第二節
“擺渡性”與經典生成

本章第一節從策蘭詩中的“擺渡人”這一隱喻出發，提出了“擺渡性”這一西方詩歌經典的核心要素，論證了詩人（尤其是當代詩人）堅守詩意精神的兩大使命：“命名當下的現實和體驗”和“連接過去、現在與未來”，并藉此勾勒出經典生成之路。那么，我們可否追問：作為“擺渡人／命名人”的詩人，對自己的身份或使命是否有如此的認知和自律呢？貝特（W．J．Bate）曾經說過，現代詩人必然是那些想要擺脫傳統影響羈絆的“某種憂郁的繼承者”。^[1]若如此，在原創性的求索道路上，為命名而痛苦是否必然？為殘酷現實而憂傷是否已成為當代詩人的唯一選擇呢？再者，在詩歌語言的“陌生化”過程中，詩人除了“連接時空”之外，是否還為其他維度和層面間的溝通作出了努力？下面將針對這些問題，對當代西方詩歌的“擺渡性”及其對經典生成的意義作進一步的探討。

（一）詩人與譯者的自覺：從策蘭到貝哲曼

首先，讓我們重讀一番策蘭寫于1954年12月5日的德語短詩“從黑暗到黑暗”（Von Dunkel zu Dunkel）：

你睜開雙眼——我看見我的黑暗活著。

我望穿它到盡頭：

那端也是我的黑暗，同樣活著。它能否擺渡過去？并在途中醒來？

是誰的光芒追隨我的腳步，

直到尋得那擺渡之人？^[2]

這首詩用詞簡潔，然而語義的含混使內涵變得豐富，也同時增加了翻譯和闡釋的難度。其中，“黑暗”和“擺渡”這兩個意象格外引人注目。在西方語境中，“黑暗中的擺渡人”所產生的最直接聯想便是希臘神話中負責將死者渡過冥河的船夫卡戎（Charon）^[3]，而當詩人反其道地將“黑暗”（Dunkel）與“生”（leben）并置一處時，則形成了一種“悖論”。^[4]這貌似在講述某種絕處逢生的生命體驗或寫作經驗，然而事實并非如此簡單。假如我們細讀原文，會發現下闋首行中的“擺渡”一詞übersetzen還可以解釋為“翻譯”。如果“擺渡”是逾越物理障礙（江河湖海）“運送”（transport）人和物件，那么“翻譯”則是跨過無形鴻溝（語言文化）“傳遞”（transfer）彼岸的思想，兩者均為溝通，異源同形^[5]，擺渡之人亦是譯者（übersetzer），這是德語中天然的一語雙關。

策蘭同時身為詩人和翻譯家，把詩人比作“擺渡人／譯者”，也許是他的經驗之談。然而有證據表明，策蘭此處的神來之筆受到了海德格爾（Martin Heidegger）的啟發。萊昂（James K．Lyon）等學者均在論著中提到兩個事實。其一，策蘭于1953年8月閱讀海德格爾的《林中路》（Holzwege）時，注意到含有這一雙關的兩段文字并著重劃下這一句：“西方會（將此）翻譯成何種語言？（In welche Sprache setzt das Abend-Land über？）”這里的Abend-Land（西方／日暮之國）和übersetzen（翻譯／擺渡）兩個雙關或在之后成為策蘭詩中“黑暗中的擺渡人”的來源。其二，1954年5月，策蘭在翻譯畢加索劇本的過程中，曾致信瑞士出版社，信中如此自述譯者作為“擺渡人”的職責：“目前完成了初稿。才第一稿，因為畢加索的文字不僅僅希望被翻譯，而更希望——若允許我妄借海德格爾的說法——被傳遞。您瞧，有時候這對我來說就是履行擺渡人的職責。那么您在考慮我的報酬時，是否不光看我譯了幾行文字，還應該數數我劃了幾次船槳？”^[6]

