策蘭同時身為詩人和翻譯家,把詩人比作“擺渡人/譯者”,也許是他的經(jīng)驗之談。然而有證據(jù)表明,策蘭此處的神來之筆受到了海德格爾(Martin Heidegger)的啟發(fā)。萊昂(James K.Lyon)等學者均在論著中提到兩個事實。其一,策蘭于1953年8月閱讀海德格爾的《林中路》(Holzwege)時,注意到含有這一雙關(guān)的兩段文字并著重劃下這一句:“西方會(將此)翻譯成何種語言?(In welche Sprache setzt das Abend-Land über?)”這里的Abend-Land(西方/日暮之國)和übersetzen(翻譯/擺渡)兩個雙關(guān)或在之后成為策蘭詩中“黑暗中的擺渡人”的來源。其二,1954年5月,策蘭在翻譯畢加索劇本的過程中,曾致信瑞士出版社,信中如此自述譯者作為“擺渡人”的職責:“目前完成了初稿。才第一稿,因為畢加索的文字不僅僅希望被翻譯,而更希望——若允許我妄借海德格爾的說法——被傳遞。您瞧,有時候這對我來說就是履行擺渡人的職責。那么您在考慮我的報酬時,是否不光看我譯了幾行文字,還應(yīng)該數(shù)數(shù)我劃了幾次船槳?”[6]
海德格爾的一番“無聲之河”論[7],由策蘭引申(萊昂稱之為“直譯”)為詩人的“擺渡人/譯者”使命之論,即“作為擺渡人的詩人是跨越沉默的峽灣,將無法言說的源始語言傳遞到詩意語言的極少數(shù)人”[8],呈現(xiàn)在詩中便是最后一行。此處耐人尋味的歧義在于,“da sich ein Ferge fand”既可以理解為“替他自己找到擺渡人”(對讀者大眾而言),也可以理解為“發(fā)現(xiàn)他自己是個擺渡人”(對詩人自身而言)。如果我們能體會策蘭這番苦心,便不難理解他為何要冒險重復(fù)別人說過的話——不僅暫時擺脫了布魯姆(Harold Bloom)所謂詩人的“影響的焦慮”[9],而且還在以后的詩作中幾度搬用“詩人/擺渡人”這一比喻,并數(shù)次將海德格爾的其他哲學表述翻譯為詩句——因為他想要向讀者宣明并反復(fù)強調(diào)詩人作為“擺渡人/譯者”的重大責任,即詩人對自我身份的自覺、自省和自律。即使是否認詩歌社會功能的艾略特(T.S.Eliot),也不得不承認詩人“最直接的職責就是首先呵護其語言,然后延伸之并增益之”[10],而詩性語言的“延伸”和“增益”非借助“擺渡/翻譯”不可。艾略特本人就曾經(jīng)被評論家阿瓦雷茲(Al Alvarez)譽為“生活經(jīng)驗的最高超的譯者”[11],其間的道理是一樣的。
貝哲曼“是一位有所堅持的詩人,他的詩直接來自他對真實生活的真實感受,而他帶回到詩中的是生活中那些業(yè)已被丟失的東西”,因此,他的詩歌擺渡理念,作為另一種堅守,代表著在平凡中尋找美和愉悅的“正能量”[34],堪與“在痛苦中收獲”的詩人比肩,共同構(gòu)成當代詩歌的經(jīng)典。布魯姆在其著作《西方正典》(The Western Canon)中,把跟貝哲曼類似的城市漫步者(flaneur)、葡萄牙詩人佩索亞(Fernando Pessoa)列為20世紀西方詩歌經(jīng)典兩大詩人之一[35],正是對這種求索的肯定。無獨有偶,“敏于觀察,自日常生活汲取喜悅”[36]的波蘭女詩人辛波斯卡(Wislawa Szymborska,1923—2012),因其詩歌始終別具一格的題材(“微小的生物、常人忽視的物品、邊緣人物、日常習慣、被遺忘的感覺”)和雋永深刻的思想而獲1996年諾貝爾文學獎,更是這一類快樂聲音在國際范圍得到認可的標志。
雪萊(P.B.Shelley)在為駁斥皮考克而作的“詩辯”(“A Defence of Poetry”)一文中將人類一切創(chuàng)造性活動都歸為詩人的創(chuàng)作,把詩歌上升到最高地位,“雕塑、繪畫、音樂等創(chuàng)造都成為其最好的注解”。[38]在藝術(shù)形式多樣化、領(lǐng)域交叉化的今天看來,這雖然有矯枉過正的嫌疑,但是也給了我們以下啟示:詩人不僅能創(chuàng)造文字的經(jīng)典,為其他藝術(shù)創(chuàng)作提供靈感來源,也能將其他藝術(shù)經(jīng)典擺渡/翻譯為詩意語言;并通過詩歌獨特的表達方式,為人“去蔽”(aletheia),“將人們因重復(fù)印象而趨于麻木的心靈重新喚醒”。