第一節
經典化與經典性

20世紀中葉以來，世界文壇經典作品層出不窮的現象有目共睹，但是人們在探究其原因時，往往混淆經典化和經典性這兩個概念，因而“去經典化”浪潮乘虛而入，把經典的生成和傳播統統歸在“經典化”的名下。

換言之，“去經典化”是針對經典化——僅僅是針對經典化——而形成的概念。至于“去經典化”的理由，簡·湯普金斯的如下說法可以作為一個典型：“經典作家的聲譽并非來自他/她作品內在的優點，而是來自復雜的外部環境。在環境復合體的作用下，一些文本得以進入人們的視野，進而維持自己的優越地位。”^[1]言下之意，是因為外部利益集團（如把持話語權或所謂“文化資本”的學術界權威、評獎機構、出版商、新聞媒體等）及其意識形態，才使某些文學作品進入了經典的殿堂。

情形果真如此嗎？須知持上述觀點者，大都是從社會學的角度切入文學藝術評論問題的，其中的代表人物除湯普金斯以外，還有菲德勒（Leslie Fiedler）、勞特（Paul Lauter）、吉約里（John Guillory）和布厄迪（Pierre Bourdieu）等。美國學者科爾巴斯曾經把他們都歸類在“文學社會學”（Literary Sociology）的旗號下，并指出了他們的一個共同問題，即未能區分經典化（canonization）和經典性（canonicity）這兩個概念——前者指“與社會現狀沆瀣一氣的機構化過程”，而后者則指“對一部作品的認知內容的審美判斷”。^[2]科爾巴斯的這一診斷可謂切中肯綮。假如上述兩個概念從一開始就得以區分，“去經典化”浪潮就很難得逞。后者之所以盛行，是因為它把經典化和經典性混為一談——倘若“去經典化”還有蠱惑人心的資本，那就是它的確能從文學作品的經典化過程中找到一些毛病；然而，它所有的詬病其實都避開了文學作品的經典性。正因為如此，我們有必要從區分經典化和經典性這兩個概念入手，對“經典化”一說的功與過，以及經典性的構成原因，試作分析和評價，從而為當代外國文學經典的討論提供較為堅實的基礎。

（一）“經典化”一說的功與過

如上文所示，從社會學的角度來剖析文學經典的產生條件、前提和形成過程，已經變成了一種熱潮。這一熱潮本身無可厚非，甚至有功。其最大的功勞就在于促使人們對以下問題做深入的思考：什么是經典？經典是怎樣形成的？經典賴以立足的理由是什么？經典的標準是什么？在對經典化的研究興起以前，人類對這些問題的認識和回答大致是模糊的。例如，克雷默當年曾為文學藝術一辯，其理由沿襲了數百年來的老生常談：藝術是“精神和思想啟蒙的源泉……是愉悅的形式、道德升華的形式……是對人類的抱負最高層次上的激勵”^[3]。這類理由的問題是未能說明為什么藝術/文學經典是精神和思想啟蒙的源泉，為什么能比其他文獻資料更能帶來愉悅，更能激勵人類的理想和抱負。換言之，這些理由無法回答經典生成和傳播的條件這一問題，也就是回避了經典化的問題。

不可否認，經典作家/作品的聲譽有著種種外在因素。任何一部蜚聲文壇的作品，都可能得益于經典化過程中的諸多環節和機緣。同樣不可否認的是，這一經典化過程往往十分復雜，而且多多少少地摻雜了意識形態和權力話語等因素。因此，對每一部列入經典的作品，我們都可以問這樣一個問題：它真的是經典嗎？它是否得益于某個外部利益集團的操控或炒作？如果我們的疑問到此為止，那只會有益無弊，其最大的益處是對套有“經典”光環的偽經典保持應有的警惕，甚至對真經典的瑕疵也保持敏感性——即便是真正的經典，也有可能因經典化而受到過度的贊譽或不恰當的評價；例如，把相關作品中的缺點也視為優點，或者因意識形態等因素而曲解作品的意思。也就是說，假如熱衷于經典化的研究只停留在上述疑問的層面，那本來會對文學批評有百利而無一害。

