- 外國文學(xué)經(jīng)典生成與傳播研究(第七卷)當(dāng)代卷(上)
- 殷企平
- 10376字
- 2020-10-23 11:02:18
第二節(jié)
“擺渡性”與經(jīng)典生成
本章第一節(jié)從策蘭詩中的“擺渡人”這一隱喻出發(fā),提出了“擺渡性”這一西方詩歌經(jīng)典的核心要素,論證了詩人(尤其是當(dāng)代詩人)堅守詩意精神的兩大使命:“命名當(dāng)下的現(xiàn)實和體驗”和“連接過去、現(xiàn)在與未來”,并藉此勾勒出經(jīng)典生成之路。那么,我們可否追問:作為“擺渡人/命名人”的詩人,對自己的身份或使命是否有如此的認(rèn)知和自律呢?貝特(W.J.Bate)曾經(jīng)說過,現(xiàn)代詩人必然是那些想要擺脫傳統(tǒng)影響羈絆的“某種憂郁的繼承者”。[1]若如此,在原創(chuàng)性的求索道路上,為命名而痛苦是否必然?為殘酷現(xiàn)實而憂傷是否已成為當(dāng)代詩人的唯一選擇呢?再者,在詩歌語言的“陌生化”過程中,詩人除了“連接時空”之外,是否還為其他維度和層面間的溝通作出了努力?下面將針對這些問題,對當(dāng)代西方詩歌的“擺渡性”及其對經(jīng)典生成的意義作進一步的探討。
(一)詩人與譯者的自覺:從策蘭到貝哲曼
首先,讓我們重讀一番策蘭寫于1954年12月5日的德語短詩“從黑暗到黑暗”(Von Dunkel zu Dunkel):
你睜開雙眼——我看見我的黑暗活著。
我望穿它到盡頭:
那端也是我的黑暗,同樣活著。它能否擺渡過去?并在途中醒來?
是誰的光芒追隨我的腳步,
直到尋得那擺渡之人?[2]
這首詩用詞簡潔,然而語義的含混使內(nèi)涵變得豐富,也同時增加了翻譯和闡釋的難度。其中,“黑暗”和“擺渡”這兩個意象格外引人注目。在西方語境中,“黑暗中的擺渡人”所產(chǎn)生的最直接聯(lián)想便是希臘神話中負(fù)責(zé)將死者渡過冥河的船夫卡戎(Charon)[3],而當(dāng)詩人反其道地將“黑暗”(Dunkel)與“生”(leben)并置一處時,則形成了一種“悖論”。[4]這貌似在講述某種絕處逢生的生命體驗或?qū)懽鹘?jīng)驗,然而事實并非如此簡單。假如我們細(xì)讀原文,會發(fā)現(xiàn)下闋首行中的“擺渡”一詞übersetzen還可以解釋為“翻譯”。如果“擺渡”是逾越物理障礙(江河湖海)“運送”(transport)人和物件,那么“翻譯”則是跨過無形鴻溝(語言文化)“傳遞”(transfer)彼岸的思想,兩者均為溝通,異源同形[5],擺渡之人亦是譯者(übersetzer),這是德語中天然的一語雙關(guān)。
策蘭同時身為詩人和翻譯家,把詩人比作“擺渡人/譯者”,也許是他的經(jīng)驗之談。然而有證據(jù)表明,策蘭此處的神來之筆受到了海德格爾(Martin Heidegger)的啟發(fā)。萊昂(James K.Lyon)等學(xué)者均在論著中提到兩個事實。其一,策蘭于1953年8月閱讀海德格爾的《林中路》(Holzwege)時,注意到含有這一雙關(guān)的兩段文字并著重劃下這一句:“西方會(將此)翻譯成何種語言?(In welche Sprache setzt das Abend-Land über?)”這里的Abend-Land(西方/日暮之國)和übersetzen(翻譯/擺渡)兩個雙關(guān)或在之后成為策蘭詩中“黑暗中的擺渡人”的來源。其二,1954年5月,策蘭在翻譯畢加索劇本的過程中,曾致信瑞士出版社,信中如此自述譯者作為“擺渡人”的職責(zé):“目前完成了初稿。才第一稿,因為畢加索的文字不僅僅希望被翻譯,而更希望——若允許我妄借海德格爾的說法——被傳遞。您瞧,有時候這對我來說就是履行擺渡人的職責(zé)。那么您在考慮我的報酬時,是否不光看我譯了幾行文字,還應(yīng)該數(shù)數(shù)我劃了幾次船槳?”[6]
海德格爾的一番“無聲之河”論[7],由策蘭引申(萊昂稱之為“直譯”)為詩人的“擺渡人/譯者”使命之論,即“作為擺渡人的詩人是跨越沉默的峽灣,將無法言說的源始語言傳遞到詩意語言的極少數(shù)人”[8],呈現(xiàn)在詩中便是最后一行。此處耐人尋味的歧義在于,“da sich ein Ferge fand”既可以理解為“替他自己找到擺渡人”(對讀者大眾而言),也可以理解為“發(fā)現(xiàn)他自己是個擺渡人”(對詩人自身而言)。如果我們能體會策蘭這番苦心,便不難理解他為何要冒險重復(fù)別人說過的話——不僅暫時擺脫了布魯姆(Harold Bloom)所謂詩人的“影響的焦慮”[9],而且還在以后的詩作中幾度搬用“詩人/擺渡人”這一比喻,并數(shù)次將海德格爾的其他哲學(xué)表述翻譯為詩句——因為他想要向讀者宣明并反復(fù)強調(diào)詩人作為“擺渡人/譯者”的重大責(zé)任,即詩人對自我身份的自覺、自省和自律。即使是否認(rèn)詩歌社會功能的艾略特(T.S.Eliot),也不得不承認(rèn)詩人“最直接的職責(zé)就是首先呵護其語言,然后延伸之并增益之”[10],而詩性語言的“延伸”和“增益”非借助“擺渡/翻譯”不可。艾略特本人就曾經(jīng)被評論家阿瓦雷茲(Al Alvarez)譽為“生活經(jīng)驗的最高超的譯者”[11],其間的道理是一樣的。