海德格爾的一番“無聲之河”論^[7]，由策蘭引申（萊昂稱之為“直譯”）為詩人的“擺渡人／譯者”使命之論，即“作為擺渡人的詩人是跨越沉默的峽灣，將無法言說的源始語言傳遞到詩意語言的極少數人”^[8]，呈現在詩中便是最后一行。此處耐人尋味的歧義在于，“da sich ein Ferge fand”既可以理解為“替他自己找到擺渡人”（對讀者大眾而言），也可以理解為“發現他自己是個擺渡人”（對詩人自身而言）。如果我們能體會策蘭這番苦心，便不難理解他為何要冒險重復別人說過的話——不僅暫時擺脫了布魯姆（Harold Bloom）所謂詩人的“影響的焦慮”^[9]，而且還在以后的詩作中幾度搬用“詩人／擺渡人”這一比喻，并數次將海德格爾的其他哲學表述翻譯為詩句——因為他想要向讀者宣明并反復強調詩人作為“擺渡人／譯者”的重大責任，即詩人對自我身份的自覺、自省和自律。即使是否認詩歌社會功能的艾略特（T．S．Eliot），也不得不承認詩人“最直接的職責就是首先呵護其語言，然后延伸之并增益之”^[10]，而詩性語言的“延伸”和“增益”非借助“擺渡／翻譯”不可。艾略特本人就曾經被評論家阿瓦雷茲（Al Alvarez）譽為“生活經驗的最高超的譯者”^[11]，其間的道理是一樣的。

這里所說的“翻譯”與上節提到的“命名”在本質上并無二致，即“用一種特殊的語言來揭示”^[12]或“表達人們熟悉或不熟悉的經驗和感受，并使人加深這種意識和共鳴……從而引導人們了解自我”^[13]。因而在文學語境中，詩人所“翻譯”的“源始語言”的外延得到擴展：包括但不限于語言學意義上的語言（langue）和言語（parole），也指涉難以名狀的感覺認知（即新事物）和不可言說的內心感悟（即新體驗），還有多元文化背景下“解域了的語言”（deterritorialized language）。^[14]這種翻譯／擺渡的過程有時只是單一層面的情感溝通和信息傳遞，但更多時候的情形則是多個層面的語言雜糅在同一條船里，極大地挑戰了詩人／擺渡人的創造力和掌控力，所以用“翻譯”來描述詩歌的誕生過程，或許能更好地展現語言傳遞的雙向性和多面性。策蘭這首詩就是詩歌語言形成之復雜性的最好佐證，因此在多重解讀“擺渡”意象之后，萊昂索性引用評論家斯坦納（George Steiner）的話作為結論：“策蘭自己的詩就是‘翻譯’成德語的”^[15]。也許正是因為詩人的這種自覺，俄羅斯詩人曼德爾施塔姆（Osip Mandelstam）曾用與策蘭類似的語言表達了與此相同的觀點——“詩歌的傳統即翻譯，將某種意圖傳導為語言”^[16]：“我想再次將詩歌比擬作一艘埃及古船，船上裝滿了生活必需的一切，沒有任何遺漏。”^[17]然而，一旦啟航，擺渡之旅又是如此艱險，兩岸皆是一片黑暗，以至于策蘭也不敢確定“能否擺渡過去”。翻譯是“從黑暗到黑暗”——這首詩的標題就向讀者暗示了源始語言和詩性語言的難以捕捉，但詩人／譯者仍堅持不懈，甚至樂此不疲，因為“黑暗”在阻隔語言的同時也促使擺渡人努力劃槳縮短這種距離——這便是詩人／譯者的使命所在，也是優秀詩歌的生成規律。