然而，曾幾何時，對經典化的研究猶如脫韁的野馬，釀成了一股橫掃一切的“去經典化”浪潮。說它橫掃一切，指的是它顛覆一切經典、顛覆一切標準的傾向。以菲德勒的《文學是什么？——高雅文化與大眾社會》為例。該書分為上下篇，下篇的標題是“開放經典”，而上篇的標題則干脆是“顛覆標準”。不過，即便要顛覆標準，也得有一個依據，或者說需要一個用來顛覆標準的標準，這在《文學是什么？——高雅文化與大眾社會》的開篇處有所透露：“……我們高談闊論的詩歌和小說，都只是在很小的受眾圈子里被視若至寶，反之那許許多多的作品，則但凡目堪識丁，婦孺皆是愛不釋手，尤其是它們一旦被譯介為后印刷時代的媒體，受眾就更是鋪天蓋地。”^[4]言下之意，受眾的多少，應該作為評判書籍的標準。事實上，大多數提倡“去經典化”的人都持類似的觀點，都打著“大眾”和“正義”的旗號，就像布魯姆在《西方正典》中所說的那樣：“我們正在以社會正義的名義摧毀著人文學科和社會科學中的所有思想標準和審美標準。”^[5]這種摧毀一切標準的做法，最普遍的結果是把文學經典與非文學文獻等量齊觀。這在新歷史主義和文化研究的思潮中最為明顯。就像趙國新總結的那樣，文化唯物論（筆者按：應該是文化研究——雖然威廉斯被奉為文化研究的祖師爺，但是他的文化唯物論跟后來文化研究領域里的一些主流觀點其實是有很大區別的）和新歷史主義“都很倚重非文學文獻，并把它們抬高到可以同經典分庭抗禮的地位”。^[6]類似的例子還有許多，如吳冶平就曾經強調“威廉斯考察‘文學’一詞的目的在于使我們意識到……‘文學’并沒有內在的固定本質”，并用贊許的口吻附和了霍爾（Stuart Hall）的一個觀點，即威廉斯“開啟文學就是‘寫作形式’的概念”。^[7]雖然我們不認為威廉斯否認了“文學”具有內在本質（見本頁腳注），但是必須承認，上述觀點的影響是很普遍的。

否認文學具有獨特的內在本質，把它等同于一般的“寫作形式”或任何非文學文獻，這一觀點有一個十分誘人——或者說極具煽動性——的理由，即“平等”和“民主”，也就是前文所說的“大眾”和“正義”。用新歷史主義代表人物格林布拉特的話說，“社會能量的循環”（the circulation of social energy）給了所有的文本“平等的認知潛能”（equal cognitive potential）。^[8]素有“文學社會學旗手”之稱的米爾納說得更為直露：要人們相信某些作品比另一些作品更“牢固地擁有‘根本的審美價值’，已經變得不可能了”，因此人們“應該完全地放棄經典這一概念”。^[9]跟許多熱衷于文化研究的學者一樣，米爾納認為傳統的文學研究有悖于上文所說的“平等”原則，“經常在政治上表現為保守的文化精英主義”，而文化研究則“主張用更有趣的方法來探討經典的‘文學’文本，而不是對后者頂禮膜拜”。^[10]在當今這個一打“民主”旗號就能沾光的世界，以上主張和理由似乎總是代表著正義，因而總能吸引一大批擁護者。

然而，“去經典化”運動真的是奔民主和正義而去的嗎？

科爾巴斯對此有過深刻的剖析。在《批評理論與文學經典》一書中，科爾巴斯尖銳地指出，新歷史主義和文學社會學的真正旨歸是“交易”（exchange）：

新歷史主義強加給經典的，或許是對審美自主性最有害的原則，即為了交易而抹殺所有的差異、個性和特殊性，使之崩潰式地同化。與社會學一樣，新歷史主義剝離了藝術作品的批判潛能，使得后者無法批判現存的社會經濟關系，以及維護這種關系的、倚重算計能力的實用理性。它無視歷史的演變，把有關交易的現代觀念視為放之四海而皆準的理念，使之成為“概莫能外”的歷史性建構，進而把社會現狀的維護提升為統馭一切的原則，并以此作為審美價值的最終裁決——現在如此，永遠如此。簡而言之，新歷史主義聲稱自己是關于技術官僚社會和商品化社會的歷史“記憶”，到頭來卻服從了那個社會的邏輯，使藝術品受制于交易原則和商品化原則，而藝術品本來最能體現對這些原則的批判。^[11]

