第二節(jié)
“擺渡性”與經(jīng)典生成

本章第一節(jié)從策蘭詩中的“擺渡人”這一隱喻出發(fā)，提出了“擺渡性”這一西方詩歌經(jīng)典的核心要素，論證了詩人（尤其是當(dāng)代詩人）堅守詩意精神的兩大使命：“命名當(dāng)下的現(xiàn)實和體驗”和“連接過去、現(xiàn)在與未來”，并藉此勾勒出經(jīng)典生成之路。那么，我們可否追問：作為“擺渡人／命名人”的詩人，對自己的身份或使命是否有如此的認(rèn)知和自律呢？貝特（W．J．Bate）曾經(jīng)說過，現(xiàn)代詩人必然是那些想要擺脫傳統(tǒng)影響羈絆的“某種憂郁的繼承者”。^[1]若如此，在原創(chuàng)性的求索道路上，為命名而痛苦是否必然？為殘酷現(xiàn)實而憂傷是否已成為當(dāng)代詩人的唯一選擇呢？再者，在詩歌語言的“陌生化”過程中，詩人除了“連接時空”之外，是否還為其他維度和層面間的溝通作出了努力？下面將針對這些問題，對當(dāng)代西方詩歌的“擺渡性”及其對經(jīng)典生成的意義作進一步的探討。

（一）詩人與譯者的自覺：從策蘭到貝哲曼

首先，讓我們重讀一番策蘭寫于1954年12月5日的德語短詩“從黑暗到黑暗”（Von Dunkel zu Dunkel）：

你睜開雙眼——我看見我的黑暗活著。

我望穿它到盡頭：

那端也是我的黑暗，同樣活著。它能否擺渡過去？并在途中醒來？

是誰的光芒追隨我的腳步，

直到尋得那擺渡之人？^[2]

這首詩用詞簡潔，然而語義的含混使內(nèi)涵變得豐富，也同時增加了翻譯和闡釋的難度。其中，“黑暗”和“擺渡”這兩個意象格外引人注目。在西方語境中，“黑暗中的擺渡人”所產(chǎn)生的最直接聯(lián)想便是希臘神話中負(fù)責(zé)將死者渡過冥河的船夫卡戎（Charon）^[3]，而當(dāng)詩人反其道地將“黑暗”（Dunkel）與“生”（leben）并置一處時，則形成了一種“悖論”。^[4]這貌似在講述某種絕處逢生的生命體驗或?qū)懽鹘?jīng)驗，然而事實并非如此簡單。假如我們細(xì)讀原文，會發(fā)現(xiàn)下闋首行中的“擺渡”一詞übersetzen還可以解釋為“翻譯”。如果“擺渡”是逾越物理障礙（江河湖海）“運送”（transport）人和物件，那么“翻譯”則是跨過無形鴻溝（語言文化）“傳遞”（transfer）彼岸的思想，兩者均為溝通，異源同形^[5]，擺渡之人亦是譯者（übersetzer），這是德語中天然的一語雙關(guān)。

策蘭同時身為詩人和翻譯家，把詩人比作“擺渡人／譯者”，也許是他的經(jīng)驗之談。然而有證據(jù)表明，策蘭此處的神來之筆受到了海德格爾（Martin Heidegger）的啟發(fā)。萊昂（James K．Lyon）等學(xué)者均在論著中提到兩個事實。其一，策蘭于1953年8月閱讀海德格爾的《林中路》（Holzwege）時，注意到含有這一雙關(guān)的兩段文字并著重劃下這一句：“西方會（將此）翻譯成何種語言？（In welche Sprache setzt das Abend-Land über？）”這里的Abend-Land（西方／日暮之國）和übersetzen（翻譯／擺渡）兩個雙關(guān)或在之后成為策蘭詩中“黑暗中的擺渡人”的來源。其二，1954年5月，策蘭在翻譯畢加索劇本的過程中，曾致信瑞士出版社，信中如此自述譯者作為“擺渡人”的職責(zé)：“目前完成了初稿。才第一稿，因為畢加索的文字不僅僅希望被翻譯，而更希望——若允許我妄借海德格爾的說法——被傳遞。您瞧，有時候這對我來說就是履行擺渡人的職責(zé)。那么您在考慮我的報酬時，是否不光看我譯了幾行文字，還應(yīng)該數(shù)數(shù)我劃了幾次船槳？”^[6]

