斯和今日電影》一文中爭辯說，維多利亞時代小說家的作品中含有特寫、蒙太奇和鏡頭構圖的對等物；按照愛森斯坦的說法，福樓拜、哈代和康拉德的小說部分地預示了“電影的文法”^[8]。再說影視劇對文學的反哺：影視劇改編極大地促進了文學作品的傳播，甚至對文學作品的內在創作規律產生了深刻影響，促使一部分當代經典作品生發了明確的“影視化”特征。查爾斯·韋伯（Charles Webb）于1963年出版的小說《畢業生》（The Graduate）便是一個突出的例子。據統計，在影片問世之前，它只售出精裝本500冊，即便平裝本也不到20萬冊；改編影片大獲成功后，平裝本的銷售量突破了150萬冊。獲得1961年普利策文學獎的小說《殺死一只知更鳥》（To Kill a Mockingbird）于1962年被拍成電影，當影片于1968年在電視上播出時，出版商立即又印制了15萬冊平裝本同名小說。^[9]

數字上的統計是一回事，文學創作上的深刻變化又是另一回事。隨著影視在20世紀變成最流行的藝術，其實在19世紀的許多小說里就已經初露端倪——這些小說已經表現出十分明顯的偏重視覺效果的傾向。當然，這一傾向在當代小說里更明顯、更強烈了。蒙太奇、平行剪輯、快速剪輯、快速場景變化、聲音過渡、特寫、化、疊印，這一切都開始被小說家在紙面上進行模仿。^[10]有的甚至在小說中帶著明確的電影化意識進行創作。僅以納博科夫為例：他在小說《洛麗塔》中不時拿電影打比方，如“像好萊塢電影里教導的那樣閉上眼睛”“一個夢幻一般緩慢的特寫鏡頭”，以及“如果你想把我的書攝制成一部影片，那就把其中的一張臉在我注視著的時候漸漸化作我自己的臉”，等等。^[11]很多文學評論家常常為電影對小說的這種影響感到悲哀，似乎只有與影視絕緣才能保持小說的純潔性。然而，這種觀點不是一成不變的，也不代表所有的小說家。就像愛德華·茂萊（Edward Murray）指出的那樣，“在詹姆斯·喬伊斯的指引下，一代新成長起來的小說作家很快就試圖去找出霍桑的藝術在多大程度上能夠既吸收進電影的技巧而又不犧牲它自己的獨特力量。1922年以后的小說史，即《尤利西斯》問世后的小說史，在很大程度上是電影化的想象在小說家頭腦里發展的歷史。”^[12]進入當代的小說史更是如此。

僅以法國新小說與新浪潮電影的互相影響為例。許多新小說家也積極參與電影創作，成為新浪潮電影的代表人物。其中較有代表性的當屬阿蘭·羅伯-格里耶（Alain Robb-Grillet）和瑪格麗特·杜拉斯（Marguerite Duras）。這兩位作家都和導演阿倫·雷乃（Alain Resnais）合作：杜拉斯擔任同名電影《廣島之戀》（Hiroshima Mon Amour）的編劇，格里耶擔任同名電影《去年在馬里昂巴德》（L’année dernière à Marienbad）的編劇。影片被提名并獲得多項國際電影大獎，這無疑進一步擴大了小說和小說家的影響力。杜拉斯后來導演了不下15部電影，既有短片也有長片，格里耶則拍攝了9部長片，以至于二人被稱為“地道的電影藝術家”^[13]。在這種情況下，文學與電影的門戶之爭已經徹底消失了，互融共生成為常態。

盡管影視反過來對文學產生了積極的影響，但有關文學與影視的論爭并沒有結束，而是以更為精細化、專業化的方式繼續著，其中以文學與影視最大的交集——文學作品的影視改編——為典型代表。

根據對文學原作的忠實程度，影視改編一般可以分為“忠實的改編”和“自由的改編”。前者往往站在文學中心論的立場，擔心文學在改編過程中會受到影視劇的大眾文化娛樂本性的侵害，造成文學精神價值的流失，因此改編必須堅持文學的純潔性、深刻性與高雅品格，忠于原著就是最高原則。對于經典文學作品的改編來說，類似的要求更為苛刻。后者往往站在影視生產的立場，更多地從娛樂性角度出發，重視觀眾的收看效果，視票房與收視率為最高原則。