這里所說的“翻譯”與上節(jié)提到的“命名”在本質(zhì)上并無二致,即“用一種特殊的語言來揭示”[12]或“表達(dá)人們熟悉或不熟悉的經(jīng)驗和感受,并使人加深這種意識和共鳴……從而引導(dǎo)人們了解自我”[13]。因而在文學(xué)語境中,詩人所“翻譯”的“源始語言”的外延得到擴展:包括但不限于語言學(xué)意義上的語言(langue)和言語(parole),也指涉難以名狀的感覺認(rèn)知(即新事物)和不可言說的內(nèi)心感悟(即新體驗),還有多元文化背景下“解域了的語言”(deterritorialized language)。[14]這種翻譯/擺渡的過程有時只是單一層面的情感溝通和信息傳遞,但更多時候的情形則是多個層面的語言雜糅在同一條船里,極大地挑戰(zhàn)了詩人/擺渡人的創(chuàng)造力和掌控力,所以用“翻譯”來描述詩歌的誕生過程,或許能更好地展現(xiàn)語言傳遞的雙向性和多面性。策蘭這首詩就是詩歌語言形成之復(fù)雜性的最好佐證,因此在多重解讀“擺渡”意象之后,萊昂索性引用評論家斯坦納(George Steiner)的話作為結(jié)論:“策蘭自己的詩就是‘翻譯’成德語的”[15]。也許正是因為詩人的這種自覺,俄羅斯詩人曼德爾施塔姆(Osip Mandelstam)曾用與策蘭類似的語言表達(dá)了與此相同的觀點——“詩歌的傳統(tǒng)即翻譯,將某種意圖傳導(dǎo)為語言”[16]:“我想再次將詩歌比擬作一艘埃及古船,船上裝滿了生活必需的一切,沒有任何遺漏?!?a href="#new-notef17" id="new-note17">[17]然而,一旦啟航,擺渡之旅又是如此艱險,兩岸皆是一片黑暗,以至于策蘭也不敢確定“能否擺渡過去”。翻譯是“從黑暗到黑暗”——這首詩的標(biāo)題就向讀者暗示了源始語言和詩性語言的難以捕捉,但詩人/譯者仍堅持不懈,甚至樂此不疲,因為“黑暗”在阻隔語言的同時也促使擺渡人努力劃槳縮短這種距離——這便是詩人/譯者的使命所在,也是優(yōu)秀詩歌的生成規(guī)律。
詩歌擺渡的艱難使身負(fù)重任的詩人內(nèi)心有一種苦楚,甚至疼痛,這一情狀在當(dāng)代尤甚。誠然,苦盡甘來方覺甜,“在疼痛中收獲”的命名更顯得珍貴,但我們不應(yīng)有這樣一種誤解:經(jīng)典一定產(chǎn)生于黑暗和痛苦;偉大的作品必然主題宏大而沉重。換言之,致力并專注于描寫似乎無關(guān)人文宏旨的市井瑣碎,是否就是回避現(xiàn)實呢?那些擇小徑而行的詩人,是否就是沒有社會責(zé)任感的詩人呢?“何為經(jīng)典?”這一問題值得我們反復(fù)探索和討論。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評史經(jīng)歷了相似的爭論和修正,比如“具有創(chuàng)造經(jīng)典的自覺意識”的沈從文筆下的湘西(反映在以《邊城》為代表的作品中),曾被簡單地貼上“鄉(xiāng)土”的標(biāo)簽而游離于主流文學(xué)之外,其后“在不斷變化的評價中終于構(gòu)筑起經(jīng)典地位”。[18]縱觀西方文學(xué)史,各個歷史時期都有其代表性作家作品被補充進經(jīng)典名單,盡管經(jīng)典的評判標(biāo)準(zhǔn)因闡釋者和歷史語境的差異而林林總總,具有較大的主觀局限性,但有一條共通并被普遍認(rèn)可,即看它是否處于其相應(yīng)時代的社會文化語境中并與之同呼吸,亦即是否和我們的生活深切相關(guān)(relevance)。針對20世紀(jì)初“文化領(lǐng)地更多地被小說散文占領(lǐng)”的現(xiàn)象,威爾遜(Edmund Wilson)于1934年發(fā)表論文“詩歌是否已瀕臨死亡?”(“Is Verse a Dying Technique?”)。由于當(dāng)代詩歌事實上的小眾化趨向,這一似是而非的質(zhì)疑至今仍頻頻被評論家用于攻擊當(dāng)代詩歌,稱其“與時代毫不相干”?!