第一節(jié)
經(jīng)典即“擺渡”：當(dāng)代西方詩(shī)歌的精神淵源

當(dāng)代德語(yǔ)詩(shī)歌代表人物保羅·策蘭（Paul Celan，1920—1970）曾經(jīng)在其名篇《從黑暗到黑暗》中把詩(shī)人描述成“擺渡人”：

你睜開眼睛——我看見我的黑暗活著。

我看清了它的根底：

那也是我的，還在生活。這東西也能擺渡？也能蘇醒過(guò)來(lái)？

誰(shuí)的光芒在步步緊跟我，

莫非是給自己找個(gè)擺渡人？^[1]

把詩(shī)人比作擺渡人，這是一個(gè)絕妙的比喻。除了諸多豐富的聯(lián)想以外，它還透露出一個(gè)信息：當(dāng)代西方詩(shī)人仍然堅(jiān)守著千百年來(lái)的詩(shī)意精神，執(zhí)行著一個(gè)古老而神圣的任務(wù)，即“運(yùn)送……無(wú)法言說(shuō)的源始語(yǔ)言，跨過(guò)……沉默的海灣，到達(dá)……詩(shī)性的語(yǔ)言”^[2]。這一比喻還隱含著一個(gè)恒久的話題：經(jīng)典是什么？這話題不但恒久，而且難得出奇。對(duì)于這一難題，哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）和伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）有過(guò)不同的說(shuō)法，但是他們似乎是殊途同歸：布魯姆曾經(jīng)斷言“沒有一個(gè)權(quán)威可以告訴我們西方經(jīng)典是什么”^[3]，而卡爾維諾則曾經(jīng)一口氣給出了十四個(gè)關(guān)于經(jīng)典的定義。^[4]其實(shí)他們只不過(guò)從相反的角度說(shuō)明了同一個(gè)事實(shí)，即不存在簡(jiǎn)單明了的經(jīng)典定義。然而，用“擺渡”這一形象來(lái)形容真正的、優(yōu)秀的、有可能成為經(jīng)典的詩(shī)歌及其創(chuàng)作，似乎是十分貼切的，對(duì)于當(dāng)代西方詩(shī)歌尤其如此。有鑒于此，我們以下將對(duì)當(dāng)代西方經(jīng)典詩(shī)作的“擺渡性”作一探討。

（一）“擺渡”即命名：在疼痛中收獲

把無(wú)法言說(shuō)的源始語(yǔ)言，擺渡到詩(shī)性語(yǔ)言，這實(shí)際上是一個(gè)命名過(guò)程。海德格爾說(shuō)得好：“……詩(shī)歌是對(duì)存在的首次命名，是對(duì)萬(wàn)物本質(zhì)的首次命名。并非任何言語(yǔ)都可以充當(dāng)詩(shī)歌，而只有一種特殊的言語(yǔ)才可以成為詩(shī)歌——凡是我們用日常語(yǔ)言來(lái)討論并處理的事物，最初都要用一種特殊的言語(yǔ)來(lái)揭示，這種言語(yǔ)就是詩(shī)歌。”^[5]也就是說(shuō)，詩(shī)歌的經(jīng)典意義在于命名，在于用特殊的言語(yǔ)，破天荒地把新事物、新體驗(yàn)敞露于世人面前。

在一定程度上，人類歷史就是一部命名史。地球每天都有新事物，人類每天都有新體驗(yàn)，因此每天都需要命名，至少每個(gè)發(fā)展時(shí)期都需要命名，都會(huì)伴隨著一種詩(shī)意，一種激情，一種喜悅，或是一種疼痛，一種艱辛的愉悅。命名本不容易，需要擺渡般的努力。每段歷史都是如此。然而，進(jìn)入當(dāng)代^[6]以后，擺渡/命名變得空前困難了——無(wú)論是困難的維度，還是困難的程度，都是前所未有的。

更具體地說(shuō)，人類首次進(jìn)入了“全球性災(zāi)難時(shí)代”^[7]。第二次世界大戰(zhàn)不僅讓整整一代人承受了空前的痛苦，而且讓人類從此永遠(yuǎn)生活在原子彈的陰影之中。人類不僅難以擺脫大屠殺和集中營(yíng)的噩夢(mèng)，而且深陷各類冷戰(zhàn)和“熱戰(zhàn)”之中（從朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)一直到伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)），一次次舊疼未除，又添新痛。著名美國(guó)詩(shī)人金斯堡在1956年的發(fā)問(wèn)和怒吼如今仍然有效：“美利堅(jiān)，我們何時(shí)才會(huì)終止對(duì)人類的爭(zhēng)戰(zhàn)？/滾你的蛋，滾你的原子彈。”^[8]另一層空前的慘痛源自生態(tài)的惡化，就如埃爾德所說(shuō)，人類進(jìn)入了“環(huán)境大災(zāi)難時(shí)代”，“生物圈受傷了，而侵害它的是我們自己”。^[9]或如摩溫（William S．Merwin，1927—　）在《瀕臨滅絕》（“For a Coming Extinction”）一詩(shī)中所說(shuō)，人類正在把灰鯨“送上生命的歸程”^[10]，其實(shí)是在把自己送上絕路。