上述兩種方法本身并無高低之分。“忠實的改編”其實需要編導發揮創造性作用，而“自由的改編”也需要有個限度，否則改編影視劇就會變得與文學原著毫無關系，也就失去了改編的意義。正如小說《這里的黎明靜悄悄》的作者鮑里斯·利沃維奇·瓦西里耶夫（Борис Львович Васильев，1924—2013）所言，改編電影作品是對原作的一種闡釋，而闡釋的方法多種多樣，但不同的改編方法都有可能變成不負責任的闡釋，因為“創造性的改編方法往往被不求甚解、隨心所欲的態度所替代，某些獨創性換成了自滿自足、自我炫耀，而忠實于原作的創作態度則變成了逐字逐句地照搬”^[14]。也就是說，“自由的改編”有可能導致與原作無關或褻瀆經典，而“忠實的改編”則容易導致藝術上的懶惰。

任何一種改編，一方面受制于文學與影視商業化程度差異等社會外部因素，另一方面也受制于文學創作與影視制作的媒介差異、生產過程差異等內部因素。從外部因素來看，雖然在當代生活中，文學同其他藝術一樣，不可能置身于商業體系之外，但相對于影視來說，畢竟文學生產的經濟成本相對較小，創作過程受經濟因素的干擾也就相對少一些，獨立性也就相對強一些。從內部因素來看，文學作品的影視改編跨越了原有的媒介樣式（文學是以語言文字為主要表現媒介的，而影視則以聲畫語言為表現手段），因而有時候難免會產生“水土不服”，跟影視媒介的表現規律和表現手段發生齟齬。另外，文學文本自身的影視化程度，即是否更適合影視改編，也是影響改編效果的一個重要內在因素。

在過去一個多世紀里，尤其是在第二次世界大戰以后，隨著有聲電影、彩色電影技術的成熟以及電視機由發達國家到欠發達國家的逐漸普及，影視媒介對文學資源的需求在擴大，對文學經典傳播的深度與廣度都進一步加大。事實上，文學與影視的關系幾乎轉了一個180度的大彎：前者由最初的懷疑、不屑、擔憂，轉而習慣與影視互動共存，主動吸納影視化的手法，最后與影視互動共贏，實現了良性循環。影視誕生以來的歷史表明，文學并沒有因此衰落或消失，而是在與影視的互相參照中，更加明確了自身在藝術表現上的長處與短處，以全新的方式出現在讀者以及觀眾的閱讀視野中。換言之，在經典文學的傳播過程中，影視媒介功不可沒。影視媒介利用自身通俗易懂的表現形式、快速簡潔的接受模式與現代媒介的傳播優勢，將大量的影視觀眾轉化為小說讀者，提升了作家的知名度。最后還須一提：影視改編不但促進了文學經典作品的傳播，而且影視文本自身也可以看作一種全新形式的文學批評，是對文學經典的再闡釋。

[1] 愛彌兒·左拉：《自然主義與戲劇舞臺》，轉引自徐岱：《小說敘事學》，北京：中國社會科學出版社，1992年版，第1頁。

[2] 三點說明：1.筆者此處采取大文學的概念，將戲劇、小說都歸為文學；2.相對于文學來說，影視的共同點要多于差異點，本文主要取其共同點；3.“傳譯”是一個比“改編”含義更為寬泛的概念，除了“改編”，還含有動態的“傳播”之意。

[3] 威爾伯·施拉姆、威廉·波特：《傳播學概論》，陳亮等譯，北京：新華出版社，1984年版，第19頁。

[4] 轉引自愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，北京：中國電影出版社，1989年版，第1頁。

[5] 同上書，第4頁。

[6] 喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，北京：中國電影出版社，1995年版，第35頁。

[7] 轉引自喬治·布魯斯東：《從小說到電影》，高駿千譯，北京：中國電影出版社，1981年版，第3頁。

[8] 愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影），邵牧君譯，北京：中國電影出版社，1989年版，第3—4頁。

[9] 同上書，第306頁。

[10] 同上書，第4頁。

[11] 弗拉基米爾·納博科夫：《洛麗塔：電影劇本》，葉尊譯，上海：上海譯文出版社，2010年版，第74、75、353頁。

[12] 轉引自愛德華·茂萊：《電影化的想象——作家和電影》，邵牧君譯，北京：中國電影出版社，1989年版，第1頁。

[13] 克洛德·托馬塞：《新小說·新電影》，李華譯，天津：天津人民出版社，2003年版，第47頁。

[14] Б.瓦西里耶夫：《作家和電影》，芊岸譯，《世界電影》，1983年第3期，第48頁。