科爾巴斯在此處點明了新歷史主義的實質及其要害：原來“去經典化”要民主是假，要交易是真——把文學作品和非文學文獻不分青紅皂白地“平等”處理，剛好遵循了資本主義社會把一切事物商品化的交易原則。同樣，熱衷于用文化研究取代文學研究的思潮也遵循了商品交易的原則。對此科爾巴斯也有過犀利的評述：“作為一門學科，文化研究似乎是傲慢的市場社會的機構化表現；市場社會消解了不同事物的真實個性，使它們就范于對等原則，以便從事交易。文化研究也加快了這種交易的進程。無論是處理孤立的題材，還是商業廣告和娛樂產業的成品，或是經官方認可的、帶有神圣性的藝術作品，文化研究所到之處，總要找出相同對等的品質。”^[12]也就是說，文化研究所遵循的邏輯，與資本主義的交易邏輯如出一轍；更確切地說，是為后者服務的。

就他十分利索地把球棒具體閱讀策略而言，上述對等原則具體表現為對所謂“文本性”（textuality）的倚重，同時對作品審美維度的消解。一旦審美維度被忽略不計，那么所有的書寫文本都可以統一在文本性的基礎上，也就實現了上文所說的平等或對等。這方面最典型的例子是格林布拉特解讀莎士比亞戲劇的策略。例如，他在解讀《暴風雨》時，無視該劇的審美維度，一味地強調該劇的檔案功能或“記憶”功能，即幫助后世記住“在伊麗莎白一世時代和詹姆士一世時代的英國社會，處于經濟生活和意識形態中心的是……勞動者和統治者之間的區別”^[13]。針對格林布拉特的閱讀策略，科爾巴斯曾經有過如下批評：“把《暴風雨》這樣的經典文藝作品的內容簡化為純粹的文本性，無異于把人類的痛苦也僅僅當作往昔的文本現象，好像這些作品除了檔案價值之外，對現今人類社會再無意義可言。這樣做不僅是違背良心的，而且危害了文學藝術描述愿景的功能——文學藝術能展望脫離了不公和殘酷現象的未來社會，而這樣的愿景非依靠想象力不可。”^[14]這一批評可謂一針見血。

對經典化的研究，之所以會走向“去經典化”的極端，是因為忽略了經典性的存在，忽略了文學作品審美維度的重要性。經典之所以為經典，經典化固然是一個原因，但是更重要的原因在于相關作品的經典性。正因為如此，本節第二部分將探討經典性的標志和構成原因。

（二）經典性的構成

一部文學作品要成為經典，首先要不同于非文學文獻，其次要表現出不同于一般文學作品的優越性。當代文學作品自然也是如此。換言之，這兩方面的特殊性構成了經典性的要素。

問題也就來了：究竟特殊在什么地方呢？

本節第一部分中提到，根據科爾巴斯的觀點，經典性概念意味著對一部作品的認知內容的審美判斷。也就是說，一部文學作品是否能成為經典，取決于對它的認知內容的審美判斷，取決于它是否能在審美維度上勝出，即具有比非文學文獻和一般文學作品優越的審美特殊性。用科爾巴斯的話說，“文學作品獨特的認知價值，以及它們的客觀真理，都鑲嵌在它們的形式審美特征里了。”^[15]確實，離開了作品的形式審美特征，經典性就無從談起。不過，科爾巴斯對形式審美特征的強調，只停留在理論闡述的層面，未能用足夠的具體例子來說明他自己的觀點。有鑒于此，我們不妨以當代外國文學為例，審視一下經典作品是如何以形式審美特征取勝的。