詩歌擺渡的艱難使身負重任的詩人內心有一種苦楚，甚至疼痛，這一情狀在當代尤甚。誠然，苦盡甘來方覺甜，“在疼痛中收獲”的命名更顯得珍貴，但我們不應有這樣一種誤解：經典一定產生于黑暗和痛苦；偉大的作品必然主題宏大而沉重。換言之，致力并專注于描寫似乎無關人文宏旨的市井瑣碎，是否就是回避現實呢？那些擇小徑而行的詩人，是否就是沒有社會責任感的詩人呢？“何為經典？”這一問題值得我們反復探索和討論。中國現當代文學批評史經歷了相似的爭論和修正，比如“具有創造經典的自覺意識”的沈從文筆下的湘西（反映在以《邊城》為代表的作品中），曾被簡單地貼上“鄉土”的標簽而游離于主流文學之外，其后“在不斷變化的評價中終于構筑起經典地位”。^[18]縱觀西方文學史，各個歷史時期都有其代表性作家作品被補充進經典名單，盡管經典的評判標準因闡釋者和歷史語境的差異而林林總總，具有較大的主觀局限性，但有一條共通并被普遍認可，即看它是否處于其相應時代的社會文化語境中并與之同呼吸，亦即是否和我們的生活深切相關（relevance）。針對20世紀初“文化領地更多地被小說散文占領”的現象，威爾遜（Edmund Wilson）于1934年發表論文“詩歌是否已瀕臨死亡？”（“Is Verse a Dying Technique？”）。由于當代詩歌事實上的小眾化趨向，這一似是而非的質疑至今仍頻頻被評論家用于攻擊當代詩歌，稱其“與時代毫不相干”。“而具有諷刺意味的是，恰恰在威爾遜的言論發表之后，弗羅斯特、史蒂文斯、艾略特、龐德、卡明斯、奧登……等眾多詩人寫出了他們最優秀的作品，這些詩歌觸及歷史、政治、經濟、宗教、哲學，都是英語史上與文化最相關的文字……而新的一代如拉金等人則正破繭而出。”^[19]可見，詩篇能否流傳為經典，最重要的是檢視其能否引起時代的共鳴。正如艾略特判斷何為“真正的詩人”時所說，“古怪癲狂的寫作者和真正的詩人的區別在于：前者所具有的獨特感受不能為人分享，因此毫無用處；而后者所發現的情感的新形態則能被他人感悟和接受。”^[20]也就是說，前者永遠無法將渡船擺到對岸，而經典的創造者就是成功抵達彼岸的擺渡人／譯者，是有擔當的思想者和命名者。那么，在“全球性災難”的當下，人類的情感是否就只剩下煩躁、焦慮、痛苦、悲哀和絕望呢？而詩人是否只能書寫這樣的情感體驗，或高聲吶喊怒吼，或低吟撫慰救贖？顯然，世界不是扁平單一的。“對詩人角色具有高度自覺”^[21]的美國詩人史蒂文斯（Wallace Stevens）在“名言集”（“Adagia”）一文中提出：“詩歌的目的就是為人類增添快樂。”^[22]他進而寫道：“（我們）每天都需要把世界搞清楚，而詩歌是對此作出的回應”“對每一位忠實的詩人來說，每首忠實的詩歌都是自覺行為。”^[23]所以，快樂和其他情感同樣在詩人擺渡／翻譯的職責范圍之內。正如不同的水手熟悉不同的水域，每個詩人都有自己敏感和擅長的體驗領域，能意識到這一點并付諸創作實踐，正是詩人主體意識的一部分。英國桂冠詩人貝哲曼（John Betjeman，1906—1984）就是這樣一位為人們傳遞脈脈溫情的擺渡者。

貝哲曼與下節將詳述的奧登屬于同一時代，卻沒有像主流詩人那樣“向前、向外、向上”地看待這個世界，而是選擇了“向后、向內、向下”的“類似于反對工業化的莫里斯和羅斯金”的視角，他的寫作“完全無視詩歌現代主義變革”，充滿了“島國小民的懷舊情調”。^[24]由于對維多利亞時期建筑的癡迷與熱愛^[25]，老街舊巷中的所聞所見成為他謳歌的主要題材。對這個選擇，貝哲曼自己的解釋是：“并非我有意要與世隔絕，而是一個社區里有如此之多我想要了解的東西——它的歷史、社會等級特征，以及與之相關的文學傳統，當我看著這些建筑，我會因自己的無知而抓狂。”^[26]“因為建筑并非意味著單單一所房子、一幢樓抑或一座教堂，而是意味著你周遭的一切；不是一城一街，而是我們龐大人口所依附的整個英倫島嶼。”^[27]拉金對此的解讀是：“貝哲曼最基本的興趣，就是人類生活，或者說是社會中的人類生活，而建筑之所以在人類生活中如此重要，是因為良好的社會基于良好的環境而存在……貝哲曼是托馬斯·哈代的真正繼承者，在他眼中，云霧山巒‘要是像沒有磨損痕跡的門檻，就什么都不是’。”^[28]他的詩歌看似描寫“門檻”，實質是關注踏過門檻的足跡——人，多么精妙的比喻！這一跨步就仿佛跨過語言鴻溝的擺渡，詩人通過對最普通也最易為人忽略的居住環境的細致入微的觀察和體驗，向世人傳遞了對歷史人文的關切態度。2006年，在貝哲曼的百年誕辰紀念日，他的一首“城市”（“City”）與莎士比亞、惠特曼等人的詩作一同出現在倫敦地鐵車廂中。且讓我們試著通過這首詩窺探一下他的那方“小世界”：

當大鐘

在石甕上空嗡嗡作響，

從鏤雕的柏木里

升起焚香的氣味，

在主教門外圣博托爾夫教堂墓園

我坐下

并等待我祖父的靈魂

從巴比肯街蹣跚而來^[29]

