- 外國(guó)文學(xué)經(jīng)典生成與傳播研究(第七卷)當(dāng)代卷(上)
- 殷企平
- 10302字
- 2020-10-23 11:02:17
第一節(jié)
經(jīng)典即“擺渡”:當(dāng)代西方詩(shī)歌的精神淵源
當(dāng)代德語(yǔ)詩(shī)歌代表人物保羅·策蘭(Paul Celan,1920—1970)曾經(jīng)在其名篇《從黑暗到黑暗》中把詩(shī)人描述成“擺渡人”:
你睜開眼睛——我看見我的黑暗活著。
我看清了它的根底:
那也是我的,還在生活。這東西也能擺渡?也能蘇醒過(guò)來(lái)?
誰(shuí)的光芒在步步緊跟我,
莫非是給自己找個(gè)擺渡人?[1]
把詩(shī)人比作擺渡人,這是一個(gè)絕妙的比喻。除了諸多豐富的聯(lián)想以外,它還透露出一個(gè)信息:當(dāng)代西方詩(shī)人仍然堅(jiān)守著千百年來(lái)的詩(shī)意精神,執(zhí)行著一個(gè)古老而神圣的任務(wù),即“運(yùn)送……無(wú)法言說(shuō)的源始語(yǔ)言,跨過(guò)……沉默的海灣,到達(dá)……詩(shī)性的語(yǔ)言”[2]。這一比喻還隱含著一個(gè)恒久的話題:經(jīng)典是什么?這話題不但恒久,而且難得出奇。對(duì)于這一難題,哈羅德·布魯姆(Harold Bloom)和伊塔洛·卡爾維諾(Italo Calvino)有過(guò)不同的說(shuō)法,但是他們似乎是殊途同歸:布魯姆曾經(jīng)斷言“沒有一個(gè)權(quán)威可以告訴我們西方經(jīng)典是什么”[3],而卡爾維諾則曾經(jīng)一口氣給出了十四個(gè)關(guān)于經(jīng)典的定義。[4]其實(shí)他們只不過(guò)從相反的角度說(shuō)明了同一個(gè)事實(shí),即不存在簡(jiǎn)單明了的經(jīng)典定義。然而,用“擺渡”這一形象來(lái)形容真正的、優(yōu)秀的、有可能成為經(jīng)典的詩(shī)歌及其創(chuàng)作,似乎是十分貼切的,對(duì)于當(dāng)代西方詩(shī)歌尤其如此。有鑒于此,我們以下將對(duì)當(dāng)代西方經(jīng)典詩(shī)作的“擺渡性”作一探討。
(一)“擺渡”即命名:在疼痛中收獲
把無(wú)法言說(shuō)的源始語(yǔ)言,擺渡到詩(shī)性語(yǔ)言,這實(shí)際上是一個(gè)命名過(guò)程。海德格爾說(shuō)得好:“……詩(shī)歌是對(duì)存在的首次命名,是對(duì)萬(wàn)物本質(zhì)的首次命名。并非任何言語(yǔ)都可以充當(dāng)詩(shī)歌,而只有一種特殊的言語(yǔ)才可以成為詩(shī)歌——凡是我們用日常語(yǔ)言來(lái)討論并處理的事物,最初都要用一種特殊的言語(yǔ)來(lái)揭示,這種言語(yǔ)就是詩(shī)歌。”[5]也就是說(shuō),詩(shī)歌的經(jīng)典意義在于命名,在于用特殊的言語(yǔ),破天荒地把新事物、新體驗(yàn)敞露于世人面前。
在一定程度上,人類歷史就是一部命名史。地球每天都有新事物,人類每天都有新體驗(yàn),因此每天都需要命名,至少每個(gè)發(fā)展時(shí)期都需要命名,都會(huì)伴隨著一種詩(shī)意,一種激情,一種喜悅,或是一種疼痛,一種艱辛的愉悅。命名本不容易,需要擺渡般的努力。每段歷史都是如此。然而,進(jìn)入當(dāng)代[6]以后,擺渡/命名變得空前困難了——無(wú)論是困難的維度,還是困難的程度,都是前所未有的。
更具體地說(shuō),人類首次進(jìn)入了“全球性災(zāi)難時(shí)代”[7]。第二次世界大戰(zhàn)不僅讓整整一代人承受了空前的痛苦,而且讓人類從此永遠(yuǎn)生活在原子彈的陰影之中。人類不僅難以擺脫大屠殺和集中營(yíng)的噩夢(mèng),而且深陷各類冷戰(zhàn)和“熱戰(zhàn)”之中(從朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)一直到伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)),一次次舊疼未除,又添新痛。著名美國(guó)詩(shī)人金斯堡在1956年的發(fā)問(wèn)和怒吼如今仍然有效:“美利堅(jiān),我們何時(shí)才會(huì)終止對(duì)人類的爭(zhēng)戰(zhàn)?/滾你的蛋,滾你的原子彈。”[8]另一層空前的慘痛源自生態(tài)的惡化,就如埃爾德所說(shuō),人類進(jìn)入了“環(huán)境大災(zāi)難時(shí)代”,“生物圈受傷了,而侵害它的是我們自己”。[9]或如摩溫(William S.Merwin,1927— )在《瀕臨滅絕》(“For a Coming Extinction”)一詩(shī)中所說(shuō),人類正在把灰鯨“送上生命的歸程”[10],其實(shí)是在把自己送上絕路。