海德格爾的一番“無聲之河”論^[7]，由策蘭引申（萊昂稱之為“直譯”）為詩人的“擺渡人／譯者”使命之論，即“作為擺渡人的詩人是跨越沉默的峽灣，將無法言說的源始語言傳遞到詩意語言的極少數(shù)人”^[8]，呈現(xiàn)在詩中便是最后一行。此處耐人尋味的歧義在于，“da sich ein Ferge fand”既可以理解為“替他自己找到擺渡人”（對讀者大眾而言），也可以理解為“發(fā)現(xiàn)他自己是個擺渡人”（對詩人自身而言）。如果我們能體會策蘭這番苦心，便不難理解他為何要冒險重復(fù)別人說過的話——不僅暫時擺脫了布魯姆（Harold Bloom）所謂詩人的“影響的焦慮”^[9]，而且還在以后的詩作中幾度搬用“詩人／擺渡人”這一比喻，并數(shù)次將海德格爾的其他哲學(xué)表述翻譯為詩句——因為他想要向讀者宣明并反復(fù)強調(diào)詩人作為“擺渡人／譯者”的重大責(zé)任，即詩人對自我身份的自覺、自省和自律。即使是否認(rèn)詩歌社會功能的艾略特（T．S．Eliot），也不得不承認(rèn)詩人“最直接的職責(zé)就是首先呵護其語言，然后延伸之并增益之”^[10]，而詩性語言的“延伸”和“增益”非借助“擺渡／翻譯”不可。艾略特本人就曾經(jīng)被評論家阿瓦雷茲（Al Alvarez）譽為“生活經(jīng)驗的最高超的譯者”^[11]，其間的道理是一樣的。

這里所說的“翻譯”與上節(jié)提到的“命名”在本質(zhì)上并無二致，即“用一種特殊的語言來揭示”^[12]或“表達(dá)人們熟悉或不熟悉的經(jīng)驗和感受，并使人加深這種意識和共鳴……從而引導(dǎo)人們了解自我”^[13]。因而在文學(xué)語境中，詩人所“翻譯”的“源始語言”的外延得到擴展：包括但不限于語言學(xué)意義上的語言（langue）和言語（parole），也指涉難以名狀的感覺認(rèn)知（即新事物）和不可言說的內(nèi)心感悟（即新體驗），還有多元文化背景下“解域了的語言”（deterritorialized language）。^[14]這種翻譯／擺渡的過程有時只是單一層面的情感溝通和信息傳遞，但更多時候的情形則是多個層面的語言雜糅在同一條船里，極大地挑戰(zhàn)了詩人／擺渡人的創(chuàng)造力和掌控力，所以用“翻譯”來描述詩歌的誕生過程，或許能更好地展現(xiàn)語言傳遞的雙向性和多面性。策蘭這首詩就是詩歌語言形成之復(fù)雜性的最好佐證，因此在多重解讀“擺渡”意象之后，萊昂索性引用評論家斯坦納（George Steiner）的話作為結(jié)論：“策蘭自己的詩就是‘翻譯’成德語的”^[15]。也許正是因為詩人的這種自覺，俄羅斯詩人曼德爾施塔姆（Osip Mandelstam）曾用與策蘭類似的語言表達(dá)了與此相同的觀點——“詩歌的傳統(tǒng)即翻譯，將某種意圖傳導(dǎo)為語言”^[16]：“我想再次將詩歌比擬作一艘埃及古船，船上裝滿了生活必需的一切，沒有任何遺漏?！?a href="#new-notef17" id="new-note17">^[17]然而，一旦啟航，擺渡之旅又是如此艱險，兩岸皆是一片黑暗，以至于策蘭也不敢確定“能否擺渡過去”。翻譯是“從黑暗到黑暗”——這首詩的標(biāo)題就向讀者暗示了源始語言和詩性語言的難以捕捉，但詩人／譯者仍堅持不懈，甚至樂此不疲，因為“黑暗”在阻隔語言的同時也促使擺渡人努力劃槳縮短這種距離——這便是詩人／譯者的使命所在，也是優(yōu)秀詩歌的生成規(guī)律。