[39]這一去除重復(fù)印象、重塑經(jīng)典形象的過程,實質(zhì)上就是亞里士多德所謂詩歌語言的“奇妙”(strange and wonderful)、俄羅斯形式主義中的“陌生化”(defamiliarization/making strange)以及布魯姆所提的“陌生性”(strangeness)。為此目的,現(xiàn)當代詩人不僅穿越歷史,“從傳統(tǒng)中去汲取養(yǎng)料”,也向同時代的其他藝術(shù)杰作致敬。1937年4月,德國空軍對西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進行了人類歷史上第一次慘無人道的地毯式轟炸,致數(shù)千無辜平民喪生。為強烈譴責這一法西斯暴行,畢加索(Pablo Picasso)迅速創(chuàng)作了后來成為其代表作的巨幅立體主義油畫《格爾尼卡》(“Guernica”)。與所有觀看過這幅畫的人一樣,其時以外交官身份駐西班牙的智利詩人聶魯達(Pablo Neruda,1904—1973)深深地被畢加索灰暗但強烈的畫面敘事風格所感染,為之悲愴和憤慨;但與普通觀者不同的是,聶魯達憑借其詩人獨有的感觸,拿起筆進行了從視覺語言到詩意語言的轉(zhuǎn)化,寫下了著名的長詩《我來說說一些事兒》(“Explico algunas cosas”)。這首詩被廣泛贊譽為“詩歌版《格爾尼卡》”,與畢加索的《格爾尼卡》及《和平鴿》一起成為人類反對戰(zhàn)爭、呼喚和平的恒久的藝術(shù)經(jīng)典。因此,英國劇作家和詩人品特(Harold Pinter)在2005年的諾貝爾文學獎獲獎致辭中,引用該詩片段來抨擊英美等國同樣野蠻的入侵伊拉克的“強盜行徑”,是再恰當不過的。這首詩中的火與血,既能使沒有看過畢加索原畫的人也會立即產(chǎn)生悲涼的末日感,也能使看過畫作的讀者產(chǎn)生各種新的感受——詩中“平靜地流淌著”的“孩子們的血”與《格爾尼卡》中人體和動物的大幅度扭曲變形,顯然能引起不一樣的情感沖擊。我們不能用孰優(yōu)孰劣來評判二者,而應(yīng)將這種擺渡/翻譯行為視作藝術(shù)間的對話。對話能加深并拓展我們對某一經(jīng)典的理解,亦能激發(fā)新的情感體驗,也就是前面所說的“喚醒靈魂”。
如果說聶魯達的詩歌擺渡可能是部分受到視覺印象的影響,那么美國意象派詩人威廉斯(William Carlos Williams,1883—1963)則有意識地以詩歌語言直譯了大量繪畫作品——譬如他生后榮獲普利策獎的詩集《布呂赫爾的畫及其他詩》(Pictures from Brueghel and Other Poems,1962)就包含了十首分別描述16世紀法蘭德斯地區(qū)畫家老彼得·勃魯蓋爾(Pieter Bruegel de Oude)不同畫作的詩。就像我們耳熟能詳?shù)哪滤鳡査够囊魳纷髌贰秷D畫展覽會》一樣,詩人以非視覺的語言,生動地為讀者重現(xiàn)了經(jīng)典畫面。如這首“雪中的獵人”(“The Hunters in the Snow”)翻譯的就是畫家的同名作品:
作為擺渡的兩端,奧地利詩人里爾克(Rainer Maria Rilke,1875—1926)和法國雕塑家羅丹(Auguste Rodin)則有過更為直接的聯(lián)系。在里爾克為撰寫羅丹傳記而與這位藝術(shù)大師相處的日子里,他眼中所見的很多完成或未完成的羅丹作品,都自然而然地化為詩行:“我可以隨心所欲地變出你來/折斷我的雙臂,那我也能抓住你/用我的心抓住你,就像用手一樣”[42]——這是他對一尊斷臂雕像的解讀。不過,他也表達了與策蘭一樣的對“不可譯性”的感慨。面對羅丹的銅雕群像《加萊義民》(Les Bourgeois de Calais),他不得不承認“羅丹使群像中的每個個體復(fù)活在他最后凝固的那一生命瞬間”[43],觀者從每個視角都能產(chǎn)生不同的體驗,無法以三言兩語道清整體印象。里爾克的這一感悟,恰恰說明了詩歌與其他藝術(shù)語言可以形成互補:如果說一種抽象語言將人的體驗?zāi)氃谝粋€層面,那么多種語言(藝術(shù)形式)之間的對話則為人們提供了更為豐富和動態(tài)的感知集合。