除了痛苦，還有焦慮。偉大的詩(shī)人奧登（W．H．Auden，1907—1973）曾經(jīng)干脆以《焦慮的時(shí)代》（The Age of Anxiety）為題目，寫下了著名長(zhǎng)詩(shī)，其中表達(dá)了因“經(jīng)濟(jì)蕭條、納粹的崛起、極權(quán)主義、第二次世界大戰(zhàn)、大屠殺、原子彈和冷戰(zhàn)”而引發(fā)的焦慮，因此有人干脆稱“焦慮就是奧登的繆斯”。^[11]事實(shí)上，焦慮何止是奧登的繆斯！在當(dāng)代的優(yōu)秀詩(shī)作中，幾乎全都彌漫著焦慮。

跟焦慮形影相伴的，還有極度的困惑。誠(chéng)然，人類的歷史就是一部困惑史，但是當(dāng)代人面臨的困惑空前地加重了。除了戰(zhàn)爭(zhēng)和生態(tài)惡化之外，社會(huì)轉(zhuǎn)型和科技發(fā)展的速度之快，也構(gòu)成了人們困惑的原因。德特瑪和維克在描述一戰(zhàn)之前的情形時(shí)就注意到了社會(huì)呈加速度發(fā)展的趨勢(shì)：“作家們大都……看到自己時(shí)代的標(biāo)記是社會(huì)和科技的加速發(fā)展……在1900年和1914年之間，這種加速度現(xiàn)象達(dá)到了最厲害的程度。”^[12]一戰(zhàn)之前就如此，第二次世界大戰(zhàn)之后自不消說(shuō)——當(dāng)代人無(wú)不處于高速發(fā)展的漩渦之中，不困惑已成怪事，難怪布洛克羅斯曾把這種困惑描述成“不可闡釋性”：“不可闡釋性正是當(dāng)今人類的現(xiàn)實(shí)”。^[13]至少在當(dāng)代西方人的眼中，世界已經(jīng)變得難以辨認(rèn)，難以捕捉，難以闡釋了。也就是難以命名了。

更為困難的是，人們賴以命名事物的語(yǔ)言本身出了大問(wèn)題。海德格爾有一個(gè)著名的觀點(diǎn)，即“人類居住在語(yǔ)言的房屋中”，而“居住在其中的人類，與‘存在的真相’是最接近的”。^[14]然而，由于上述種種原因，當(dāng)代西方人發(fā)現(xiàn)，他們的語(yǔ)言之屋凋敝了，破敗了。奧威爾（George Orwell，1903—1950）就發(fā)出過(guò)這樣的哀嘆：“我們的文明墮落了，因而我們的語(yǔ)言……不可避免地會(huì)隨之而崩潰……因?yàn)槲覀兊乃枷胗薮溃杂⒄Z(yǔ)語(yǔ)言變得丑陋和邋遢，而邋遢的語(yǔ)言讓我們更容易思想愚蠢。”^[15]不光是一般人如此，詩(shī)人也面臨著同樣的困難乃至危險(xiǎn)，就如奧登所說(shuō)，“現(xiàn)代社會(huì)的語(yǔ)言不斷地貶值，言語(yǔ)變得不像言語(yǔ)，因而詩(shī)人經(jīng)常處于聽覺污染的危險(xiǎn)之中”^[16]。這種感受直接在拉金（Philip Larkin，1922—1985）的詩(shī)歌中得到了表現(xiàn)：“更難的是找到/既真又善的文字，/或者不假不惡的文字。”^[17]

在這重重困難面前，詩(shī)人是否就放棄了擺渡呢？

曾經(jīng)有人主張放棄。阿多諾就曾經(jīng)斷言：“奧斯威辛之后寫詩(shī)是野蠻的。”^[18]不過(guò)，代表著更多人意愿的保羅·策蘭則針鋒相對(duì)地指出，“苦難并不是拒絕詩(shī)歌的理由”，并且設(shè)想與阿多諾對(duì)話，其中的文字既優(yōu)美動(dòng)人，又發(fā)人深思：“石頭沉默了，但這沉默絕不是沉默，沒有一言一語(yǔ)停下來(lái)，只不過(guò)是一個(gè)間歇，一道詞語(yǔ)缺口，一個(gè)空格，你看見所有的音節(jié)站在四周；……”^[19]也就是說(shuō)，策蘭筆下的石頭也會(huì)發(fā)聲，只是發(fā)聲的方式不一般罷了，這是因?yàn)樗缲?fù)的使命不一般——他要“讓大屠殺的犧牲者那些未能發(fā)出的聲音由沉默轉(zhuǎn)向言說(shuō)”，并“通過(guò)一種類似擺渡人的運(yùn)送行為”，來(lái)拯救被世界“擠壓”“圍堵”乃至“詛咒”的詞語(yǔ)^[20]，就像他在小詩(shī)《密林》中描繪的那樣：

你拖著它，沿著林中小路

它在樹木的光亮深處，渴望著飛雪，

你將它拖向了詞語(yǔ)

在那里，它指的是你所見的白色之物。^[21]