詩歌擺渡的艱難使身負(fù)重任的詩人內(nèi)心有一種苦楚，甚至疼痛，這一情狀在當(dāng)代尤甚。誠然，苦盡甘來方覺甜，“在疼痛中收獲”的命名更顯得珍貴，但我們不應(yīng)有這樣一種誤解：經(jīng)典一定產(chǎn)生于黑暗和痛苦；偉大的作品必然主題宏大而沉重。換言之，致力并專注于描寫似乎無關(guān)人文宏旨的市井瑣碎，是否就是回避現(xiàn)實呢？那些擇小徑而行的詩人，是否就是沒有社會責(zé)任感的詩人呢？“何為經(jīng)典？”這一問題值得我們反復(fù)探索和討論。中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評史經(jīng)歷了相似的爭論和修正，比如“具有創(chuàng)造經(jīng)典的自覺意識”的沈從文筆下的湘西（反映在以《邊城》為代表的作品中），曾被簡單地貼上“鄉(xiāng)土”的標(biāo)簽而游離于主流文學(xué)之外，其后“在不斷變化的評價中終于構(gòu)筑起經(jīng)典地位”。^[18]縱觀西方文學(xué)史，各個歷史時期都有其代表性作家作品被補充進經(jīng)典名單，盡管經(jīng)典的評判標(biāo)準(zhǔn)因闡釋者和歷史語境的差異而林林總總，具有較大的主觀局限性，但有一條共通并被普遍認(rèn)可，即看它是否處于其相應(yīng)時代的社會文化語境中并與之同呼吸，亦即是否和我們的生活深切相關(guān)（relevance）。針對20世紀(jì)初“文化領(lǐng)地更多地被小說散文占領(lǐng)”的現(xiàn)象，威爾遜（Edmund Wilson）于1934年發(fā)表論文“詩歌是否已瀕臨死亡？”（“Is Verse a Dying Technique？”）。由于當(dāng)代詩歌事實上的小眾化趨向，這一似是而非的質(zhì)疑至今仍頻頻被評論家用于攻擊當(dāng)代詩歌，稱其“與時代毫不相干”?！岸哂兄S刺意味的是，恰恰在威爾遜的言論發(fā)表之后，弗羅斯特、史蒂文斯、艾略特、龐德、卡明斯、奧登……等眾多詩人寫出了他們最優(yōu)秀的作品，這些詩歌觸及歷史、政治、經(jīng)濟、宗教、哲學(xué)，都是英語史上與文化最相關(guān)的文字……而新的一代如拉金等人則正破繭而出?！?a href="#new-notef19" id="new-note19">^[19]可見，詩篇能否流傳為經(jīng)典，最重要的是檢視其能否引起時代的共鳴。正如艾略特判斷何為“真正的詩人”時所說，“古怪癲狂的寫作者和真正的詩人的區(qū)別在于：前者所具有的獨特感受不能為人分享，因此毫無用處；而后者所發(fā)現(xiàn)的情感的新形態(tài)則能被他人感悟和接受。”^[20]也就是說，前者永遠(yuǎn)無法將渡船擺到對岸，而經(jīng)典的創(chuàng)造者就是成功抵達(dá)彼岸的擺渡人／譯者，是有擔(dān)當(dāng)?shù)乃枷胝吆兔?。那么，在“全球性?zāi)難”的當(dāng)下，人類的情感是否就只剩下煩躁、焦慮、痛苦、悲哀和絕望呢？而詩人是否只能書寫這樣的情感體驗，或高聲吶喊怒吼，或低吟撫慰救贖？顯然，世界不是扁平單一的。“對詩人角色具有高度自覺”^[21]的美國詩人史蒂文斯（Wallace Stevens）在“名言集”（“Adagia”）一文中提出：“詩歌的目的就是為人類增添快樂?！?a href="#new-notef22" id="new-note22">^[22]他進而寫道：“（我們）每天都需要把世界搞清楚，而詩歌是對此作出的回應(yīng)”“對每一位忠實的詩人來說，每首忠實的詩歌都是自覺行為?！?a href="#new-notef23" id="new-note23">^[23]所以，快樂和其他情感同樣在詩人擺渡／翻譯的職責(zé)范圍之內(nèi)。正如不同的水手熟悉不同的水域，每個詩人都有自己敏感和擅長的體驗領(lǐng)域，能意識到這一點并付諸創(chuàng)作實踐，正是詩人主體意識的一部分。英國桂冠詩人貝哲曼（John Betjeman，1906—1984）就是這樣一位為人們傳遞脈脈溫情的擺渡者。

貝哲曼與下節(jié)將詳述的奧登屬于同一時代，卻沒有像主流詩人那樣“向前、向外、向上”地看待這個世界，而是選擇了“向后、向內(nèi)、向下”的“類似于反對工業(yè)化的莫里斯和羅斯金”的視角，他的寫作“完全無視詩歌現(xiàn)代主義變革”，充滿了“島國小民的懷舊情調(diào)”。^[24]由于對維多利亞時期建筑的癡迷與熱愛^[25]，老街舊巷中的所聞所見成為他謳歌的主要題材。對這個選擇，貝哲曼自己的解釋是：“并非我有意要與世隔絕，而是一個社區(qū)里有如此之多我想要了解的東西——它的歷史、社會等級特征，以及與之相關(guān)的文學(xué)傳統(tǒng)，當(dāng)我看著這些建筑，我會因自己的無知而抓狂。”^[26]“因為建筑并非意味著單單一所房子、一幢樓抑或一座教堂，而是意味著你周遭的一切；不是一城一街，而是我們龐大人口所依附的整個英倫島嶼?！?a href="#new-notef27" id="new-note27">^[27]拉金對此的解讀是：“貝哲曼最基本的興趣，就是人類生活，或者說是社會中的人類生活，而建筑之所以在人類生活中如此重要，是因為良好的社會基于良好的環(huán)境而存在……貝哲曼是托馬斯·哈代的真正繼承者，在他眼中，云霧山巒‘要是像沒有磨損痕跡的門檻，就什么都不是’?！?a href="#new-notef28" id="new-note28">^[28]他的詩歌看似描寫“門檻”，實質(zhì)是關(guān)注踏過門檻的足跡——人，多么精妙的比喻！這一跨步就仿佛跨過語言鴻溝的擺渡，詩人通過對最普通也最易為人忽略的居住環(huán)境的細(xì)致入微的觀察和體驗，向世人傳遞了對歷史人文的關(guān)切態(tài)度。2006年，在貝哲曼的百年誕辰紀(jì)念日，他的一首“城市”（“City”）與莎士比亞、惠特曼等人的詩作一同出現(xiàn)在倫敦地鐵車廂中。且讓我們試著通過這首詩窺探一下他的那方“小世界”：