詩人在不同藝術(shù)領(lǐng)域間往返擺渡,不僅能催生“陌生感”,從而為經(jīng)典的形成提供可能性,也在同一過程中推進了詩歌本身的發(fā)展。在20世紀20年代的詩歌現(xiàn)代主義運動中,龐德、艾略特、卡明斯等詩人開始反思詩歌的傳統(tǒng)韻律風格,而同一時期蓬勃發(fā)展的黑人爵士音樂使一部分詩人如蘭斯頓·休斯(Langston Hughes)獲得靈感,受爵士樂文化背景、韻律節(jié)奏和語匯影響的“爵士詩”(jazz poetry)隨即應(yīng)運而生。而在后現(xiàn)代主義運動中,詩歌的口述傳統(tǒng)得以復(fù)活,詩與表演相結(jié)合而形成“表演詩”(performance poetry)。如果我們從這個角度重新審視上節(jié)提到的美國“垮掉派”代表詩作《嚎叫》的傳播過程,就會發(fā)現(xiàn)該詩第一次出現(xiàn)在公眾面前時,不僅僅是書面的文字,而是和標題一樣的“嚎叫”——1955年10月,金斯堡在舊金山一家畫廊內(nèi)朗讀這首詩(即著名的“the Six Gallery reading”),立即感染了在場的每位聽眾。與他一起參加朗誦的詩人麥克洛(Michael McClure)認為詩人以這種形式“打破了一種障礙,用力將人的聲音和身體投擲到殘酷的美國墻(the wall of America)上”[44]。這種描述激發(fā)了我們的另一層想象:除渡船外,詩人/擺渡人有時還可以借助其他手段,如大聲表演朗誦;后者就好比溜滑索,嗖地一下便將人帶到對岸。的確,自20世紀后半葉起,詩的定義逐漸變得寬泛,“任何借助語言的基本的創(chuàng)造性行為”[45]都可以被稱為詩。同時,詩歌因與其他藝術(shù)形式交融,而使對話逐漸演進為復(fù)調(diào)(polyphony)。更有甚者,我們還在其他藝術(shù)領(lǐng)域越來越多地觀察到詩歌的影響,如俄羅斯導演塔可夫斯基(Andrei Tarkovski)的詩化的電影(poetic cinema)等,這說明詩歌也為其他藝術(shù)經(jīng)典的產(chǎn)生作出了貢獻。由此可見,文學藝術(shù)經(jīng)典的形成不能割裂開來看待,好比不少博學多藝者(polymath),我們往往無法簡單地以“詩人”冠之。
因此,越是優(yōu)秀的詩人/擺渡人,越能自如地穿梭于不同時代、文化和藝術(shù)領(lǐng)域。荷蘭當代著名詩人和畫家露徹貝爾特(Lucebert,1924—1994)在觀賞了中國宋代大畫家馬遠的《寒江獨釣圖》之后,產(chǎn)生了如濟慈見希臘古甕而作頌歌一般的頓悟和感動,于是一首“馬遠漁翁圖”(“Visser van Ma Yuan”)在語言文化、藝術(shù)形式、時空交錯的火花碰撞中橫空出世:
[1] 全句為:“現(xiàn)代詩人是某種憂郁的繼承者,而這種憂郁全因懷疑從古代先賢及文藝復(fù)興大師們身上獲得的雙重想象力遺產(chǎn)而產(chǎn)生。”見Harold Bloom,The Anxiety of Influence:A Theory of Poetry,New York:Oxford University Press,1997,p.8。
[2] 該處中文為筆者譯自德文原文,但為盡量還原詞句隱含的多重涵義,第二行和末行參考了Michael Hamburger的英譯版本(Paul Celan,trans.Michael Hamburger,Poems of Paul Celan:A Bilingual German/English Edition,New York:Persea Books,2002,p.84.)。本節(jié)內(nèi)詩歌譯文除非注明,均為筆者所譯。
[6] Anna Glazova,Counter-Quotation:The Defiance of Poetic Tradition in Paul Celan and Osip Mandelstam,Evanston:Northwestern University Press,2008,pp.132-134; Ruven Karr,Kommunikative Dunkelheit-Untersuchungen zur Poetik von Paul Celan,Norderstedt:GRIN Verlag,2009,pp.15-22; James K.Lyon,Paul Celan and Martin Heidegger:An Unresolved Conversation,1951—1970,Baltimore:The Johns Hopkins University Press,2006,pp.34-41.