岸哂兄S刺意味的是,恰恰在威爾遜的言論發(fā)表之后,弗羅斯特、史蒂文斯、艾略特、龐德、卡明斯、奧登……等眾多詩人寫出了他們最優(yōu)秀的作品,這些詩歌觸及歷史、政治、經(jīng)濟、宗教、哲學(xué),都是英語史上與文化最相關(guān)的文字……而新的一代如拉金等人則正破繭而出?!?a href="#new-notef19" id="new-note19">[19]可見,詩篇能否流傳為經(jīng)典,最重要的是檢視其能否引起時代的共鳴。正如艾略特判斷何為“真正的詩人”時所說,“古怪癲狂的寫作者和真正的詩人的區(qū)別在于:前者所具有的獨特感受不能為人分享,因此毫無用處;而后者所發(fā)現(xiàn)的情感的新形態(tài)則能被他人感悟和接受。”[20]也就是說,前者永遠(yuǎn)無法將渡船擺到對岸,而經(jīng)典的創(chuàng)造者就是成功抵達(dá)彼岸的擺渡人/譯者,是有擔(dān)當(dāng)?shù)乃枷胝吆兔?。那么,在“全球性?zāi)難”的當(dāng)下,人類的情感是否就只剩下煩躁、焦慮、痛苦、悲哀和絕望呢?而詩人是否只能書寫這樣的情感體驗,或高聲吶喊怒吼,或低吟撫慰救贖?顯然,世界不是扁平單一的。“對詩人角色具有高度自覺”[21]的美國詩人史蒂文斯(Wallace Stevens)在“名言集”(“Adagia”)一文中提出:“詩歌的目的就是為人類增添快樂?!?a href="#new-notef22" id="new-note22">[22]他進而寫道:“(我們)每天都需要把世界搞清楚,而詩歌是對此作出的回應(yīng)”“對每一位忠實的詩人來說,每首忠實的詩歌都是自覺行為?!?a href="#new-notef23" id="new-note23">[23]所以,快樂和其他情感同樣在詩人擺渡/翻譯的職責(zé)范圍之內(nèi)。正如不同的水手熟悉不同的水域,每個詩人都有自己敏感和擅長的體驗領(lǐng)域,能意識到這一點并付諸創(chuàng)作實踐,正是詩人主體意識的一部分。英國桂冠詩人貝哲曼(John Betjeman,1906—1984)就是這樣一位為人們傳遞脈脈溫情的擺渡者。
貝哲曼與下節(jié)將詳述的奧登屬于同一時代,卻沒有像主流詩人那樣“向前、向外、向上”地看待這個世界,而是選擇了“向后、向內(nèi)、向下”的“類似于反對工業(yè)化的莫里斯和羅斯金”的視角,他的寫作“完全無視詩歌現(xiàn)代主義變革”,充滿了“島國小民的懷舊情調(diào)”。[24]由于對維多利亞時期建筑的癡迷與熱愛[25],老街舊巷中的所聞所見成為他謳歌的主要題材。對這個選擇,貝哲曼自己的解釋是:“并非我有意要與世隔絕,而是一個社區(qū)里有如此之多我想要了解的東西——它的歷史、社會等級特征,以及與之相關(guān)的文學(xué)傳統(tǒng),當(dāng)我看著這些建筑,我會因自己的無知而抓狂。”[26]“因為建筑并非意味著單單一所房子、一幢樓抑或一座教堂,而是意味著你周遭的一切;不是一城一街,而是我們龐大人口所依附的整個英倫島嶼?!?a href="#new-notef27" id="new-note27">[27]拉金對此的解讀是:“貝哲曼最基本的興趣,就是人類生活,或者說是社會中的人類生活,而建筑之所以在人類生活中如此重要,是因為良好的社會基于良好的環(huán)境而存在……貝哲曼是托馬斯·哈代的真正繼承者,在他眼中,云霧山巒‘要是像沒有磨損痕跡的門檻,就什么都不是’?!?a href="#new-notef28" id="new-note28">[28]他的詩歌看似描寫“門檻”,實質(zhì)是關(guān)注踏過門檻的足跡——人,多么精妙的比喻!這一跨步就仿佛跨過語言鴻溝的擺渡,詩人通過對最普通也最易為人忽略的居住環(huán)境的細(xì)致入微的觀察和體驗,向世人傳遞了對歷史人文的關(guān)切態(tài)度。2006年,在貝哲曼的百年誕辰紀(jì)念日,他的一首“城市”(“City”)與莎士比亞、惠特曼等人的詩作一同出現(xiàn)在倫敦地鐵車廂中。且讓我們試著通過這首詩窺探一下他的那方“小世界”:
當(dāng)大鐘
在石甕上空嗡嗡作響,
從鏤雕的柏木里
升起焚香的氣味,
在主教門外圣博托爾夫教堂墓園
我坐下
并等待我祖父的靈魂
從巴比肯街蹣跚而來[29]