當(dāng)大鐘

在石甕上空嗡嗡作響，

從鏤雕的柏木里

升起焚香的氣味，

在主教門外圣博托爾夫教堂墓園

我坐下

并等待我祖父的靈魂

從巴比肯街蹣跚而來^[29]

這不是一次個人的掃墓之行，而更像是詩人帶領(lǐng)讀者來到倫敦的某個我們熟悉或不熟悉的角落，進行一次歷史的檢閱和重溫。之所以以“城市”為題，是因為此中蘊含了豐富的城市文化記憶遺產(chǎn)：有地理意義的視覺記憶（墓園），也有歷史意義的文化記憶（石甕）；還有聲音的記憶（鐘聲），甚至有嗅覺的記憶（焚香）；最后兩行，貝哲曼以其典型的詼諧風(fēng)格又喚起了我們對英國式幽默的記憶。難怪拉金感嘆道：“我有時想，要是我從軍遠(yuǎn)離英國，我肯定要把貝哲曼的詩集帶在身上——我想象不出還有哪位詩人的詩中保存了這么多我想要記憶的東西?！?a href="#new-notef30" id="new-note30">^[30]拉金還指出，盡管貝哲曼的詩含有那么多也許只有本地人知道的地名和文化符號（如上面這首詩中的“主教門外圣博托爾夫教堂”“巴比肯街”），但這不意味著他的讀者群必然狹隘。相反，“他的詩代表了一種值得任何國家讀者閱讀”的寫作，他描繪的倫敦有和“喬伊斯筆下的都柏林”一樣的“普世意義”。^[31]正因為如此，不光是拉金一人將視如珍寶的“貝哲曼與哈代、勞倫斯并列，單獨放在特別的書架上”^[32]，英國大眾都深愛這位將現(xiàn)代詩歌“重新拉回到普通讀者身邊”^[33]的詩人。他的雕像樹立在倫敦國際火車站（St．Pancras），這便是他深受愛戴的明證。

貝哲曼“是一位有所堅持的詩人，他的詩直接來自他對真實生活的真實感受，而他帶回到詩中的是生活中那些業(yè)已被丟失的東西”，因此，他的詩歌擺渡理念，作為另一種堅守，代表著在平凡中尋找美和愉悅的“正能量”^[34]，堪與“在痛苦中收獲”的詩人比肩，共同構(gòu)成當(dāng)代詩歌的經(jīng)典。布魯姆在其著作《西方正典》（The Western Canon）中，把跟貝哲曼類似的城市漫步者（flaneur）、葡萄牙詩人佩索亞（Fernando Pessoa）列為20世紀(jì)西方詩歌經(jīng)典兩大詩人之一^[35]，正是對這種求索的肯定。無獨有偶，“敏于觀察，自日常生活汲取喜悅”^[36]的波蘭女詩人辛波斯卡（Wislawa Szymborska，1923—2012），因其詩歌始終別具一格的題材（“微小的生物、常人忽視的物品、邊緣人物、日常習(xí)慣、被遺忘的感覺”）和雋永深刻的思想而獲1996年諾貝爾文學(xué)獎，更是這一類快樂聲音在國際范圍得到認(rèn)可的標(biāo)志。

（二）“擺渡”即對話：跨越文化與疆域

同樣，對于上節(jié)提出的詩人／擺渡人的另一使命——“連接過去、現(xiàn)在和未來”，我們也不應(yīng)簡單地解讀為單純的歷史時空的縱向綿延，而忽略了詩歌擺渡的其他層面。上文提及的詩人貝哲曼其實已經(jīng)以其建筑美學(xué)家的身份，向我們透露了這樣一個信息：飽含人文歷史的建筑語言亦可擺渡/翻譯為詩（其逆向翻譯也同樣行之有效，比如西班牙建筑大師高迪那些富有詩意的作品）。^[37]以此類推，我們可以設(shè)想，音樂、繪畫、雕塑、影像、舞蹈等各門類抽象藝術(shù)語言（或說是經(jīng)過另一種擺渡／翻譯的語言）都可以被納入前面所闡述的“源始語言”范疇，不僅成為詩歌的素材，更形成一種對話，讓擺渡變成一種持續(xù)的常態(tài)，連接更多的點和面。