要回答上述問題，首先得走出學術界一個常見的誤區，即把文學作品的思想/認知維度和審美維度分而治之。事實上，所有的經典作品，其思想深度不僅見諸作者的觀點本身，而且體現于他們所創造的藝術形式，體現于他們的文字、比喻、象征手法、敘事結構、故事情節、人物塑造和題材的選擇，等等。就以當代美國作家厄普代克（John Updike，1932—2009）為例，他曾兩度獲得普利策獎，但是至于獲獎原因，卻仁者見仁，智者見智。他還常常成為攻訐的對象。值得注意的是，無論是贊揚他的人，還是批評他的人，往往專注于某個思想主題，而置審美維度于不顧。例如，對他的抨擊主要集中在他對“性”主題的關注上，而對他的褒獎則往往立足于他對社會歷史的記載——他的“兔子四部曲”展示了第二次世界大戰以后40多年的歷史畫卷，獲得了“美國斷代史”的美稱。然而，即便厄普代克所選的都是重大思想主題，他也離不開審美維度，否則他產出的至多是優秀的歷史社會文獻，而不是文學經典。厄普代克至今仍然為人們津津樂道，是因為他的作品有著超越時空的審美維度。更具體地說，他的作品往往以頓悟（epiphany）取勝，往往能超越個體經驗和局部人生，進而上升到對整個人生真諦的領悟，而這種頓悟又離不開情節、人物、比喻、象征和敘事結構的妙用，離不開時間和場景中的細節，如姿態、聲響和色彩，等等。僅以他的《兔子，跑吧》（Rabbit Run，1960）為例。小說主人公哈利（綽號為“兔子”）離家出走，牧師埃克里斯借邀他打高爾夫球的機會，勸他回到妻子身邊，遭到了他的拒絕。埃克里斯不依不饒，連珠炮似地追問原因，并極盡挖苦之能事，逼得哈利十分尷尬，無言以答，于是就干脆憋足氣，使勁兒掄起了高爾夫球棒——想趁早收場脫身，不料就在擊球后的一剎那，他竟然找到了答案：

他十分利索地把球棒揮過肩膀，然后朝球打下去。撞擊的聲音空洞、單調。他還從來沒聽到過這樣的聲音。由于他雙臂用力較猛，頭也順勢抬得很高。只見那只球懸在老遠的地方，其宛若月光的銀灰色背后襯著一片片美麗的雨云，藍幽幽的。那是他外祖父的顏色，濃濃地抹在東方的天際。球沿著一條筆直的線漸漸遠去。一下打去，這球恰如流星趕月，眨眼間變成一個小白點兒。球遲疑了一下，“兔子”以為它要消失了，但是他上了當。那一遲疑只是一種依托，球在此基礎上又作了最后一跳。就在它落下消失之前，那球分明是帶著啜泣最后咬了太空一口。“就是這個！”他大叫起來，然后喜笑顏開地轉過身來，對埃里克斯重復了一句：“就是這個。”^[16]

這是一段詩意的描寫。打高爾夫球原本是一樁很普通的事情，但是就在那平平常常的一揮、一擊、一看之間，哈利經歷了一次頓悟：他生活中所缺少的正是那種流星趕月般的激情和壯美。讀者也隨之感悟到了小說的基本含義：“兔子”之所以要跑，要離家出走，是因為他想逃離人世間的平庸。高爾夫球雖小，但是它運行的姿態、聲響、色彩以及它與太空融為一體的情景卻蔚為壯觀。此時，哈利的心靈已經得到了升華——他的胸襟氣韻分明已經貫注于天地萬物之間。也就是說，此時此刻的哈利暫時超越了個體生命，而讀者亦可對這一境界的觀照而忘卻小我，進入人和萬物一體同仁的狀態，形成物我的回響交流。