這不是一次個人的掃墓之行，而更像是詩人帶領讀者來到倫敦的某個我們熟悉或不熟悉的角落，進行一次歷史的檢閱和重溫。之所以以“城市”為題，是因為此中蘊含了豐富的城市文化記憶遺產：有地理意義的視覺記憶（墓園），也有歷史意義的文化記憶（石甕）；還有聲音的記憶（鐘聲），甚至有嗅覺的記憶（焚香）；最后兩行，貝哲曼以其典型的詼諧風格又喚起了我們對英國式幽默的記憶。難怪拉金感嘆道：“我有時想，要是我從軍遠離英國，我肯定要把貝哲曼的詩集帶在身上——我想象不出還有哪位詩人的詩中保存了這么多我想要記憶的東西。”^[30]拉金還指出，盡管貝哲曼的詩含有那么多也許只有本地人知道的地名和文化符號（如上面這首詩中的“主教門外圣博托爾夫教堂”“巴比肯街”），但這不意味著他的讀者群必然狹隘。相反，“他的詩代表了一種值得任何國家讀者閱讀”的寫作，他描繪的倫敦有和“喬伊斯筆下的都柏林”一樣的“普世意義”。^[31]正因為如此，不光是拉金一人將視如珍寶的“貝哲曼與哈代、勞倫斯并列，單獨放在特別的書架上”^[32]，英國大眾都深愛這位將現代詩歌“重新拉回到普通讀者身邊”^[33]的詩人。他的雕像樹立在倫敦國際火車站（St．Pancras），這便是他深受愛戴的明證。

貝哲曼“是一位有所堅持的詩人，他的詩直接來自他對真實生活的真實感受，而他帶回到詩中的是生活中那些業已被丟失的東西”，因此，他的詩歌擺渡理念，作為另一種堅守，代表著在平凡中尋找美和愉悅的“正能量”^[34]，堪與“在痛苦中收獲”的詩人比肩，共同構成當代詩歌的經典。布魯姆在其著作《西方正典》（The Western Canon）中，把跟貝哲曼類似的城市漫步者（flaneur）、葡萄牙詩人佩索亞（Fernando Pessoa）列為20世紀西方詩歌經典兩大詩人之一^[35]，正是對這種求索的肯定。無獨有偶，“敏于觀察，自日常生活汲取喜悅”^[36]的波蘭女詩人辛波斯卡（Wislawa Szymborska，1923—2012），因其詩歌始終別具一格的題材（“微小的生物、常人忽視的物品、邊緣人物、日常習慣、被遺忘的感覺”）和雋永深刻的思想而獲1996年諾貝爾文學獎，更是這一類快樂聲音在國際范圍得到認可的標志。

（二）“擺渡”即對話：跨越文化與疆域

同樣，對于上節提出的詩人／擺渡人的另一使命——“連接過去、現在和未來”，我們也不應簡單地解讀為單純的歷史時空的縱向綿延，而忽略了詩歌擺渡的其他層面。上文提及的詩人貝哲曼其實已經以其建筑美學家的身份，向我們透露了這樣一個信息：飽含人文歷史的建筑語言亦可擺渡/翻譯為詩（其逆向翻譯也同樣行之有效，比如西班牙建筑大師高迪那些富有詩意的作品）。^[37]以此類推，我們可以設想，音樂、繪畫、雕塑、影像、舞蹈等各門類抽象藝術語言（或說是經過另一種擺渡／翻譯的語言）都可以被納入前面所闡述的“源始語言”范疇，不僅成為詩歌的素材，更形成一種對話，讓擺渡變成一種持續的常態，連接更多的點和面。