雪萊（P.B.Shelley）在為駁斥皮考克而作的“詩辯”（“A Defence of Poetry”）一文中將人類一切創(chuàng)造性活動都?xì)w為詩人的創(chuàng)作，把詩歌上升到最高地位，“雕塑、繪畫、音樂等創(chuàng)造都成為其最好的注解”。^[38]在藝術(shù)形式多樣化、領(lǐng)域交叉化的今天看來，這雖然有矯枉過正的嫌疑，但是也給了我們以下啟示：詩人不僅能創(chuàng)造文字的經(jīng)典，為其他藝術(shù)創(chuàng)作提供靈感來源，也能將其他藝術(shù)經(jīng)典擺渡／翻譯為詩意語言；并通過詩歌獨特的表達(dá)方式，為人“去蔽”（aletheia），“將人們因重復(fù)印象而趨于麻木的心靈重新喚醒”。^[39]這一去除重復(fù)印象、重塑經(jīng)典形象的過程，實質(zhì)上就是亞里士多德所謂詩歌語言的“奇妙”（strange and wonderful）、俄羅斯形式主義中的“陌生化”（defamiliarization/making strange）以及布魯姆所提的“陌生性”（strangeness）。為此目的，現(xiàn)當(dāng)代詩人不僅穿越歷史，“從傳統(tǒng)中去汲取養(yǎng)料”，也向同時代的其他藝術(shù)杰作致敬。1937年4月，德國空軍對西班牙北部小鎮(zhèn)格爾尼卡進行了人類歷史上第一次慘無人道的地毯式轟炸，致數(shù)千無辜平民喪生。為強烈譴責(zé)這一法西斯暴行，畢加索（Pablo Picasso）迅速創(chuàng)作了后來成為其代表作的巨幅立體主義油畫《格爾尼卡》（“Guernica”）。與所有觀看過這幅畫的人一樣，其時以外交官身份駐西班牙的智利詩人聶魯達(dá)（Pablo Neruda，1904—1973）深深地被畢加索灰暗但強烈的畫面敘事風(fēng)格所感染，為之悲愴和憤慨；但與普通觀者不同的是，聶魯達(dá)憑借其詩人獨有的感觸，拿起筆進行了從視覺語言到詩意語言的轉(zhuǎn)化，寫下了著名的長詩《我來說說一些事兒》（“Explico algunas cosas”）。這首詩被廣泛贊譽為“詩歌版《格爾尼卡》”，與畢加索的《格爾尼卡》及《和平鴿》一起成為人類反對戰(zhàn)爭、呼喚和平的恒久的藝術(shù)經(jīng)典。因此，英國劇作家和詩人品特（Harold Pinter）在2005年的諾貝爾文學(xué)獎獲獎致辭中，引用該詩片段來抨擊英美等國同樣野蠻的入侵伊拉克的“強盜行徑”，是再恰當(dāng)不過的。這首詩中的火與血，既能使沒有看過畢加索原畫的人也會立即產(chǎn)生悲涼的末日感，也能使看過畫作的讀者產(chǎn)生各種新的感受——詩中“平靜地流淌著”的“孩子們的血”與《格爾尼卡》中人體和動物的大幅度扭曲變形，顯然能引起不一樣的情感沖擊。我們不能用孰優(yōu)孰劣來評判二者，而應(yīng)將這種擺渡／翻譯行為視作藝術(shù)間的對話。對話能加深并拓展我們對某一經(jīng)典的理解，亦能激發(fā)新的情感體驗，也就是前面所說的“喚醒靈魂”。

如果說聶魯達(dá)的詩歌擺渡可能是部分受到視覺印象的影響，那么美國意象派詩人威廉斯（William Carlos Williams，1883—1963）則有意識地以詩歌語言直譯了大量繪畫作品——譬如他生后榮獲普利策獎的詩集《布呂赫爾的畫及其他詩》（Pictures from Brueghel and Other Poems，1962）就包含了十首分別描述16世紀(jì)法蘭德斯地區(qū)畫家老彼得·勃魯蓋爾（Pieter Bruegel de Oude）不同畫作的詩。就像我們耳熟能詳?shù)哪滤鳡査够囊魳纷髌贰秷D畫展覽會》一樣，詩人以非視覺的語言，生動地為讀者重現(xiàn)了經(jīng)典畫面。如這首“雪中的獵人”（“The Hunters in the Snow”）翻譯的就是畫家的同名作品：

整個畫面是冬天

冰封的群山

背景中晚歸的人……山丘是溜冰者的線條

畫家布呂赫爾

細(xì)細(xì)斟酌每一處選擇一簇在嚴(yán)冬中凋零的樹叢在他的

前景中

完成了畫面^[40]

在這首詩中，詩人/擺渡人付出的努力不僅在于貫通不同感官（從聽覺到視覺），還在于不同歷史文化（文藝復(fù)興時期的歐洲和20世紀(jì)60年代的美國）之間的溝通。值得一提的是，同一幅畫曾經(jīng)引發(fā)英美詩人至少6個版本的翻譯^[41]，可見不同的詩人/擺渡人亦會選擇不同的路徑，儼然一派群舟競渡、百舸爭流的景象。