這不是一次個人的掃墓之行,而更像是詩人帶領(lǐng)讀者來到倫敦的某個我們熟悉或不熟悉的角落,進行一次歷史的檢閱和重溫。之所以以“城市”為題,是因為此中蘊含了豐富的城市文化記憶遺產(chǎn):有地理意義的視覺記憶(墓園),也有歷史意義的文化記憶(石甕);還有聲音的記憶(鐘聲),甚至有嗅覺的記憶(焚香);最后兩行,貝哲曼以其典型的詼諧風(fēng)格又喚起了我們對英國式幽默的記憶。難怪拉金感嘆道:“我有時想,要是我從軍遠(yuǎn)離英國,我肯定要把貝哲曼的詩集帶在身上——我想象不出還有哪位詩人的詩中保存了這么多我想要記憶的東西?!?a href="#new-notef30" id="new-note30">[30]拉金還指出,盡管貝哲曼的詩含有那么多也許只有本地人知道的地名和文化符號(如上面這首詩中的“主教門外圣博托爾夫教堂”“巴比肯街”),但這不意味著他的讀者群必然狹隘。相反,“他的詩代表了一種值得任何國家讀者閱讀”的寫作,他描繪的倫敦有和“喬伊斯筆下的都柏林”一樣的“普世意義”。[31]正因為如此,不光是拉金一人將視如珍寶的“貝哲曼與哈代、勞倫斯并列,單獨放在特別的書架上”[32],英國大眾都深愛這位將現(xiàn)代詩歌“重新拉回到普通讀者身邊”[33]的詩人。他的雕像樹立在倫敦國際火車站(St.Pancras),這便是他深受愛戴的明證。
貝哲曼“是一位有所堅持的詩人,他的詩直接來自他對真實生活的真實感受,而他帶回到詩中的是生活中那些業(yè)已被丟失的東西”,因此,他的詩歌擺渡理念,作為另一種堅守,代表著在平凡中尋找美和愉悅的“正能量”[34],堪與“在痛苦中收獲”的詩人比肩,共同構(gòu)成當(dāng)代詩歌的經(jīng)典。布魯姆在其著作《西方正典》(The Western Canon)中,把跟貝哲曼類似的城市漫步者(flaneur)、葡萄牙詩人佩索亞(Fernando Pessoa)列為20世紀(jì)西方詩歌經(jīng)典兩大詩人之一[35],正是對這種求索的肯定。無獨有偶,“敏于觀察,自日常生活汲取喜悅”[36]的波蘭女詩人辛波斯卡(Wislawa Szymborska,1923—2012),因其詩歌始終別具一格的題材(“微小的生物、常人忽視的物品、邊緣人物、日常習(xí)慣、被遺忘的感覺”)和雋永深刻的思想而獲1996年諾貝爾文學(xué)獎,更是這一類快樂聲音在國際范圍得到認(rèn)可的標(biāo)志。
(二)“擺渡”即對話:跨越文化與疆域
同樣,對于上節(jié)提出的詩人/擺渡人的另一使命——“連接過去、現(xiàn)在和未來”,我們也不應(yīng)簡單地解讀為單純的歷史時空的縱向綿延,而忽略了詩歌擺渡的其他層面。上文提及的詩人貝哲曼其實已經(jīng)以其建筑美學(xué)家的身份,向我們透露了這樣一個信息:飽含人文歷史的建筑語言亦可擺渡/翻譯為詩(其逆向翻譯也同樣行之有效,比如西班牙建筑大師高迪那些富有詩意的作品)。[37]以此類推,我們可以設(shè)想,音樂、繪畫、雕塑、影像、舞蹈等各門類抽象藝術(shù)語言(或說是經(jīng)過另一種擺渡/翻譯的語言)都可以被納入前面所闡述的“源始語言”范疇,不僅成為詩歌的素材,更形成一種對話,讓擺渡變成一種持續(xù)的常態(tài),連接更多的點和面。
雪萊(P.B.Shelley)在為駁斥皮考克而作的“詩辯”(“A Defence of Poetry”)一文中將人類一切創(chuàng)造性活動都?xì)w為詩人的創(chuàng)作,把詩歌上升到最高地位,“雕塑、繪畫、音樂等創(chuàng)造都成為其最好的注解”。[38]在藝術(shù)形式多樣化、領(lǐng)域交叉化的今天看來,這雖然有矯枉過正的嫌疑,但是也給了我們以下啟示:詩人不僅能創(chuàng)造文字的經(jīng)典,為其他藝術(shù)創(chuàng)作提供靈感來源,也能將其他藝術(shù)經(jīng)典擺渡/翻譯為詩意語言;并通過詩歌獨特的表達(dá)方式,為人“去蔽”(aletheia),“將人們因重復(fù)印象而趨于麻木的心靈重新喚醒”。[39]這一去除重復(fù)印象、重塑經(jīng)典形象的過程,實質(zhì)上就是亞里士多德所謂詩歌語言的“奇妙”(strange and wonderful)、俄羅斯形式主義中的“陌生化”(defamiliarization/making strange)以及布魯姆所提的“陌生性”(strangeness)。為此目的,現(xiàn)當(dāng)代詩人不僅穿越歷史,“從傳統(tǒng)中去汲取養(yǎng)料”,也向同時代的其他藝術(shù)杰作致敬。1937年4月,德國空軍對西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進行了人類歷史上第一次慘無人道的地毯式轟炸,致數(shù)千無辜平民喪生。為強烈譴責(zé)這一法西斯暴行,畢加索(Pablo Picasso)迅速創(chuàng)作了后來成為其代表作的巨幅立體主義油畫《格爾尼卡》(“Guernica”)。