在極端的痛苦中堅(jiān)守詞語(yǔ)，就是一種擺渡，一種命名。當(dāng)代最偉大的瑞典詩(shī)人特蘭斯特羅默（Thomas Transtromer，1931—　）跟策蘭一樣，歷經(jīng)了第二次世界大戰(zhàn)的磨難和戰(zhàn)后的種種迷亂，因而在坐車時(shí)都會(huì)有如下（形而上的）困惑：“我是誰(shuí)？我是某種在后座里醒來(lái)的東西，驚恐地四處扭動(dòng)，像一只麻袋中的貓。誰(shuí)？”不過(guò)，由于堅(jiān)持，他同時(shí)又經(jīng)歷了命名的喜悅：“我的生命終于歸來(lái)。我的名字像一個(gè)天使而來(lái)……這是我！這是我！”^[22]他的詩(shī)歌《快板》更能說(shuō)明他的堅(jiān)守和收獲：

我在一個(gè)黑色日子后彈奏海頓。

感到手上有一陣淡淡的溫暖。……我升起海頓旗幟——它表明：

“我們不屈服。但要和平。”音樂是山坡上的一幢玻璃房子

石頭在那里翻飛，石頭在那里滾動(dòng)。石頭恰好穿過(guò)玻璃

但每塊玻璃都絲毫無(wú)損。^[23]

在這首詩(shī)里，我們分明看到了另一位策蘭，另一位擺渡人——這回是在音樂里擺渡。擺渡人身處“黑色日子”，但是他以音樂為舟，以石頭和玻璃為槳，把“不屈服”的意志擺渡到了詩(shī)意的彼岸，可謂在疼痛中獲得了豐收。值得一提的是，特蘭斯特羅默的石頭也跟策蘭的石頭一樣，既不甘寂寞，又不甘沉默，這難道是一種巧合？

在疼痛中收獲的，遠(yuǎn)不止策蘭和特蘭斯特羅默。在英語(yǔ)國(guó)家里，類似的情況隨處可見。例如，愛爾蘭著名詩(shī)人希尼（Seamus Heaney，1939—　）“經(jīng)歷了數(shù)十年痛苦而復(fù)雜的社會(huì)動(dòng)蕩、身份追求和藝術(shù)探索”，數(shù)十年筆耕不輟，“終于找到了內(nèi)心的平靜和自信”，甚至收獲了“一種自由后的快樂”^[24]。在一次演講中，他曾經(jīng)多次直接使用“命名”一詞，坦言自己的詩(shī)歌“是為了命名一種體驗(yàn)”，而且“因命名帶來(lái)的興奮給了我一種逍遙感，一種自信心”^[25]。需要強(qiáng)調(diào)的是，此處的“命名”意味著堅(jiān)守、尋求或拯救詩(shī)性語(yǔ)言，意味著讓文學(xué)語(yǔ)言絕處逢生。上文提到的奧登也有著同樣的訴求。如德特瑪和維克所說(shuō)，“奧登的一個(gè)話題是文學(xué)語(yǔ)言的生存。從大眾文化的喧囂，到戰(zhàn)爭(zhēng)的虛華辭藻，異樣的聲音不一而足，使如今的詩(shī)歌身陷重圍。后者該怎樣突破重圍，顯示自己的價(jià)值？奧登對(duì)此尤其關(guān)注。”^[26]讓詩(shī)歌突破噪音的重圍，這本身是一種擺渡，是一種對(duì)新體驗(yàn)的命名。當(dāng)然，這樣的擺渡是極其艱辛的——由于上文所說(shuō)的極端痛苦和困惑，因此許多人的心靈已經(jīng)淪為沙漠。在沙漠里擺渡，談何容易？不過(guò)，奧登硬是在沙漠里行舟，寫下了兩行著名詩(shī)句：

在心靈的沙漠

讓康復(fù)之泉噴涌蓬勃。^[27]

康復(fù)之泉一旦噴涌，擺渡也就告一段落了，對(duì)新現(xiàn)實(shí)和新體驗(yàn)的命名也就完成了。

有志于沙漠行舟的還有許多優(yōu)秀詩(shī)人。帕里尼（Jay Parini，1948—　）在評(píng)論莉琪（Adrienne Rich，1929—　）、萊文（Philip Levine，1928—　）和賴特（Charles Wright，1935—　）等當(dāng)代美國(guó)詩(shī)人時(shí)就把后者視為“命名者”（the Namer），并贊揚(yáng)他們“奮力去命名世界”，“滿懷激情地求索救贖語(yǔ)言”。^[28]此處的“救贖語(yǔ)言”，就是我們前面所說(shuō)的詩(shī)性語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言，是需要擺渡人/命名者來(lái)鍛造的，因此帕里尼借用愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803—1882）的一段話，點(diǎn)出了“詩(shī)人”“命名者”和“語(yǔ)言鍛造者”之間的內(nèi)在聯(lián)系：“詩(shī)人就是命名者，就是語(yǔ)言鍛造者。詩(shī)人在命名事物時(shí)，或根據(jù)表象，或根據(jù)本質(zhì)，賦予各事物獨(dú)特的名字，以區(qū)別于其他事物。此時(shí)，詩(shī)人的智力從中獲得愉悅，因?yàn)橹橇Ρ緛?lái)就超然物外，并喜好劃定事物的邊界。”^[29]跟愛默生時(shí)代不同的是，當(dāng)代人若想通過(guò)命名帶來(lái)愉悅，已經(jīng)變得格外艱辛，甚至變得格外疼痛。這種疼痛的愉悅代表了一種堅(jiān)忍不拔的精神，而這種精神正是經(jīng)典的意義所在。布魯姆曾經(jīng)在卡夫卡的作品中看到了一種“經(jīng)典性忍耐”和“不可摧毀性”，即“一種當(dāng)你不能堅(jiān)持時(shí)仍會(huì)堅(jiān)持的狀態(tài)”^[30]。這種說(shuō)法同樣適合于當(dāng)代西方的優(yōu)秀詩(shī)歌作品。