雪萊（P.B.Shelley）在為駁斥皮考克而作的“詩辯”（“A Defence of Poetry”）一文中將人類一切創造性活動都歸為詩人的創作，把詩歌上升到最高地位，“雕塑、繪畫、音樂等創造都成為其最好的注解”。^[38]在藝術形式多樣化、領域交叉化的今天看來，這雖然有矯枉過正的嫌疑，但是也給了我們以下啟示：詩人不僅能創造文字的經典，為其他藝術創作提供靈感來源，也能將其他藝術經典擺渡／翻譯為詩意語言；并通過詩歌獨特的表達方式，為人“去蔽”（aletheia），“將人們因重復印象而趨于麻木的心靈重新喚醒”。^[39]這一去除重復印象、重塑經典形象的過程，實質上就是亞里士多德所謂詩歌語言的“奇妙”（strange and wonderful）、俄羅斯形式主義中的“陌生化”（defamiliarization/making strange）以及布魯姆所提的“陌生性”（strangeness）。為此目的，現當代詩人不僅穿越歷史，“從傳統中去汲取養料”，也向同時代的其他藝術杰作致敬。1937年4月，德國空軍對西班牙北部小鎮格爾尼卡進行了人類歷史上第一次慘無人道的地毯式轟炸，致數千無辜平民喪生。為強烈譴責這一法西斯暴行，畢加索（Pablo Picasso）迅速創作了后來成為其代表作的巨幅立體主義油畫《格爾尼卡》（“Guernica”）。與所有觀看過這幅畫的人一樣，其時以外交官身份駐西班牙的智利詩人聶魯達（Pablo Neruda，1904—1973）深深地被畢加索灰暗但強烈的畫面敘事風格所感染，為之悲愴和憤慨；但與普通觀者不同的是，聶魯達憑借其詩人獨有的感觸，拿起筆進行了從視覺語言到詩意語言的轉化，寫下了著名的長詩《我來說說一些事兒》（“Explico algunas cosas”）。這首詩被廣泛贊譽為“詩歌版《格爾尼卡》”，與畢加索的《格爾尼卡》及《和平鴿》一起成為人類反對戰爭、呼喚和平的恒久的藝術經典。因此，英國劇作家和詩人品特（Harold Pinter）在2005年的諾貝爾文學獎獲獎致辭中，引用該詩片段來抨擊英美等國同樣野蠻的入侵伊拉克的“強盜行徑”，是再恰當不過的。這首詩中的火與血，既能使沒有看過畢加索原畫的人也會立即產生悲涼的末日感，也能使看過畫作的讀者產生各種新的感受——詩中“平靜地流淌著”的“孩子們的血”與《格爾尼卡》中人體和動物的大幅度扭曲變形，顯然能引起不一樣的情感沖擊。我們不能用孰優孰劣來評判二者，而應將這種擺渡／翻譯行為視作藝術間的對話。對話能加深并拓展我們對某一經典的理解，亦能激發新的情感體驗，也就是前面所說的“喚醒靈魂”。

如果說聶魯達的詩歌擺渡可能是部分受到視覺印象的影響，那么美國意象派詩人威廉斯（William Carlos Williams，1883—1963）則有意識地以詩歌語言直譯了大量繪畫作品——譬如他生后榮獲普利策獎的詩集《布呂赫爾的畫及其他詩》（Pictures from Brueghel and Other Poems，1962）就包含了十首分別描述16世紀法蘭德斯地區畫家老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel de Oude）不同畫作的詩。就像我們耳熟能詳的穆索爾斯基的音樂作品《圖畫展覽會》一樣，詩人以非視覺的語言，生動地為讀者重現了經典畫面。如這首“雪中的獵人”（“The Hunters in the Snow”）翻譯的就是畫家的同名作品：

整個畫面是冬天

冰封的群山

背景中晚歸的人……山丘是溜冰者的線條

畫家布呂赫爾

細細斟酌每一處選擇一簇在嚴冬中凋零的樹叢在他的

前景中

完成了畫面^[40]

在這首詩中，詩人/擺渡人付出的努力不僅在于貫通不同感官（從聽覺到視覺），還在于不同歷史文化（文藝復興時期的歐洲和20世紀60年代的美國）之間的溝通。值得一提的是，同一幅畫曾經引發英美詩人至少6個版本的翻譯^[41]，可見不同的詩人/擺渡人亦會選擇不同的路徑，儼然一派群舟競渡、百舸爭流的景象。

作為擺渡的兩端，奧地利詩人里爾克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）和法國雕塑家羅丹（Auguste Rodin）則有過更為直接的聯系。在里爾克為撰寫羅丹傳記而與這位藝術大師相處的日子里，他眼中所見的很多完成或未完成的羅丹作品，都自然而然地化為詩行：“我可以隨心所欲地變出你來／折斷我的雙臂，那我也能抓住你/用我的心抓住你，就像用手一樣”^[42]——這是他對一尊斷臂雕像的解讀。不過，他也表達了與策蘭一樣的對“不可譯性”的感慨。面對羅丹的銅雕群像《加萊義民》（Les Bourgeois de Calais），他不得不承認“羅丹使群像中的每個個體復活在他最后凝固的那一生命瞬間”^[43]，觀者從每個視角都能產生不同的體驗，無法以三言兩語道清整體印象。里爾克的這一感悟，恰恰說明了詩歌與其他藝術語言可以形成互補：如果說一種抽象語言將人的體驗凝練在一個層面，那么多種語言（藝術形式）之間的對話則為人們提供了更為豐富和動態的感知集合。