與所有觀看過這幅畫的人一樣,其時以外交官身份駐西班牙的智利詩人聶魯達(dá)(Pablo Neruda,1904—1973)深深地被畢加索灰暗但強烈的畫面敘事風(fēng)格所感染,為之悲愴和憤慨;但與普通觀者不同的是,聶魯達(dá)憑借其詩人獨有的感觸,拿起筆進行了從視覺語言到詩意語言的轉(zhuǎn)化,寫下了著名的長詩《我來說說一些事兒》(“Explico algunas cosas”)。這首詩被廣泛贊譽為“詩歌版《格爾尼卡》”,與畢加索的《格爾尼卡》及《和平鴿》一起成為人類反對戰(zhàn)爭、呼喚和平的恒久的藝術(shù)經(jīng)典。因此,英國劇作家和詩人品特(Harold Pinter)在2005年的諾貝爾文學(xué)獎獲獎致辭中,引用該詩片段來抨擊英美等國同樣野蠻的入侵伊拉克的“強盜行徑”,是再恰當(dāng)不過的。這首詩中的火與血,既能使沒有看過畢加索原畫的人也會立即產(chǎn)生悲涼的末日感,也能使看過畫作的讀者產(chǎn)生各種新的感受——詩中“平靜地流淌著”的“孩子們的血”與《格爾尼卡》中人體和動物的大幅度扭曲變形,顯然能引起不一樣的情感沖擊。我們不能用孰優(yōu)孰劣來評判二者,而應(yīng)將這種擺渡/翻譯行為視作藝術(shù)間的對話。對話能加深并拓展我們對某一經(jīng)典的理解,亦能激發(fā)新的情感體驗,也就是前面所說的“喚醒靈魂”。
如果說聶魯達(dá)的詩歌擺渡可能是部分受到視覺印象的影響,那么美國意象派詩人威廉斯(William Carlos Williams,1883—1963)則有意識地以詩歌語言直譯了大量繪畫作品——譬如他生后榮獲普利策獎的詩集《布呂赫爾的畫及其他詩》(Pictures from Brueghel and Other Poems,1962)就包含了十首分別描述16世紀(jì)法蘭德斯地區(qū)畫家老彼得·勃魯蓋爾(Pieter Bruegel de Oude)不同畫作的詩。就像我們耳熟能詳?shù)哪滤鳡査够囊魳纷髌贰秷D畫展覽會》一樣,詩人以非視覺的語言,生動地為讀者重現(xiàn)了經(jīng)典畫面。如這首“雪中的獵人”(“The Hunters in the Snow”)翻譯的就是畫家的同名作品:
整個畫面是冬天
冰封的群山
背景中晚歸的人……山丘是溜冰者的線條
畫家布呂赫爾
細(xì)細(xì)斟酌每一處選擇一簇在嚴(yán)冬中凋零的樹叢在他的
前景中
完成了畫面[40]
在這首詩中,詩人/擺渡人付出的努力不僅在于貫通不同感官(從聽覺到視覺),還在于不同歷史文化(文藝復(fù)興時期的歐洲和20世紀(jì)60年代的美國)之間的溝通。值得一提的是,同一幅畫曾經(jīng)引發(fā)英美詩人至少6個版本的翻譯[41],可見不同的詩人/擺渡人亦會選擇不同的路徑,儼然一派群舟競渡、百舸爭流的景象。
作為擺渡的兩端,奧地利詩人里爾克(Rainer Maria Rilke,1875—1926)和法國雕塑家羅丹(Auguste Rodin)則有過更為直接的聯(lián)系。在里爾克為撰寫羅丹傳記而與這位藝術(shù)大師相處的日子里,他眼中所見的很多完成或未完成的羅丹作品,都自然而然地化為詩行:“我可以隨心所欲地變出你來/折斷我的雙臂,那我也能抓住你/用我的心抓住你,就像用手一樣”[42]——這是他對一尊斷臂雕像的解讀。不過,他也表達(dá)了與策蘭一樣的對“不可譯性”的感慨。面對羅丹的銅雕群像《加萊義民》(Les Bourgeois de Calais),他不得不承認(rèn)“羅丹使群像中的每個個體復(fù)活在他最后凝固的那一生命瞬間”[43],觀者從每個視角都能產(chǎn)生不同的體驗,無法以三言兩語道清整體印象。里爾克的這一感悟,恰恰說明了詩歌與其他藝術(shù)語言可以形成互補:如果說一種抽象語言將人的體驗?zāi)氃谝粋€層面,那么多種語言(藝術(shù)形式)之間的對話則為人們提供了更為豐富和動態(tài)的感知集合。
詩人在不同藝術(shù)領(lǐng)域間往返擺渡,不僅能催生“陌生感”,從而為經(jīng)典的形成提供可能性,也在同一過程中推進了詩歌本身的發(fā)展。在20世紀(jì)20年代的詩歌現(xiàn)代主義運動中,龐德、艾略特、卡明斯等詩人開始反思詩歌的傳統(tǒng)韻律風(fēng)格,而同一時期蓬勃發(fā)展的黑人爵士音樂使一部分詩人如蘭斯頓·休斯(Langston Hughes)獲得靈感,受爵士樂文化背景、韻律節(jié)奏和語匯影響的“爵士詩”(jazz poetry)隨即應(yīng)運而生。而在后現(xiàn)代主義運動中,詩歌的口述傳統(tǒng)得以復(fù)活,詩與表演相結(jié)合而形成“表演詩”(performance poetry)。