（二）“擺渡”即連接：過(guò)去未來(lái)共斟酌

除了命名當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)和體驗(yàn)之外，詩(shī)人/擺渡人還負(fù)有另一層使命：連接過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)。

優(yōu)秀的詩(shī)歌作品，往往包含好幾個(gè)時(shí)空，既有當(dāng)下的樂章，又有遠(yuǎn)古的回音，還有未來(lái)的召喚，而詩(shī)人則在這些不同的時(shí)空中穿梭擺渡。在優(yōu)秀詩(shī)人的筆下，幾乎任何文字（任何字、詞、句）都具有“擺渡性”，其觸角總是既伸向過(guò)去，又展向未來(lái)。希尼曾經(jīng)發(fā)表過(guò)這樣的感觸：“文字本身是一扇扇門；在某種程度上，看護(hù)它們的是雙面門神^[31]，后者既回顧著犬牙交錯(cuò)的根須，又期盼著意思含義的澄清。”^[32]這里，“意思含義的澄清”顯然是一個(gè)與未來(lái)讀者不斷溝通、永無(wú)止境的過(guò)程。博爾赫斯也發(fā)表過(guò)類似的看法。他一方面強(qiáng)調(diào)“詩(shī)歌把文字帶回了最初始的起源”，另一方面又以古代挪威人的挽歌為例，說(shuō)明經(jīng)典詩(shī)歌會(huì)穿越好幾個(gè)世紀(jì)，親切地跟未來(lái)人溝通：“孤獨(dú)而有骨氣的挪威人會(huì)經(jīng)由他們的挽歌傳達(dá)出他們的孤獨(dú)、他們的勇氣、他們的忠誠(chéng)，以及對(duì)大海與戰(zhàn)爭(zhēng)蕭瑟凄涼的感受。這些寫下挽歌的人好像是穿越了好幾個(gè)世紀(jì)的隔閡，跟我們是如此的親近……”^[33]對(duì)當(dāng)代西方詩(shī)人來(lái)說(shuō)，這種連接過(guò)去與未來(lái)的任務(wù)變得更加急迫，更加艱巨——由于前一小節(jié)中所說(shuō)的各種災(zāi)難，人的精神和語(yǔ)言備受摧殘，人的異化急遽加速，人類文化的傳承紐帶嚴(yán)重?cái)嗔选Ｋ业氖牵詳[渡為己任的詩(shī)人們從不泄氣，反而熱情更加高漲了。

先說(shuō)與過(guò)去的連接。僅以美國(guó)為例：即便那些最激進(jìn)的當(dāng)代詩(shī)人也往往要從傳統(tǒng)中去汲取養(yǎng)料，尋求靈感，而且他們的溝通對(duì)象往往是一些著名的傳統(tǒng)詩(shī)人，如惠特曼。例如，美國(guó)“垮掉派”詩(shī)人金斯堡（Allen Ginsberg，1926—1997）的長(zhǎng)詩(shī)《嚎叫》（Howl）通常以“反傳統(tǒng)”著稱，但是作者明顯地“采用了惠特曼那喜劇式的、咒語(yǔ)式的節(jié)奏來(lái)撰寫長(zhǎng)句式無(wú)韻詩(shī)，以此憤怒地譴責(zé)戰(zhàn)后美國(guó)瘋狂追逐金錢、炫耀核武器的可怕生活方式”。^[34]另一位“垮掉派”詩(shī)人凱魯亞克（Jack Kerouac，1922—1969）也喜愛借鑒惠特曼，并曾公開“承認(rèn)惠特曼是一位重要的引路人”。^[35]與此類似的還有萊文——不少美國(guó)人干脆把他稱為“我們工業(yè)心臟地帶的惠特曼”。^[36]這些詩(shī)人不光向本國(guó)的先哲們討教，而且還從外國(guó)詩(shī)人那里吸收營(yíng)養(yǎng)。后自白派詩(shī)人奧爾（Gregory Orr，1954—　）就曾強(qiáng)調(diào)，無(wú)論是自白派詩(shī)歌，還是后自白派詩(shī)歌，都深深地扎根于以華茲華斯和濟(jì)慈為代表的英國(guó)浪漫主義抒情詩(shī)傳統(tǒng)，“這一傳統(tǒng)要求詩(shī)歌具備應(yīng)變的愿望和能力，以吸收新的題材——表述先前未經(jīng)表述的混亂情形，即理出它的頭緒，恢復(fù)它的可言說(shuō)狀態(tài)，恢復(fù)人對(duì)言說(shuō)意思的理解”^[37]。奧爾的這段話具有雙重意義：其一，他所說(shuō)的“表述”和“恢復(fù)……可言說(shuō)狀態(tài)”跟海德格爾等人所說(shuō)的“命名”可謂異曲同工；其二，他說(shuō)明了一個(gè)道理，即對(duì)新現(xiàn)實(shí)和新體驗(yàn)的命名，往往需要傳統(tǒng)的力量——現(xiàn)在離不開過(guò)去。