上述頓悟的產生，以及詩意的構成，離不開喻象的巧用。一個普通的高爾夫球，竟然帶有“宛若月光的銀灰色”，而且“如流星趕月”，甚至“帶著啜泣最后咬了太空一口”。此處的比喻，尤其是通感^[17]（也是一種比喻），分明是一種詩性語言。在上引文字中，不光是那個小小的高爾夫球，而且整個打高爾夫球的場景原本都很尋常，但是經由厄普代克的妙筆生花，頓時煥發出永恒之美的光輝，或如當年喬伊斯筆下的斯提芬所說，“最尋常的事物似乎輻射出了靈光。”^[18]這種情形在那些毫無審美情趣的文獻資料里，是根本不可能發生的，而在厄普代克的筆下卻頻頻發生。熟悉《兔子，跑吧》的讀者，首先會被它的文字魅力所吸引，被它那跌宕起伏的情節、鮮活的人物形象和生動的喻象所吸引，被它幽默的語言風格所打動，并因此而產生審美愉悅，這就應了克莫德關于經典的前提一說：“經典的必要前提是它能給人愉悅，盡管這一前提不那么明顯。”^[19]正是因為有了這種審美愉悅，《兔子，跑吧》的讀者才能順勢尋找故事背后重大的意義：“兔子”哈利的奔跑不僅隱含對美國彼時彼地的社會關切，而且隱喻對生命意義的追問，跟趕月的流星、宛若月球并融入太空的高爾夫球形成了交響，實現了時空的穿越，至今仍在對人類——不僅僅是美國人——言說著。

換言之，經典的文學作品，其思想維度和審美維度往往你中有我，我中有你。更確切地說，偉大的文學思想是要通過特殊的文字和比喻來體悟的。早在19世紀，英國文學巨匠卡萊爾就曾經對此有過精彩論斷：“世人謂文字乃思想之外衣，不知文字為思想之皮肉，比喻則其筋絡。”^[20]無獨有偶，法國作家福樓拜也曾說過，“思想與形式分開，全無意義。譬如物體，去其顏色形模，所余不過一場空。思想之為思想，端賴文筆耳……文章不特為思想之生命，抑為思想之血液。”^[21]這一論斷正好在厄普代克的作品里得到了應驗。他的思想觀點固然重要，但是一旦落實到承載相關思想的具體作品，由于其思想維度跟審美維度水乳交融，構成了一種特殊的品質，因此更重要的是這種品質。凡是經典作家，都不可能沒有這種品質，都必須倚重使“思想之為思想”的文筆。

當代作家要進入經典的殿堂，也端賴上述文筆。厄普代克如此，其他當代作家也是如此。我們不妨另舉兩例，以資證明。先說英國作家多麗絲·萊辛（Doris Lessing，1919—2013）的《金色筆記》（The Golden Notebook，1962）。該小說的敘事結構非常獨特——敘事結構也是一種文筆。全書宛如五個大“聲部”，每一個聲部分別代表女主人公安娜在生活中的不同角色，即作為女人的安娜、作為小說家的安娜、作為母親的安娜、作為情人的安娜，以及作為共產主義者的安娜。這五種不同的身份意味著不同的生活目的和思想立場，它們各自以不同的話語形式進入了安娜的內心世界——萊辛別出心裁地把全書分成五個筆記本，每一本筆記圍繞安娜的一種身份展開，而且每一本都用明顯不同的語言風格寫成。雖然代表安娜五種身份的五種話語分處于五個筆記本，但是這些話語同處于安娜的內心意識之中。它們相互滲透，相互呼應，相互交鋒，形成了一種平等的對話關系。這樣的結構形式可謂別開生面，不無審美維度，但是萊辛顯然不是為形式而形式。萊辛自己就曾談到過該書形式背后的意圖：“我的主要目的是為本書找到自我言說的形式。形式無言，卻能表述：通過小說構形的方式來說話。”^[22]這種無言的形式其實是一種審美層面的言說，它并不攘斥內容，而是融內容于形式，就像劉雪嵐在分析《金色筆記》時所說的那樣：“分裂的筆記象征著安娜分裂的內心世界，最后合四為一的‘金色筆記’又代表了她走向完整的精神狀態，在此，內容與形式達到了高度的契合統一，從而深刻地揭示了生活的本質就是分裂無序，而生存的意義也許就在于在混亂中探索、尋找秩序與意義。”^[23]劉雪嵐此處其實已經點出了《金色筆記》的經典性所在，即內容與形式的高度統一，也就是思想維度跟審美維度的水乳交融。