如果我們從這個角度重新審視上節(jié)提到的美國“垮掉派”代表詩作《嚎叫》的傳播過程,就會發(fā)現(xiàn)該詩第一次出現(xiàn)在公眾面前時,不僅僅是書面的文字,而是和標(biāo)題一樣的“嚎叫”——1955年10月,金斯堡在舊金山一家畫廊內(nèi)朗讀這首詩(即著名的“the Six Gallery reading”),立即感染了在場的每位聽眾。與他一起參加朗誦的詩人麥克洛(Michael McClure)認(rèn)為詩人以這種形式“打破了一種障礙,用力將人的聲音和身體投擲到殘酷的美國墻(the wall of America)上”[44]。這種描述激發(fā)了我們的另一層想象:除渡船外,詩人/擺渡人有時還可以借助其他手段,如大聲表演朗誦;后者就好比溜滑索,嗖地一下便將人帶到對岸。的確,自20世紀(jì)后半葉起,詩的定義逐漸變得寬泛,“任何借助語言的基本的創(chuàng)造性行為”[45]都可以被稱為詩。同時,詩歌因與其他藝術(shù)形式交融,而使對話逐漸演進為復(fù)調(diào)(polyphony)。更有甚者,我們還在其他藝術(shù)領(lǐng)域越來越多地觀察到詩歌的影響,如俄羅斯導(dǎo)演塔可夫斯基(Andrei Tarkovski)的詩化的電影(poetic cinema)等,這說明詩歌也為其他藝術(shù)經(jīng)典的產(chǎn)生作出了貢獻。由此可見,文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典的形成不能割裂開來看待,好比不少博學(xué)多藝者(polymath),我們往往無法簡單地以“詩人”冠之。
此外,具有擺渡性的詩歌也為文化間的對話提供了有效途徑。其實,前面所舉各例中都或多或少地包含了這一層面,因為不同的藝術(shù)形態(tài)往往與不同的文化疆域交織在一起。這種擺渡有的是在同一個大的文化圈內(nèi)的歷史縱貫,如西方詩歌經(jīng)典中奧維德(Ovid)的《變形記》(Metamorphoses),其許多片段曾由莎士比亞、彌爾頓、濟慈、艾略特、特德·休斯(Ted Hughes)等不同歷史時代背景的詩人演繹為新的經(jīng)典。[46]有的則橫跨多個地域的文化。例如,龐德(Ezra Pound)的《詩章》(The Cantos)取材自世界各地多達(dá)15種語言的詩歌素材,是為偉大文明的“圓桌會議”所作的雄心勃勃的努力。對于后者,有西方學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代越來越多的詩歌“融合了來自其他文化的詩歌形式和語匯,因而使西方經(jīng)典的界定和分類變得越來越困難”[47]。筆者以為,文化間的對話正體現(xiàn)了西方詩歌“擺渡性”的要求。判定當(dāng)代詩歌是否經(jīng)典,也許尚需時間的檢驗,但不可否認(rèn)的是,這種擺渡/對話非但沒有斷送西方經(jīng)典的前途,反而為更多經(jīng)典詩歌的誕生創(chuàng)造了機會。
因此,越是優(yōu)秀的詩人/擺渡人,越能自如地穿梭于不同時代、文化和藝術(shù)領(lǐng)域。荷蘭當(dāng)代著名詩人和畫家露徹貝爾特(Lucebert,1924—1994)在觀賞了中國宋代大畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨釣圖》之后,產(chǎn)生了如濟慈見希臘古甕而作頌歌一般的頓悟和感動,于是一首“馬遠(yuǎn)漁翁圖”(“Visser van Ma Yuan”)在語言文化、藝術(shù)形式、時空交錯的火花碰撞中橫空出世:
云下鳥兒翱游
浪里魚兒翻飛
而天地之間,漁翁在休憩浪花升騰成高云
云朵幻化為巨浪
而與此同時,漁翁在休憩[48]
在我們熟知的馬遠(yuǎn)畫卷中,畫家以其標(biāo)志性的留白技法,營造出空闊遼遠(yuǎn)的詩一般的意境,這是中國繪畫的獨特美學(xué)。露徹貝爾特敏銳地捕捉到了遙遠(yuǎn)而具有陌生感的東方禪意,并將這種亙古久遠(yuǎn)的寧靜化作詩句,為深陷于嘈雜社會生活的西方讀者提供慰藉心靈的精神食糧——一如沃爾科特筆下的“面包”。也許露氏不了解的是,馬遠(yuǎn)的創(chuàng)作靈感其實來源于更古老的詩行——唐代柳宗元的名句“孤舟蓑笠翁,獨釣寒江雪”。這一葉扁舟跨越千年,暢游萬里,于詩畫間將一個經(jīng)典推向另一個經(jīng)典,這就是詩歌的“擺渡性”帶給世界文學(xué)的驚喜。
[1] 全句為:“現(xiàn)代詩人是某種憂郁的繼承者,而這種憂郁全因懷疑從古代先賢及文藝復(fù)興大師們身上獲得的雙重想象力遺產(chǎn)而產(chǎn)生。”見Harold Bloom,The Anxiety of Influence:A Theory of Poetry,New York:Oxford University Press,1997,p.8。