再說(shuō)與未來(lái)的溝通。尋求過(guò)去，是為了溝通未來(lái)。上文所說(shuō)的奧爾和萊文等人都深受濟(jì)慈詩(shī)風(fēng)的浸染。更確切地說(shuō)，他們的詩(shī)風(fēng)主動(dòng)靠攏濟(jì)慈，其最主要的目的是為了向后人傳遞一種信念。如赫希所說(shuō)，萊文的詩(shī)歌“越來(lái)越強(qiáng)烈地表達(dá)出濟(jì)慈式的信念，即相信人生的可能性是無(wú)邊無(wú)際的”。^[38]他的一首詩(shī)歌就叫《信念》，其中寫道，詩(shī)人的呼吸可以傳遞給“任何人，只要他能/相信生命會(huì)回歸/一而再地回歸，永無(wú)止境/總帶著相同的面龐”^[39]。另一位美國(guó)詩(shī)人沃倫（Robert Penn Warren，1905—1989）以“記憶式詩(shī)人”（poet of memory）和“歷史感”（historical sense）著稱，不過(guò)正如瓦利斯所說(shuō)：“在沃倫的作品里，回憶加強(qiáng)并加深了現(xiàn)在，而且向未來(lái)開放。”^[40]事實(shí)上，沃倫還寫過(guò)直接面向未來(lái)的詩(shī)歌，如詩(shī)集《希望》（Promises，1957），其中一首組詩(shī)題為“獻(xiàn)給一位城堡廢墟中的一歲小姑娘”（“To a Little Girl，One Year Old，in a Ruined Fortress”），包含了這樣兩句詩(shī)行：“你在燦爛金光中蹦跳。/你在明亮空氣中魚躍。”^[41]熟悉沃倫的人都知道，他的詩(shī)歌大都充滿了歷史的沉重感，如對(duì)血淚斑斑的奴隸史的追憶等，然而此處出現(xiàn)了極其明快的詩(shī)句，這是因?yàn)樗麖膬和纳χ锌吹搅讼Ｍ吹搅宋磥?lái)。須特別一提的是，此處輕快的詩(shī)句離不開沉重歷史感的襯托——蒼涼的“城堡廢墟”和在燦爛金光中魚躍的小女孩兒之間形成了張力，形成了上文所說(shuō)的擺渡關(guān)系，其間的深意令人回味。

在命名當(dāng)下的同時(shí)，溝通過(guò)去與未來(lái)，其實(shí)就是追求永恒。關(guān)于“永恒”的含義，策蘭的譯者孟明在談?wù)摗侗臼翘焓沟牟牧稀芬辉?shī)時(shí)有過(guò)十分精彩的點(diǎn)評(píng)。先讓我們來(lái)看一下相關(guān)的詩(shī)行：

從東方流落，被帶進(jìn)西方，還是一樣，永恒——，字跡在這里燃燒，在

三又四分之一死亡之后，在

翻滾的

殘魂面前，它

扭曲了，因王冠的恐懼，

由始以來(lái)。^[42]

孟明對(duì)“還是一樣，永恒”這一詩(shī)句作了這樣的解釋：“它跟我們有關(guān)，跟生活有關(guān)，也跟詩(shī)有關(guān)。策蘭告訴我們這是一種信念，關(guān)于在生活中選擇什么，堅(jiān)持什么，以及如何堅(jiān)持。”^[43]永恒意味著選擇和堅(jiān)持，以及選擇和堅(jiān)持的方式，這話說(shuō)得多好！在當(dāng)代，這種選擇和堅(jiān)持往往意味著上一小節(jié)中討論的“不能堅(jiān)持時(shí)仍會(huì)堅(jiān)持的狀態(tài)”，或者說(shuō)是“經(jīng)典性忍耐”和“不可摧毀性”。在上引詩(shī)節(jié)里，我們看到了“死亡”和“殘魂”，這顯然是往昔的災(zāi)難和痛苦使然，然而我們又看到字跡在“永恒”中燃燒，這分明是一種忍耐、堅(jiān)守和承擔(dān)，而且隱含著對(duì)未來(lái)的信念。在該詩(shī)節(jié)的上文，“還是一樣，永恒”已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一次，與之相伴的是“直立的腦漿”“頭顱”“皮”和“精血爆裂的骨頭”等意象，夾裹著血腥的歷史，以及極度的痛苦，不過(guò)這一切又被“一道閃電/及時(shí)縫合了”^[44]。在那道“閃電”里，“經(jīng)典性忍耐”和永恒精神得到了升華；此處的“縫合”一詞也意味深長(zhǎng)：它縫合了過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，實(shí)現(xiàn)了命名，完成了擺渡。在閃電中擺渡，還有比這更壯美的嗎？