作為擺渡的兩端，奧地利詩人里爾克（Rainer Maria Rilke，1875—1926）和法國雕塑家羅丹（Auguste Rodin）則有過更為直接的聯(lián)系。在里爾克為撰寫羅丹傳記而與這位藝術(shù)大師相處的日子里，他眼中所見的很多完成或未完成的羅丹作品，都自然而然地化為詩行：“我可以隨心所欲地變出你來／折斷我的雙臂，那我也能抓住你/用我的心抓住你，就像用手一樣”^[42]——這是他對一尊斷臂雕像的解讀。不過，他也表達(dá)了與策蘭一樣的對“不可譯性”的感慨。面對羅丹的銅雕群像《加萊義民》（Les Bourgeois de Calais），他不得不承認(rèn)“羅丹使群像中的每個個體復(fù)活在他最后凝固的那一生命瞬間”^[43]，觀者從每個視角都能產(chǎn)生不同的體驗，無法以三言兩語道清整體印象。里爾克的這一感悟，恰恰說明了詩歌與其他藝術(shù)語言可以形成互補：如果說一種抽象語言將人的體驗?zāi)氃谝粋€層面，那么多種語言（藝術(shù)形式）之間的對話則為人們提供了更為豐富和動態(tài)的感知集合。

詩人在不同藝術(shù)領(lǐng)域間往返擺渡，不僅能催生“陌生感”，從而為經(jīng)典的形成提供可能性，也在同一過程中推進了詩歌本身的發(fā)展。在20世紀(jì)20年代的詩歌現(xiàn)代主義運動中，龐德、艾略特、卡明斯等詩人開始反思詩歌的傳統(tǒng)韻律風(fēng)格，而同一時期蓬勃發(fā)展的黑人爵士音樂使一部分詩人如蘭斯頓·休斯（Langston Hughes）獲得靈感，受爵士樂文化背景、韻律節(jié)奏和語匯影響的“爵士詩”（jazz poetry）隨即應(yīng)運而生。而在后現(xiàn)代主義運動中，詩歌的口述傳統(tǒng)得以復(fù)活，詩與表演相結(jié)合而形成“表演詩”（performance poetry）。如果我們從這個角度重新審視上節(jié)提到的美國“垮掉派”代表詩作《嚎叫》的傳播過程，就會發(fā)現(xiàn)該詩第一次出現(xiàn)在公眾面前時，不僅僅是書面的文字，而是和標(biāo)題一樣的“嚎叫”——1955年10月，金斯堡在舊金山一家畫廊內(nèi)朗讀這首詩（即著名的“the Six Gallery reading”），立即感染了在場的每位聽眾。與他一起參加朗誦的詩人麥克洛（Michael McClure）認(rèn)為詩人以這種形式“打破了一種障礙，用力將人的聲音和身體投擲到殘酷的美國墻（the wall of America）上”^[44]。這種描述激發(fā)了我們的另一層想象：除渡船外，詩人/擺渡人有時還可以借助其他手段，如大聲表演朗誦；后者就好比溜滑索，嗖地一下便將人帶到對岸。的確，自20世紀(jì)后半葉起，詩的定義逐漸變得寬泛，“任何借助語言的基本的創(chuàng)造性行為”^[45]都可以被稱為詩。同時，詩歌因與其他藝術(shù)形式交融，而使對話逐漸演進為復(fù)調(diào)（polyphony）。更有甚者，我們還在其他藝術(shù)領(lǐng)域越來越多地觀察到詩歌的影響，如俄羅斯導(dǎo)演塔可夫斯基（Andrei Tarkovski）的詩化的電影（poetic cinema）等，這說明詩歌也為其他藝術(shù)經(jīng)典的產(chǎn)生作出了貢獻。由此可見，文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典的形成不能割裂開來看待，好比不少博學(xué)多藝者（polymath），我們往往無法簡單地以“詩人”冠之。

此外，具有擺渡性的詩歌也為文化間的對話提供了有效途徑。其實，前面所舉各例中都或多或少地包含了這一層面，因為不同的藝術(shù)形態(tài)往往與不同的文化疆域交織在一起。這種擺渡有的是在同一個大的文化圈內(nèi)的歷史縱貫，如西方詩歌經(jīng)典中奧維德（Ovid）的《變形記》（Metamorphoses），其許多片段曾由莎士比亞、彌爾頓、濟慈、艾略特、特德·休斯（Ted Hughes）等不同歷史時代背景的詩人演繹為新的經(jīng)典。^[46]有的則橫跨多個地域的文化。例如，龐德（Ezra Pound）的《詩章》（The Cantos）取材自世界各地多達(dá)15種語言的詩歌素材，是為偉大文明的“圓桌會議”所作的雄心勃勃的努力。對于后者，有西方學(xué)者認(rèn)為當(dāng)代越來越多的詩歌“融合了來自其他文化的詩歌形式和語匯，因而使西方經(jīng)典的界定和分類變得越來越困難”^[47]。筆者以為，文化間的對話正體現(xiàn)了西方詩歌“擺渡性”的要求。判定當(dāng)代詩歌是否經(jīng)典，也許尚需時間的檢驗，但不可否認(rèn)的是，這種擺渡/對話非但沒有斷送西方經(jīng)典的前途，反而為更多經(jīng)典詩歌的誕生創(chuàng)造了機會。