詩人在不同藝術領域間往返擺渡，不僅能催生“陌生感”，從而為經典的形成提供可能性，也在同一過程中推進了詩歌本身的發展。在20世紀20年代的詩歌現代主義運動中，龐德、艾略特、卡明斯等詩人開始反思詩歌的傳統韻律風格，而同一時期蓬勃發展的黑人爵士音樂使一部分詩人如蘭斯頓·休斯（Langston Hughes）獲得靈感，受爵士樂文化背景、韻律節奏和語匯影響的“爵士詩”（jazz poetry）隨即應運而生。而在后現代主義運動中，詩歌的口述傳統得以復活，詩與表演相結合而形成“表演詩”（performance poetry）。如果我們從這個角度重新審視上節提到的美國“垮掉派”代表詩作《嚎叫》的傳播過程，就會發現該詩第一次出現在公眾面前時，不僅僅是書面的文字，而是和標題一樣的“嚎叫”——1955年10月，金斯堡在舊金山一家畫廊內朗讀這首詩（即著名的“the Six Gallery reading”），立即感染了在場的每位聽眾。與他一起參加朗誦的詩人麥克洛（Michael McClure）認為詩人以這種形式“打破了一種障礙，用力將人的聲音和身體投擲到殘酷的美國墻（the wall of America）上”^[44]。這種描述激發了我們的另一層想象：除渡船外，詩人/擺渡人有時還可以借助其他手段，如大聲表演朗誦；后者就好比溜滑索，嗖地一下便將人帶到對岸。的確，自20世紀后半葉起，詩的定義逐漸變得寬泛，“任何借助語言的基本的創造性行為”^[45]都可以被稱為詩。同時，詩歌因與其他藝術形式交融，而使對話逐漸演進為復調（polyphony）。更有甚者，我們還在其他藝術領域越來越多地觀察到詩歌的影響，如俄羅斯導演塔可夫斯基（Andrei Tarkovski）的詩化的電影（poetic cinema）等，這說明詩歌也為其他藝術經典的產生作出了貢獻。由此可見，文學藝術經典的形成不能割裂開來看待，好比不少博學多藝者（polymath），我們往往無法簡單地以“詩人”冠之。

此外，具有擺渡性的詩歌也為文化間的對話提供了有效途徑。其實，前面所舉各例中都或多或少地包含了這一層面，因為不同的藝術形態往往與不同的文化疆域交織在一起。這種擺渡有的是在同一個大的文化圈內的歷史縱貫，如西方詩歌經典中奧維德（Ovid）的《變形記》（Metamorphoses），其許多片段曾由莎士比亞、彌爾頓、濟慈、艾略特、特德·休斯（Ted Hughes）等不同歷史時代背景的詩人演繹為新的經典。^[46]有的則橫跨多個地域的文化。例如，龐德（Ezra Pound）的《詩章》（The Cantos）取材自世界各地多達15種語言的詩歌素材，是為偉大文明的“圓桌會議”所作的雄心勃勃的努力。對于后者，有西方學者認為當代越來越多的詩歌“融合了來自其他文化的詩歌形式和語匯，因而使西方經典的界定和分類變得越來越困難”^[47]。筆者以為，文化間的對話正體現了西方詩歌“擺渡性”的要求。判定當代詩歌是否經典，也許尚需時間的檢驗，但不可否認的是，這種擺渡/對話非但沒有斷送西方經典的前途，反而為更多經典詩歌的誕生創造了機會。

因此，越是優秀的詩人/擺渡人，越能自如地穿梭于不同時代、文化和藝術領域。荷蘭當代著名詩人和畫家露徹貝爾特（Lucebert，1924—1994）在觀賞了中國宋代大畫家馬遠的《寒江獨釣圖》之后，產生了如濟慈見希臘古甕而作頌歌一般的頓悟和感動，于是一首“馬遠漁翁圖”（“Visser van Ma Yuan”）在語言文化、藝術形式、時空交錯的火花碰撞中橫空出世：

云下鳥兒翱游

浪里魚兒翻飛

而天地之間，漁翁在休憩浪花升騰成高云

云朵幻化為巨浪

而與此同時，漁翁在休憩^[48]