支撐上述美感的，是當(dāng)代人類的尊嚴(yán)。前文提到，第二次世界大戰(zhàn)以來(lái)的人類社會(huì)歷經(jīng)苦難，程度空前，因而在可供詩(shī)人選擇的題材中，挫折多于成功，失敗多于勝利。不過(guò)，恰如博爾赫斯所說(shuō)，“在失敗中總有一種特有的尊嚴(yán)，而這種尊嚴(yán)卻鮮少在勝利者身上找得到”。^[45]應(yīng)該說(shuō)，當(dāng)代詩(shī)歌中最美的，莫過(guò)于這種尊嚴(yán)。這一情形可以在古今兩位大詩(shī)人——華茲華斯和拉金——的對(duì)比中得到印證。假如華茲華斯當(dāng)年還可以從記憶中的水仙花中汲取慰藉和力量，來(lái)抵御工業(yè)化/城市化漩渦中的喧囂浮華，那么拉金的記憶中只剩下了滿目凄涼的景象。在一次采訪會(huì)談中，拉金留下了一句名言：“喪失之于我，猶如水仙花之于華茲華斯（Deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth）。”^[46]華茲華斯也遭受了喪失之痛，但是他還有水仙花，而拉金只能直面喪失親人、喪失清潔環(huán)境、喪失家園（尤其是精神家園）后的廢墟，所以他的喪失之痛遠(yuǎn)甚于華茲華斯。不過(guò)，在體現(xiàn)尊嚴(yán)及其美感方面，拉金并不亞于華茲華斯。小詩(shī)《廣播》（“Broadcast”，1962）可作一例。該詩(shī)描寫“我”在廣播里收聽音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)直播，并想象現(xiàn)場(chǎng)女友的情景：

天很快就黑下來(lái)了。我失卻了

一切，除了這寧?kù)o的外形，還有枯萎了的

半空的樹上的葉子。后面

這調(diào)高的波段，狂怒的弓弦的暴風(fēng)雨

更加無(wú)恥地遠(yuǎn)遠(yuǎn)地

克制著我的心靈，他們被切斷的呼喊

讓我絕望地去分辨

你的手，在那些空氣中微弱地，鼓著掌。^[47]

這里，黑下來(lái)的天、枯萎的葉子和狂怒的暴風(fēng)雨其實(shí)都暗指西方文明的衰敗（就像很多學(xué)者已經(jīng)指出的那樣，“拉金善于描寫英國(guó)后工業(yè)社會(huì)的荒涼”以及“中產(chǎn)階級(jí)生活的荒涼”^[48]），而飽嘗喪失之痛的“我”（“我失卻了一切”）雖然沒有水仙花的撫慰，卻憑借音樂聲苦苦地支撐著，守望著自己的理想——“絕望地去分辨你的手”一句讓人感動(dòng)：雖然“絕望”，但是他沒有停止“分辨”；我們不知道他和遠(yuǎn)方的女友能否終成眷屬，卻知道他會(huì)堅(jiān)守愛情，維護(hù)尊嚴(yán)。“在那些空氣中微弱地，鼓著掌”的手雖然微不足道，但是很美，很尊嚴(yán)，并且它不僅僅是“我”女友的手，而是每一個(gè)奮力擺渡者的手。

布魯姆曾經(jīng)給所有經(jīng)典作品下過(guò)一個(gè)定義，即“使美感增加陌生性（strangeness）”^[49]。我國(guó)學(xué)者陳眾議也曾經(jīng)論述過(guò)“陌生化”——依筆者之見，布魯姆所說(shuō)的“陌生性”跟“陌生化”并無(wú)二致——跟經(jīng)典文學(xué)的必然關(guān)系。^[50]確實(shí)，當(dāng)代西方的優(yōu)秀詩(shī)歌也未能例外。我們前面論及的詩(shī)歌，每一首都堪稱美的巡禮，同時(shí)又凸顯出陌生性，或者說(shuō)都經(jīng)過(guò)陌生化處理，在跨越不同時(shí)空時(shí)尤其如此。我們不妨再以西印度群島詩(shī)人沃爾科特（Derek Walcott，1930—）的名詩(shī)《歐洲的森林》為例，其中不乏過(guò)去與未來(lái)的連接，而連接的方式又美又陌生：

詩(shī)歌啊，假如不像食鹽般可貴，

不是人賴以為生的詞語(yǔ)，那它何來(lái)青春？

多少個(gè)世紀(jì)過(guò)后，多少個(gè)體系已經(jīng)腐朽，

詩(shī)歌仍是面包，人類仍靠它生存。^[51]