[7] 海德格爾在收錄于《在通向語言的途中》(Unterwegs zur Sprache)的一篇文章中以“無聲的河流”(der Strom der Stille)比擬語言間的隔閡,策蘭曾細讀該文。
[8] James K.Lyon,Paul Celan and Martin Heidegger:An Unresolved Conversation,1951—1970,Baltimore:The Johns Hopkins University Press,2006,p.37.著重號為本文作者所加。
[10] T.S.Eliot,On Poetry and Poets,London:Faber and Faber,1951,p.20.
[11] Al Alvarez,The Shaping Spirit:Studies in Modern English and American Poets,London:Chatto & Windus,1967,p.10.
[12] Martin Heidegger,“H?lderlin and the Essence of Poetry”,in David H.Richter ed,The Critical Tradition:Classic Texts and Contemporary Trends,Boston:Bedford/St.Martin’s,2007,p.619.
[13] T.S.Eliot,On Poetry and Poets,London:Faber and Faber,1951,p.20.
[14] Gilles Deleuze and Félix Guattari,trans.Dana Polan,Kafka:Toward a Minor Literature,Minneapolis:Minnesota University Press,1986,p.16.按照德勒茲的觀點,以德語寫作的猶太人策蘭是繼卡夫卡之后又一例“少數(shù)文學(minor literature)”作者。
[15] James K.Lyon,Paul Celan and Martin Heidegger:An Unresolved Conversation,1951—1970,Baltimore:The Johns Hopkins University Press,2006,p.37.
[16] Anna Glazova,Counter-Quotation:The Defiance of Poetic Tradition in Paul Celan and Osip Mandelstam,Evanston:Northwestern University Press,2008,pp.134-135.
[17] Osip Mandelstam,The Collected Critical Prose and Letters,London:Harvill Press,1991,p.259.
[32] 見Hugo Williams,“The Last Laugh”,The Guardian,2006-2-25。
[33] Philip Larkin,“Introduction”,Collected Poems,Boston:Houghton Mifflin Co.,1971,p.xxxviii.
[34] 威爾遜曾評論“奧登、托馬斯、貝哲曼為艾略特之后最杰出的英國詩人”,拉金在書評中對此回應(yīng):“應(yīng)該補充的是,貝哲曼是這三人中唯一的詩歌正能量。”見Philip Larkin,“Poetry Beyond a Joke:A Review of Collected Poems by John Betjeman”,The Guardian,1959-11-18。
[38] Percy Bysshe Shelley,“A Defence of Poetry”,in Vincent B.Leitch,et al.,eds.,The Norton Anthology of Theory and Criticism,New York:Norton,2001,p.699.