因此，越是優(yōu)秀的詩人/擺渡人，越能自如地穿梭于不同時代、文化和藝術(shù)領(lǐng)域。荷蘭當(dāng)代著名詩人和畫家露徹貝爾特（Lucebert，1924—1994）在觀賞了中國宋代大畫家馬遠(yuǎn)的《寒江獨釣圖》之后，產(chǎn)生了如濟慈見希臘古甕而作頌歌一般的頓悟和感動，于是一首“馬遠(yuǎn)漁翁圖”（“Visser van Ma Yuan”）在語言文化、藝術(shù)形式、時空交錯的火花碰撞中橫空出世：

云下鳥兒翱游

浪里魚兒翻飛

而天地之間，漁翁在休憩浪花升騰成高云

云朵幻化為巨浪

而與此同時，漁翁在休憩^[48]

在我們熟知的馬遠(yuǎn)畫卷中，畫家以其標(biāo)志性的留白技法，營造出空闊遼遠(yuǎn)的詩一般的意境，這是中國繪畫的獨特美學(xué)。露徹貝爾特敏銳地捕捉到了遙遠(yuǎn)而具有陌生感的東方禪意，并將這種亙古久遠(yuǎn)的寧靜化作詩句，為深陷于嘈雜社會生活的西方讀者提供慰藉心靈的精神食糧——一如沃爾科特筆下的“面包”。也許露氏不了解的是，馬遠(yuǎn)的創(chuàng)作靈感其實來源于更古老的詩行——唐代柳宗元的名句“孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”。這一葉扁舟跨越千年，暢游萬里，于詩畫間將一個經(jīng)典推向另一個經(jīng)典，這就是詩歌的“擺渡性”帶給世界文學(xué)的驚喜。

[1] 全句為：“現(xiàn)代詩人是某種憂郁的繼承者，而這種憂郁全因懷疑從古代先賢及文藝復(fù)興大師們身上獲得的雙重想象力遺產(chǎn)而產(chǎn)生。”見Harold Bloom，The Anxiety of Influence：A Theory of Poetry，New York：Oxford University Press，1997，p.8。

[2] 該處中文為筆者譯自德文原文，但為盡量還原詞句隱含的多重涵義，第二行和末行參考了Michael Hamburger的英譯版本（Paul Celan，trans．Michael Hamburger，Poems of Paul Celan：A Bilingual German/English Edition，New York：Persea Books，2002，p.84.）。本節(jié)內(nèi)詩歌譯文除非注明，均為筆者所譯。

[3] 西方文學(xué)史中，卡戎這一神話人物見于維吉爾、但丁、柏拉圖和奧維德等人的詩歌中。

[4] Ruven Karr，Kommunikative Dunkelheit-Untersuchungen zur Poetik von Paul Celan，Norderstedt：GRIN Verlag，2009，p.19.

[5] 動詞übersetzen作“翻譯”解時，不可拆分，重音在第三音節(jié)；而作“擺渡”解時，可以拆分并用連字符號（über-setzen），重音在第一音節(jié)。

[6] Anna Glazova，Counter-Quotation：The Defiance of Poetic Tradition in Paul Celan and Osip Mandelstam，Evanston：Northwestern University Press，2008，pp.132-134; Ruven Karr，Kommunikative Dunkelheit-Untersuchungen zur Poetik von Paul Celan，Norderstedt：GRIN Verlag，2009，pp.15-22; James K．Lyon，Paul Celan and Martin Heidegger：An Unresolved Conversation，1951—1970，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2006，pp.34-41.

[7] 海德格爾在收錄于《在通向語言的途中》（Unterwegs zur Sprache）的一篇文章中以“無聲的河流”（der Strom der Stille）比擬語言間的隔閡，策蘭曾細(xì)讀該文。

[8] James K．Lyon，Paul Celan and Martin Heidegger：An Unresolved Conversation，1951—1970，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2006，p.37．著重號為本文作者所加。

[9] 實際上，作為詩人的策蘭非常在意作品的原創(chuàng)性和讀者對此的認(rèn)可，他遭受剽竊法國詩人哥爾的無端詆毀，在某種程度上導(dǎo)致其自殺。

[10] T．S．Eliot，On Poetry and Poets，London：Faber and Faber，1951，p.20.

[11] Al Alvarez，The Shaping Spirit：Studies in Modern English and American Poets，London：Chatto ＆ Windus，1967，p.10.

[12] Martin Heidegger，“H?lderlin and the Essence of Poetry”，in David H．Richter ed，The Critical Tradition：Classic Texts and Contemporary Trends，Boston：Bedford/St．Martin’s，2007，p.619.

[13] T．S．Eliot，On Poetry and Poets，London：Faber and Faber，1951，p.20.

[14] Gilles Deleuze and Félix Guattari，trans．Dana Polan，Kafka：Toward a Minor Literature，Minneapolis：Minnesota University Press，1986，p.16．按照德勒茲的觀點，以德語寫作的猶太人策蘭是繼卡夫卡之后又一例“少數(shù)文學(xué)（minor literature）”作者。

[15] James K．Lyon，Paul Celan and Martin Heidegger：An Unresolved Conversation，1951—1970，Baltimore：The Johns Hopkins University Press，2006，p.37.