把詩(shī)歌比作食鹽和面包，并以此隱喻遠(yuǎn)近時(shí)空的延續(xù)和跨越，可謂陌生到了極致，然而這比喻又是那么貼切！沃爾科特于1992年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，授獎(jiǎng)詞里這樣寫道：“維系他那偉大而美妙詩(shī)作的，是一種對(duì)歷史的洞察……”^[52]他畢生致力于“加勒比主題”（Caribbean themes），但是由于他出生于英屬殖民地，文化身份不確定（這也是一種痛苦），因此不得不從歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中去尋找為上述主題服務(wù)的養(yǎng)料。他在自傳性組詩(shī)《仲夏》（“Midsummer”）中這樣提到他的父親：“他名叫沃里克·沃爾科特。我有時(shí)相信/他的父親出于愛或苦澀的祝福，/以沃里克郡為他命名。真是一種諷刺啊！/可這又讓人感動(dòng)……”^[53]沃里克郡是莎士比亞的故鄉(xiāng)，沃爾科特的爺爺以它來(lái)為兒子命名，顯然是望子成龍，同時(shí)也帶有對(duì)一代詩(shī)圣莎士比亞的崇敬，然而后者畢竟代表了壓迫殖民地人民的宗主國(guó)，因而不無(wú)諷刺意味，所以有了“苦澀的祝福”（bitter benediction）一說(shuō)。對(duì)本書來(lái)說(shuō)，重要的意義在于《仲夏》一詩(shī)與莎士比亞詩(shī)作之間的互文關(guān)系：沃爾科特的詩(shī)舟顯然擺向了莎士比亞所代表的詩(shī)歌傳統(tǒng)；除了詩(shī)中直接提到莎翁故鄉(xiāng)之外，詩(shī)名《仲夏》跟莎劇《仲夏夜之夢(mèng)》（A Midsummer Night’s Dream）一呼一應(yīng)，這半明半暗的互文關(guān)系隱含著一種跨越式?jīng)_動(dòng)——跨越不同的時(shí)空，超越不同的文化身份，因而也是一種擺渡。

由此可見，跨越時(shí)空的“擺渡性”和陌生性常常交織在一起。董繼平曾經(jīng)稱贊特蘭斯特羅默“把往昔的記憶中的風(fēng)景轉(zhuǎn)化成現(xiàn)在和未來(lái)，把非常尋常的事情擴(kuò)展得非常深遠(yuǎn)”^[54]，這其實(shí)是講了同一個(gè)道理。用更通俗的話說(shuō)，陌生化是“經(jīng)典之路”（陳眾議語(yǔ)），而“經(jīng)典的形成是為了維持往昔與后世之間的延續(xù)性”^[55]。當(dāng)代西方的優(yōu)秀詩(shī)人們，正努力地維護(hù)著這種延續(xù)性。

擺渡性是當(dāng)代西方詩(shī)歌經(jīng)典的核心要素。經(jīng)典宛若一葉小舟，承載著“命名”的使命，以及銜接時(shí)空的精神訴求。這種使命和訴求，在當(dāng)代變得異常困難，然而詩(shī)人們?nèi)匀辉趭^力擺渡。小舟固然輕微，卻不懼驚濤駭浪；備受摧殘，卻不可摧毀。只要有擺渡人，就會(huì)有永恒，就會(huì)有經(jīng)典，就會(huì)有博爾赫斯所說(shuō)的“詩(shī)藝”，這詩(shī)藝“將時(shí)光流逝所釀成的摧殘視為/一種音樂、一種聲音和一種象征”。^[56]

[1] 此處基本引用了孟明的譯文，但是最后一行部分使用了李春的譯文。分別參照《保羅·策蘭詩(shī)選》，孟明譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年版，第88頁(yè)；詹姆斯·K.林恩：《策蘭與海德格爾》，李春譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年版，第41頁(yè)。“林恩”（James K．Lyon）應(yīng)該譯為“萊昂”，本節(jié)沿用了原譯者的譯法。

[2] 詹姆斯·K.林恩：《策蘭與海德格爾》，李春譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年版，第42頁(yè)。

[3] 哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年版，第27頁(yè)。

[4] 伊塔洛·卡爾維諾：《為什么讀經(jīng)典》，黃燦然、李桂密譯，南京：譯林出版社，2006年版，第1—9頁(yè)。

[5] Martin Heidegger，“H?lderlin and the Essence of Poetry”，in David H．Richter ed.，The Critical Tradition：Classic Texts and Contemporary Trends，Boston：Bedford/St．Martin’s，2007，p.619.

[6] 我們姑且把第二次世界大戰(zhàn)以后的歷史時(shí)期稱作“當(dāng)代”。

[7] 該說(shuō)法的英文原文是“an age of global catastrophe”，John Elder語(yǔ)，詳見“Nature’s Refrain in American Poetry”，in Jay Parini and Brett C．Miller eds.，The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.726.

[8] Allen Ginsberg，“America”，in George McMichael ed.，Anthology of American Literature，Vol．II，New York：Macmillan，1980，p.1643.

[9] John Elder，“Nature’s Refrain in American Poetry”，in Jay Parini and Brett C．Miller eds.，The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.726.