在我們熟知的馬遠畫卷中，畫家以其標志性的留白技法，營造出空闊遼遠的詩一般的意境，這是中國繪畫的獨特美學。露徹貝爾特敏銳地捕捉到了遙遠而具有陌生感的東方禪意，并將這種亙古久遠的寧靜化作詩句，為深陷于嘈雜社會生活的西方讀者提供慰藉心靈的精神食糧——一如沃爾科特筆下的“面包”。也許露氏不了解的是，馬遠的創作靈感其實來源于更古老的詩行——唐代柳宗元的名句“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。這一葉扁舟跨越千年，暢游萬里，于詩畫間將一個經典推向另一個經典，這就是詩歌的“擺渡性”帶給世界文學的驚喜。

[1] 全句為：“現代詩人是某種憂郁的繼承者，而這種憂郁全因懷疑從古代先賢及文藝復興大師們身上獲得的雙重想象力遺產而產生。”見Harold Bloom，The Anxiety of Influence：A Theory of Poetry，New York：Oxford University Press，1997，p.8。

[2] 該處中文為筆者譯自德文原文，但為盡量還原詞句隱含的多重涵義，第二行和末行參考了Michael Hamburger的英譯版本（Paul Celan，trans．Michael Hamburger，Poems of Paul Celan：A Bilingual German/English Edition，New York：Persea Books，2002，p.84.）。本節內詩歌譯文除非注明，均為筆者所譯。

[3] 西方文學史中，卡戎這一神話人物見于維吉爾、但丁、柏拉圖和奧維德等人的詩歌中。

[4] Ruven Karr，Kommunikative Dunkelheit-Untersuchungen zur Poetik von Paul Celan，Norderstedt：GRIN Verlag，2009，p.19.

[5] 動詞übersetzen作“翻譯”解時，不可拆分，重音在第三音節；而作“擺渡”解時，可以拆分并用連字符號（über-setzen），重音在第一音節。

[6] Anna Glazova，Counter-Quotation：The Defiance of Poetic Tradition in Paul Celan and Osip Mandelstam，Evanston：Northwestern University Press，2008，pp.132-134; Ruven Karr，Kommunikative Dunkelheit-Untersuchungen zur Poetik von Paul Celan，Norderstedt：GRIN Verlag，2009，pp.15-22; James K．Lyon，Paul Celan and Martin Heidegger：An Unresolved Conversation，1951—1970，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2006，pp.34-41.

[7] 海德格爾在收錄于《在通向語言的途中》（Unterwegs zur Sprache）的一篇文章中以“無聲的河流”（der Strom der Stille）比擬語言間的隔閡，策蘭曾細讀該文。

[8] James K．Lyon，Paul Celan and Martin Heidegger：An Unresolved Conversation，1951—1970，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2006，p.37．著重號為本文作者所加。

[9] 實際上，作為詩人的策蘭非常在意作品的原創性和讀者對此的認可，他遭受剽竊法國詩人哥爾的無端詆毀，在某種程度上導致其自殺。

[10] T．S．Eliot，On Poetry and Poets，London：Faber and Faber，1951，p.20.

[11] Al Alvarez，The Shaping Spirit：Studies in Modern English and American Poets，London：Chatto ＆ Windus，1967，p.10.

[12] Martin Heidegger，“H?lderlin and the Essence of Poetry”，in David H．Richter ed，The Critical Tradition：Classic Texts and Contemporary Trends，Boston：Bedford/St．Martin’s，2007，p.619.

[13] T．S．Eliot，On Poetry and Poets，London：Faber and Faber，1951，p.20.

[14] Gilles Deleuze and Félix Guattari，trans．Dana Polan，Kafka：Toward a Minor Literature，Minneapolis：Minnesota University Press，1986，p.16．按照德勒茲的觀點，以德語寫作的猶太人策蘭是繼卡夫卡之后又一例“少數文學（minor literature）”作者。

[15] James K．Lyon，Paul Celan and Martin Heidegger：An Unresolved Conversation，1951—1970，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2006，p.37.

[16] Anna Glazova，Counter-Quotation：The Defiance of Poetic Tradition in Paul Celan and Osip Mandelstam，Evanston：Northwestern University Press，2008，pp.134-135.

[17] Osip Mandelstam，The Collected Critical Prose and Letters，London：Harvill Press，1991，p.259.

[18] 蔡穎華：《沈從文〈邊城〉的經典化》，《福州大學學報》（哲學社會科學版），2011年第3期，第86頁。

[19] Dana Gioia，Can Poetry Matter？Essays on Poetry and American Culture，Minneapolis：Graywolf Press，2002，pp.18-19.