再說威廉·戈爾丁（William Golding，1911—1993）的《蠅王》（Lord of the Flies，1954）。這部小說的敘事結構本身也是一種象征，一種言說。全書結構有三條平行延伸的脈絡。第一條脈絡呈現為六次“集會”和六次“上山”。書中（一群降落在孤島上的）孩子們通過集會舉行民主選舉，并商議如何向過路船只呼救等事宜，因此集會可以看作理性的象征，而“上山”則相反：荒山野嶺是野獸出沒的地方，杰克等人殺害皮基并縱火的行徑都發生在那里，因而可以視為野蠻的象征。雷德帕斯（Philip Redpath）曾經分析過這些集會和上山之行在書中出現的先后次序，并用下列符號來加以表示：A-M A-M/M-A M-A M-A M-A。^[24]此處，“A”表示集會（Assemblies），“M”表示上山之行（Trips to the Mountains）。雷德帕斯不無道理地指出，前兩次集會發生在上山之行之前，因為那時理性還占著上風；而后面四次集會卻發生在上山之行之后，這表明理性已經處于劣勢。換言之，當人性還沒有墮落之前，小說的敘事結構表現為“A-M（集會—上山）”的形式；當人性開始墮落以后，小說的敘事結構則表現為“M-A（上山—集會）”的形式。

《蠅王》敘事結構的第二條脈絡跟“扔石頭”有關。書中共有四次“扔石頭”。第一次發生在故事開始以后不久：拉爾夫、杰克和西蒙為了全體孩子的安全而上山偵察地形，半路上有“一塊小汽車般大小的巖石”擋道，于是三人合力掀掉了石頭，“上山的路從此就暢通無阻了”。^[25]第二次是羅杰為了開玩笑向小亨利扔石頭。（第62頁）第三次則不再是開玩笑，而是為了殺人：“羅杰瘋狂地用全力撲在杠桿上……巖石猛擊皮基……頓時，他的腦漿迸裂。”（第180-181頁）第四次和第三次一樣：杰克等人為了殺死拉爾夫而不斷地向他投擲石頭，“紅色的巖石像彈幕一樣從懸崖頂上飛落下來……”（第193頁）這四次扔石頭，第一次是為了公眾利益，第二次純粹是開玩笑，第三次和第四次則是無辜殺人。所以，整個過程反映了從人性到獸性的蛻變。

第三條脈絡和“殺豬”有關。杰克等人開始打獵（殺野豬）時是為了解決遇救前的生存問題，隨后（第7章中）“殺豬”是一場游戲，然而此后不久的另一次“殺豬”的游戲卻釀成了悲劇：在第9章《目擊死亡》里，正當孩子們高唱著“殺死野獸”這一曲調而跳舞狂歡時，西蒙突然沖進他們圍成的圈子里（他的本意是向小伙伴們報告一個好消息），結果被當成野豬而活活地打死。（第151-154頁）由此可見，“殺豬”序列跟“扔石頭”序列一樣，都奏出了這樣一個“三部曲”：為大眾——開玩笑——殺人。這一模式連同上述“集會——上山/上山——集會”模式一起，共同指向了小說的深刻主題：理性的喪失和人性的墮落。

以上分析的三大事件序列和五大“聲部”，分別是《蠅王》和《金色筆記》的結構性象征，它們標志著一種審美判斷，是作品內在思想的生命和血液，也就是這兩部小說的經典性所在。

綜上所述，文學的經典性扎根于審美判斷，律動于詩性語言，鑲嵌于作品的形式審美特征，而經典化則有賴于作品外部的條件和環境。兩者有著質的區別，不可同日而語。自古以來皆是如此，當代外國文學也不能例外。

[1] Jane Tompkins，Sensational Designs：The Cultural Work of American Fiction 1790—1860，Oxford：Oxford University Press，1985，p.39.