[2] 該處中文為筆者譯自德文原文,但為盡量還原詞句隱含的多重涵義,第二行和末行參考了Michael Hamburger的英譯版本(Paul Celan,trans.Michael Hamburger,Poems of Paul Celan:A Bilingual German/English Edition,New York:Persea Books,2002,p.84.)。本節(jié)內(nèi)詩歌譯文除非注明,均為筆者所譯。
[3] 西方文學(xué)史中,卡戎這一神話人物見于維吉爾、但丁、柏拉圖和奧維德等人的詩歌中。
[4] Ruven Karr,Kommunikative Dunkelheit-Untersuchungen zur Poetik von Paul Celan,Norderstedt:GRIN Verlag,2009,p.19.
[5] 動詞übersetzen作“翻譯”解時,不可拆分,重音在第三音節(jié);而作“擺渡”解時,可以拆分并用連字符號(über-setzen),重音在第一音節(jié)。
[6] Anna Glazova,Counter-Quotation:The Defiance of Poetic Tradition in Paul Celan and Osip Mandelstam,Evanston:Northwestern University Press,2008,pp.132-134; Ruven Karr,Kommunikative Dunkelheit-Untersuchungen zur Poetik von Paul Celan,Norderstedt:GRIN Verlag,2009,pp.15-22; James K.Lyon,Paul Celan and Martin Heidegger:An Unresolved Conversation,1951—1970,Baltimore:The Johns Hopkins University Press,2006,pp.34-41.
[7] 海德格爾在收錄于《在通向語言的途中》(Unterwegs zur Sprache)的一篇文章中以“無聲的河流”(der Strom der Stille)比擬語言間的隔閡,策蘭曾細(xì)讀該文。
[8] James K.Lyon,Paul Celan and Martin Heidegger:An Unresolved Conversation,1951—1970,Baltimore:The Johns Hopkins University Press,2006,p.37.著重號為本文作者所加。
[9] 實際上,作為詩人的策蘭非常在意作品的原創(chuàng)性和讀者對此的認(rèn)可,他遭受剽竊法國詩人哥爾的無端詆毀,在某種程度上導(dǎo)致其自殺。
[10] T.S.Eliot,On Poetry and Poets,London:Faber and Faber,1951,p.20.
[11] Al Alvarez,The Shaping Spirit:Studies in Modern English and American Poets,London:Chatto & Windus,1967,p.10.
[12] Martin Heidegger,“H?lderlin and the Essence of Poetry”,in David H.Richter ed,The Critical Tradition:Classic Texts and Contemporary Trends,Boston:Bedford/St.Martin’s,2007,p.619.
[13] T.S.Eliot,On Poetry and Poets,London:Faber and Faber,1951,p.20.
[14] Gilles Deleuze and Félix Guattari,trans.Dana Polan,Kafka:Toward a Minor Literature,Minneapolis:Minnesota University Press,1986,p.16.按照德勒茲的觀點,以德語寫作的猶太人策蘭是繼卡夫卡之后又一例“少數(shù)文學(xué)(minor literature)”作者。
[15] James K.Lyon,Paul Celan and Martin Heidegger:An Unresolved Conversation,1951—1970,Baltimore:The Johns Hopkins University Press,2006,p.37.