[16] Anna Glazova，Counter-Quotation：The Defiance of Poetic Tradition in Paul Celan and Osip Mandelstam，Evanston：Northwestern University Press，2008，pp.134-135.

[17] Osip Mandelstam，The Collected Critical Prose and Letters，London：Harvill Press，1991，p.259.

[18] 蔡穎華：《沈從文〈邊城〉的經(jīng)典化》，《福州大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011年第3期，第86頁。

[19] Dana Gioia，Can Poetry Matter？Essays on Poetry and American Culture，Minneapolis：Graywolf Press，2002，pp.18-19.

[20] T．S．Eliot，On Poetry and Poets，London：Faber and Faber，1951，p.20.

[21] Gyorgyi Voros，Notations of the Wild：Ecology in the Poetry of Wallace Stevens，Iowa City：Iowa University Press，1997，p.14.

[22] Wallace Stevens，Opus Posthumous：Poems，Plays，Prose，New York：Vintage Books，1990，p.194.

[23] Wallace Stevens，Opus Posthumous：Poems，Plays，Prose，New York：Vintage Books，1990，p.201，p.253.

[24] Philip Larkin，“Introduction”，in John Betjeman ed.，Collected Poems，Boston：Houghton Mifflin Co.，1971，pp.xxiii-xxx.

[25] 貝哲曼是英國維多利亞建筑協(xié)會的發(fā)起人之一。

[26] John Betjeman，The English Town in the Last Hundred Years，Cambridge：Cambridge University Press，1956，pp.4-5.

[27] John Betjeman，Antiquarian Prejudice，London：The Hogarth Press，1939，p.5.

[28] Philip Larkin，“Introduction”，in John Betjeman ed.，Collected Poems，Boston：Houghton Mifflin Co.，1971，pp.xxiii-xxx.

[29] John Betjeman，Collected Poems，Boston：Houghton Mifflin Co.，1971，p.37.

[30] Philip Larkin，“Introduction”，in John Betjeman ed.，Collected Poems，Boston：Houghton Mifflin Co.，1971，p.xxxiv.

[31] Ibid.，pp.xxxv-xxxvi.

[32] 見Hugo Williams，“The Last Laugh”，The Guardian，2006-2-25。

[33] Philip Larkin，“Introduction”，Collected Poems，Boston：Houghton Mifflin Co.，1971，p.xxxviii.

[34] 威爾遜曾評論“奧登、托馬斯、貝哲曼為艾略特之后最杰出的英國詩人”，拉金在書評中對此回應(yīng)：“應(yīng)該補充的是，貝哲曼是這三人中唯一的詩歌正能量。”見Philip Larkin，“Poetry Beyond a Joke：A Review of Collected Poems by John Betjeman”，The Guardian，1959-11-18。

[35] 如果說貝哲曼是“翻譯”倫敦的詩人，佩索亞則是“翻譯”里斯本的詩人。布魯姆所提的另一位20世紀(jì)西方經(jīng)典詩人是智利的聶魯達(dá)（Pablo Neruda）。

[36] 陳黎、張芬齡：《種種荒謬與歡笑的可能：閱讀辛波斯卡》，《萬物靜默如謎：辛波斯卡詩選》，辛波斯卡著，陳黎、張芬齡譯，長沙：湖南文藝出版社，2012年版，第184—185頁。

[37] 參見Esther Raventos-Pons，“Gaudi’s Architecture：A Poetic Form”，Mosaic，2002，4。

[38] Percy Bysshe Shelley，“A Defence of Poetry”，in Vincent B．Leitch，et al.，eds.，The Norton Anthology of Theory and Criticism，New York：Norton，2001，p.699.

[39] Ibid.，p.715.

[40] William Carlos Williams，Pictures from Brueghel and Other Poems，New York：New Directions Books，1962，p.5.

[41] 除威廉斯外，英國詩人Walter de la Mare、美國詩人John Berryman、Joseph Langland、Anne Stevenson、Norbert Krapf均以此畫為主題作過詩。

[42] R．M．Rilke，Poems from the Book of Hours，trans．B．Deutsch，New York：New Directions，1941，p.48.

[43] R．M．Rilke，Rodin，trans．J．Lemont and H．Trausil，New York：The Fine Editions Press，1945，p.34.

[44] Edward de Grazia，Censorship Landmarks，New Providence：Bowker，1969，pp.330-331．關(guān)于金斯堡，詳見本書第5章。

[45] James Longenbach，Modern Poetry After Modernism，Oxford：Oxford University Press，1997，p.9.

[46] 見Sarah Annes Brown，The Metamorphosis of Ovid：From Chaucer to Ted Hughes，London：Gerald Duckworth，1999。

[47] Steven Connor，Postmodernist Culture：An Introduction to Theories of the Contemporary，London：Blackwell，1997，pp.123-128.

[48] Peter van de Kamp，ed.，Turning Tides：Modern Dutch and Flemish Verses，A Bilingual Anthology of Poetry，Brownsville：Story Line Press，1994，pp.158-159.