[20] T．S．Eliot，On Poetry and Poets，London：Faber and Faber，1951，p.20.

[21] Gyorgyi Voros，Notations of the Wild：Ecology in the Poetry of Wallace Stevens，Iowa City：Iowa University Press，1997，p.14.

[22] Wallace Stevens，Opus Posthumous：Poems，Plays，Prose，New York：Vintage Books，1990，p.194.

[23] Wallace Stevens，Opus Posthumous：Poems，Plays，Prose，New York：Vintage Books，1990，p.201，p.253.

[24] Philip Larkin，“Introduction”，in John Betjeman ed.，Collected Poems，Boston：Houghton Mifflin Co.，1971，pp.xxiii-xxx.

[25] 貝哲曼是英國維多利亞建筑協會的發起人之一。

[26] John Betjeman，The English Town in the Last Hundred Years，Cambridge：Cambridge University Press，1956，pp.4-5.

[27] John Betjeman，Antiquarian Prejudice，London：The Hogarth Press，1939，p.5.

[28] Philip Larkin，“Introduction”，in John Betjeman ed.，Collected Poems，Boston：Houghton Mifflin Co.，1971，pp.xxiii-xxx.

[29] John Betjeman，Collected Poems，Boston：Houghton Mifflin Co.，1971，p.37.

[30] Philip Larkin，“Introduction”，in John Betjeman ed.，Collected Poems，Boston：Houghton Mifflin Co.，1971，p.xxxiv.

[31] Ibid.，pp.xxxv-xxxvi.

[32] 見Hugo Williams，“The Last Laugh”，The Guardian，2006-2-25。

[33] Philip Larkin，“Introduction”，Collected Poems，Boston：Houghton Mifflin Co.，1971，p.xxxviii.

[34] 威爾遜曾評論“奧登、托馬斯、貝哲曼為艾略特之后最杰出的英國詩人”，拉金在書評中對此回應：“應該補充的是，貝哲曼是這三人中唯一的詩歌正能量。”見Philip Larkin，“Poetry Beyond a Joke：A Review of Collected Poems by John Betjeman”，The Guardian，1959-11-18。

[35] 如果說貝哲曼是“翻譯”倫敦的詩人，佩索亞則是“翻譯”里斯本的詩人。布魯姆所提的另一位20世紀西方經典詩人是智利的聶魯達（Pablo Neruda）。

[36] 陳黎、張芬齡：《種種荒謬與歡笑的可能：閱讀辛波斯卡》，《萬物靜默如謎：辛波斯卡詩選》，辛波斯卡著，陳黎、張芬齡譯，長沙：湖南文藝出版社，2012年版，第184—185頁。

[37] 參見Esther Raventos-Pons，“Gaudi’s Architecture：A Poetic Form”，Mosaic，2002，4。

[38] Percy Bysshe Shelley，“A Defence of Poetry”，in Vincent B．Leitch，et al.，eds.，The Norton Anthology of Theory and Criticism，New York：Norton，2001，p.699.

[39] Ibid.，p.715.

[40] William Carlos Williams，Pictures from Brueghel and Other Poems，New York：New Directions Books，1962，p.5.

[41] 除威廉斯外，英國詩人Walter de la Mare、美國詩人John Berryman、Joseph Langland、Anne Stevenson、Norbert Krapf均以此畫為主題作過詩。

[42] R．M．Rilke，Poems from the Book of Hours，trans．B．Deutsch，New York：New Directions，1941，p.48.

[43] R．M．Rilke，Rodin，trans．J．Lemont and H．Trausil，New York：The Fine Editions Press，1945，p.34.

[44] Edward de Grazia，Censorship Landmarks，New Providence：Bowker，1969，pp.330-331．關于金斯堡，詳見本書第5章。

[45] James Longenbach，Modern Poetry After Modernism，Oxford：Oxford University Press，1997，p.9.

[46] 見Sarah Annes Brown，The Metamorphosis of Ovid：From Chaucer to Ted Hughes，London：Gerald Duckworth，1999。

[47] Steven Connor，Postmodernist Culture：An Introduction to Theories of the Contemporary，London：Blackwell，1997，pp.123-128.

[48] Peter van de Kamp，ed.，Turning Tides：Modern Dutch and Flemish Verses，A Bilingual Anthology of Poetry，Brownsville：Story Line Press，1994，pp.158-159.