[16] Anna Glazova,Counter-Quotation:The Defiance of Poetic Tradition in Paul Celan and Osip Mandelstam,Evanston:Northwestern University Press,2008,pp.134-135.
[17] Osip Mandelstam,The Collected Critical Prose and Letters,London:Harvill Press,1991,p.259.
[18] 蔡穎華:《沈從文〈邊城〉的經(jīng)典化》,《福州大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版),2011年第3期,第86頁。
[19] Dana Gioia,Can Poetry Matter?Essays on Poetry and American Culture,Minneapolis:Graywolf Press,2002,pp.18-19.
[20] T.S.Eliot,On Poetry and Poets,London:Faber and Faber,1951,p.20.
[21] Gyorgyi Voros,Notations of the Wild:Ecology in the Poetry of Wallace Stevens,Iowa City:Iowa University Press,1997,p.14.
[22] Wallace Stevens,Opus Posthumous:Poems,Plays,Prose,New York:Vintage Books,1990,p.194.
[23] Wallace Stevens,Opus Posthumous:Poems,Plays,Prose,New York:Vintage Books,1990,p.201,p.253.
[24] Philip Larkin,“Introduction”,in John Betjeman ed.,Collected Poems,Boston:Houghton Mifflin Co.,1971,pp.xxiii-xxx.
[25] 貝哲曼是英國維多利亞建筑協(xié)會的發(fā)起人之一。
[26] John Betjeman,The English Town in the Last Hundred Years,Cambridge:Cambridge University Press,1956,pp.4-5.
[27] John Betjeman,Antiquarian Prejudice,London:The Hogarth Press,1939,p.5.
[28] Philip Larkin,“Introduction”,in John Betjeman ed.,Collected Poems,Boston:Houghton Mifflin Co.,1971,pp.xxiii-xxx.
[29] John Betjeman,Collected Poems,Boston:Houghton Mifflin Co.,1971,p.37.
[30] Philip Larkin,“Introduction”,in John Betjeman ed.,Collected Poems,Boston:Houghton Mifflin Co.,1971,p.xxxiv.
[31] Ibid.,pp.xxxv-xxxvi.
[32] 見Hugo Williams,“The Last Laugh”,The Guardian,2006-2-25。
[33] Philip Larkin,“Introduction”,Collected Poems,Boston:Houghton Mifflin Co.,1971,p.xxxviii.
[34] 威爾遜曾評論“奧登、托馬斯、貝哲曼為艾略特之后最杰出的英國詩人”,拉金在書評中對此回應(yīng):“應(yīng)該補充的是,貝哲曼是這三人中唯一的詩歌正能量。”見Philip Larkin,“Poetry Beyond a Joke:A Review of Collected Poems by John Betjeman”,The Guardian,1959-11-18。
[35] 如果說貝哲曼是“翻譯”倫敦的詩人,佩索亞則是“翻譯”里斯本的詩人。布魯姆所提的另一位20世紀(jì)西方經(jīng)典詩人是智利的聶魯達(dá)(Pablo Neruda)。
[36] 陳黎、張芬齡:《種種荒謬與歡笑的可能:閱讀辛波斯卡》,《萬物靜默如謎:辛波斯卡詩選》,辛波斯卡著,陳黎、張芬齡譯,長沙:湖南文藝出版社,2012年版,第184—185頁。
[37] 參見Esther Raventos-Pons,“Gaudi’s Architecture:A Poetic Form”,Mosaic,2002,4。
[38] Percy Bysshe Shelley,“A Defence of Poetry”,in Vincent B.Leitch,et al.,eds.,The Norton Anthology of Theory and Criticism,New York:Norton,2001,p.699.
[39] Ibid.,p.715.
[40] William Carlos Williams,Pictures from Brueghel and Other Poems,New York:New Directions Books,1962,p.5.
[41] 除威廉斯外,英國詩人Walter de la Mare、美國詩人John Berryman、Joseph Langland、Anne Stevenson、Norbert Krapf均以此畫為主題作過詩。
[42] R.M.Rilke,Poems from the Book of Hours,trans.B.Deutsch,New York:New Directions,1941,p.48.
[43] R.M.Rilke,Rodin,trans.J.Lemont and H.Trausil,New York:The Fine Editions Press,1945,p.34.
[44] Edward de Grazia,Censorship Landmarks,New Providence:Bowker,1969,pp.330-331.關(guān)于金斯堡,詳見本書第5章。
[45] James Longenbach,Modern Poetry After Modernism,Oxford:Oxford University Press,1997,p.9.
[46] 見Sarah Annes Brown,The Metamorphosis of Ovid:From Chaucer to Ted Hughes,London:Gerald Duckworth,1999。
[47] Steven Connor,Postmodernist Culture:An Introduction to Theories of the Contemporary,London:Blackwell,1997,pp.123-128.
[48] Peter van de Kamp,ed.,Turning Tides:Modern Dutch and Flemish Verses,A Bilingual Anthology of Poetry,Brownsville:Story Line Press,1994,pp.158-159.
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