[2] E．Dean Kolbas，Critical Theory and the Literary Canon，Boulder：Westview Press，2001，pp.106-111.

[3] Kramer，Hilton，and Roger Kimball，eds.，Against the Grain：The New Criterion on Art and Intellect at the End of the Twentieth Century，Chicago：Ivan R．Dee，1955，pp.x-77.

[4] 萊斯利·菲德勒：《文學是什么？——高雅文化與大眾社會》，陸揚譯，南京：譯林出版社，2011年版，第3頁。

[5] Harold Bloom，The Western Canon：The Books and School of the Ages，New York：Harcourt Brace ＆ Company，1994，p.18.

[6] 趙國新：《新左派的文化政治：雷蒙·威廉斯的文化理論》，北京：外語教學與研究出版社，2009年版，第151頁。需要在此指出的是，把威廉斯（文化唯物論的創始人）跟“去經典化”運動相提并論的觀點值得商榷，就如陸建德所說的那樣：“威廉斯……反對狹隘地理解‘文學’一詞，但如果文化研究徹底脫離文學遺產并以此為榮，作為祖師的威廉斯或許會剝奪某些信徒的文化財富繼承權。”——詳見陸建德《詞語的政治學》，《讀書》，2005年03期，第33頁。

[7] 吳冶平：《雷蒙德·威廉斯的文化理論研究》，蘭州：甘肅人民出版社，2006年版，第163-165頁。此處仍須強調：威廉斯其實酷愛文學，他的思想觀點與“去經典化”運動不可同日而語。

[8] Stephen Greenblatt，“Martial Law in the Land of Cockaigne”，in Shakespearean Negotiations：The Circulation of Social Energy in Renaissance in England，Berkeley：University of California Press，1988，pp.129-163.

[9] Andrew Milner，Literature，Culture and Society，London：UCLA Press，1996，p.178.

[10] Ibid.，pp.11-25.

[11] E．Dean Kolbas，Critical Theory and the Literary Canon，Boulder：Westview Press，2001，p.118.

[12] Ibid.，p.122.

[13] Stephen Greenblatt，Shakespearean Negotiations：The Circulation of Social Energy in Renaissance in England，Berkeley：University of California Press，1988，p.149.

[14] E．Dean Kolbas，Critical Theory and the Literary Canon，Boulder：Westview Press，2001，p.115.

[15] Ibid.，p.114.

[16] 約翰·厄普代克：《兔子，跑吧》，李力等譯，重慶：重慶出版社，1987年版，第186—187頁。

[17] “帶著啜泣最后咬了太空一口”那一句的英文原文是“with a kind of visible sob takes a last bite of space”。“visible sob”顯然是一種通感或聯覺（synaesthesia）：“啜泣”（sob）原本訴諸聽覺，此處卻訴諸視覺。

[18] 詳見殷企平：《小說藝術管窺》，天津：百花文藝出版社，1995年版，第90—104頁。

[19] Frank Kermode，Pleasure and Change：The Aesthetics of Canon，Oxford：Oxford University Press，2004，p.20.

[20] 譯文摘自錢鍾書：《中國固有的文學批評的一個特點》，《錢鍾書散文》，杭州：浙江文藝出版社，1997年版，第396頁。原文見《拼湊的裁縫》（Sartor Resartus）第1卷第11章。

[21] 轉引自錢鍾書：《中國固有的文學批評的一個特點》，《錢鍾書散文》，杭州：浙江文藝出版社，1997年版，第396—397頁。

[22] Doris Lessing，“Preface”，The Golden Notebook，London：Harper Perennial，2007，p.13.

[23] 劉雪嵐：《多麗絲·萊辛和她的〈金色筆記〉》”，《現代主義之后：寫實與實驗》，陸建德主編，北京：中國社會科學出版社，1997年版，第143頁。

[24] Philip Redpath and William Golding，A Structural Reading of His Fiction，New York：Vision and Barnes and Noble，1986，p.81.

[25] William Golding，Lord of the Flies，New York：Perigee Books，1954，p.28．此后該小說引文頁碼置于文中括弧內。