[10] 摩溫：《瀕臨滅絕》，《當(dāng)代國(guó)際詩(shī)壇5》，唐曉渡、西川主編，北京：作家出版社，2011年版，第273頁(yè)。

[11] Kevin Dettmar and Jennifer Wicke，“W．H．Auden”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2657．

[12] Ibid.，p.1991．

[13] Christine Brook-Rose，A Rhetoric of the Unreal，Cambridge：Cambridge University Press，1981，p.388.

[14] 詹姆斯·K.林恩：《策蘭與海德格爾》，李春譯，北京：北京大學(xué)出版社，2010年版，第38頁(yè)。

[15] George Orwell，“Politics and the English Language”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2708.

[16] W．H．Auden，“Writing”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，pp.2674-2675.

[17] Philip Larkin，“Talking in Bed”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2834.

[18] 轉(zhuǎn)引自孟明：《譯者弁言》，《保羅·策蘭詩(shī)選》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年版，第8頁(yè)。

[19] 同上書，第8—9頁(yè)。

[20] 詹姆斯·K.林恩：《策蘭與海德格爾》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年版，第42—43頁(yè)。

[21] 同上書，第43頁(yè)。

[22] 特蘭斯特羅默：《特蘭斯特羅默詩(shī)選》，董繼平譯，石家莊：河北教育出版社，2003年版，第153頁(yè)。

[23] 同上書，第100—101頁(yè)。

[24] 戴從容：《“什么是我的民族”——謝默斯·希尼詩(shī)歌中的愛爾蘭身份》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》，2011年第2期，第81—83頁(yè)。

[25] Seamus Heaney，“Feeling into Words”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，pp.2844-2848.

[26] Kevin Dettmar and Jennifer Wicke，“W．H．Auden”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2657.

[27] W．H．Auden，“In Memory of W．B．Yeats”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2660.

[28] Jay Parini，“Introduction”，in Jay Parini and Brett C．Miller eds.，The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.xxix.

[29] Ibid.

[30] 哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年版，第353—365頁(yè)。

[31] 原文為Janus，通常譯為“杰納斯”，即傳說(shuō)中的“天門神”，其頭部前后各有一張面孔。

[32] Seamus Heaney，“Feeling into Words”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，pp.2851-2852.

[33] 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《博爾赫斯談詩(shī)論藝》，陳重仁譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第83—84頁(yè)。

[34] Diane Wood Middlebrook，“What Was Confessional Poetry？”，in Jay Parini and Brett C．Miller eds.，The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.635.

[35] Ann Charters，“Beat Poetry and the San Francisco Poetry Renaissance”，in The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.595.

[36] Edward Hirsch，“Visionary Poetics of Levine and Wright”，in The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.779.

[37] Gregory Orr，“The Postconfessional Lyric”，in The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.654.

[38] Edward Hirsch，“Visionary Poetics of Levine and Wright”，The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.779.

[39] Ibid.，p.787.

[40] Patricia Wallace，“Warren，with Ransom and Tate”，in The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.502.

[41] Robert Penn Warren，“To a Little Girl，One Year Old，in a Ruined Fortress”，in John Burt ed.，Selected Poems of Robert Penn Warren，Baton Rouge：Louisiana State University Press，2001，p.69.

[42] 保羅·策蘭：《保羅·策蘭詩(shī)選》，孟明譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年版，第341—342頁(yè)。

[43] 孟明：《譯者弁言》，《保羅·策蘭詩(shī)選》，孟明譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年版，第4頁(yè)。

[44] 保羅·策蘭：《保羅·策蘭詩(shī)選》，孟明譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2010年版，第341頁(yè)。

[45] 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《博爾赫斯談詩(shī)論藝》，陳重仁譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第50頁(yè)。

[46] 轉(zhuǎn)引自Kevin Dettmar and Jennifer Wicke，“Philip Larkin”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2832。

[47] 拉金：《廣播》，桑克譯，《現(xiàn)代詩(shī)100首》，蔡天新主編，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年版，第162—163頁(yè)。

[48] 詳見黃燦然為拉金詩(shī)作《下午》所寫的旁白，《現(xiàn)代詩(shī)100首》，蔡天新主編，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年版，第165頁(yè)。

[49] 哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年版，第2頁(yè)。

[50] 詳見陳眾議：《“陌生化”與經(jīng)典之路》，《中國(guó)比較文學(xué)》，2006年第4期。

[51] 轉(zhuǎn)引自Kevin Dettmar and Jennifer Wicke，“Derek Walcott”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2888。

[52] 轉(zhuǎn)引自Kevin Dettmar and Jennifer Wicke，“Derek Walcott”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2889。

[53] Derek Walcott，“Midsummer”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2895.

[54] 董繼平：《夢(mèng)與醒之間的探索者》，《特蘭斯特羅默詩(shī)選》，石家莊：河北教育出版社，2003年版，第3頁(yè)。

[55] Trevor Ross，“The Canon”，in David Scott Kastan ed.，The Oxford Encyclopedia of British Literature，Vol．I，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2009年版，第370頁(yè)。

[56] 豪·路·博爾赫斯：《詩(shī)藝》，《博爾赫斯全集》詩(shī)歌卷（上），林之木、王永年譯，杭州：浙江文藝出版社，2006年版，第1頁(yè)。