除了痛苦,還有焦慮。偉大的詩(shī)人奧登(W.H.Auden,1907—1973)曾經(jīng)干脆以《焦慮的時(shí)代》(The Age of Anxiety)為題目,寫下了著名長(zhǎng)詩(shī),其中表達(dá)了因“經(jīng)濟(jì)蕭條、納粹的崛起、極權(quán)主義、第二次世界大戰(zhàn)、大屠殺、原子彈和冷戰(zhàn)”而引發(fā)的焦慮,因此有人干脆稱“焦慮就是奧登的繆斯”。[11]事實(shí)上,焦慮何止是奧登的繆斯!在當(dāng)代的優(yōu)秀詩(shī)作中,幾乎全都彌漫著焦慮。
跟焦慮形影相伴的,還有極度的困惑。誠(chéng)然,人類的歷史就是一部困惑史,但是當(dāng)代人面臨的困惑空前地加重了。除了戰(zhàn)爭(zhēng)和生態(tài)惡化之外,社會(huì)轉(zhuǎn)型和科技發(fā)展的速度之快,也構(gòu)成了人們困惑的原因。德特瑪和維克在描述一戰(zhàn)之前的情形時(shí)就注意到了社會(huì)呈加速度發(fā)展的趨勢(shì):“作家們大都……看到自己時(shí)代的標(biāo)記是社會(huì)和科技的加速發(fā)展……在1900年和1914年之間,這種加速度現(xiàn)象達(dá)到了最厲害的程度。”[12]一戰(zhàn)之前就如此,第二次世界大戰(zhàn)之后自不消說(shuō)——當(dāng)代人無(wú)不處于高速發(fā)展的漩渦之中,不困惑已成怪事,難怪布洛克羅斯曾把這種困惑描述成“不可闡釋性”:“不可闡釋性正是當(dāng)今人類的現(xiàn)實(shí)”。[13]至少在當(dāng)代西方人的眼中,世界已經(jīng)變得難以辨認(rèn),難以捕捉,難以闡釋了。也就是難以命名了。
更為困難的是,人們賴以命名事物的語(yǔ)言本身出了大問(wèn)題。海德格爾有一個(gè)著名的觀點(diǎn),即“人類居住在語(yǔ)言的房屋中”,而“居住在其中的人類,與‘存在的真相’是最接近的”。[14]然而,由于上述種種原因,當(dāng)代西方人發(fā)現(xiàn),他們的語(yǔ)言之屋凋敝了,破敗了。奧威爾(George Orwell,1903—1950)就發(fā)出過(guò)這樣的哀嘆:“我們的文明墮落了,因而我們的語(yǔ)言……不可避免地會(huì)隨之而崩潰……因?yàn)槲覀兊乃枷胗薮溃杂⒄Z(yǔ)語(yǔ)言變得丑陋和邋遢,而邋遢的語(yǔ)言讓我們更容易思想愚蠢。”[15]不光是一般人如此,詩(shī)人也面臨著同樣的困難乃至危險(xiǎn),就如奧登所說(shuō),“現(xiàn)代社會(huì)的語(yǔ)言不斷地貶值,言語(yǔ)變得不像言語(yǔ),因而詩(shī)人經(jīng)常處于聽覺污染的危險(xiǎn)之中”[16]。這種感受直接在拉金(Philip Larkin,1922—1985)的詩(shī)歌中得到了表現(xiàn):“更難的是找到/既真又善的文字,/或者不假不惡的文字。”[17]
在這重重困難面前,詩(shī)人是否就放棄了擺渡呢?
曾經(jīng)有人主張放棄。阿多諾就曾經(jīng)斷言:“奧斯威辛之后寫詩(shī)是野蠻的。”[18]不過(guò),代表著更多人意愿的保羅·策蘭則針鋒相對(duì)地指出,“苦難并不是拒絕詩(shī)歌的理由”,并且設(shè)想與阿多諾對(duì)話,其中的文字既優(yōu)美動(dòng)人,又發(fā)人深思:“石頭沉默了,但這沉默絕不是沉默,沒有一言一語(yǔ)停下來(lái),只不過(guò)是一個(gè)間歇,一道詞語(yǔ)缺口,一個(gè)空格,你看見所有的音節(jié)站在四周;……”[19]也就是說(shuō),策蘭筆下的石頭也會(huì)發(fā)聲,只是發(fā)聲的方式不一般罷了,這是因?yàn)樗缲?fù)的使命不一般——他要“讓大屠殺的犧牲者那些未能發(fā)出的聲音由沉默轉(zhuǎn)向言說(shuō)”,并“通過(guò)一種類似擺渡人的運(yùn)送行為”,來(lái)拯救被世界“擠壓”“圍堵”乃至“詛咒”的詞語(yǔ)[20],就像他在小詩(shī)《密林》中描繪的那樣:
你拖著它,沿著林中小路
它在樹木的光亮深處,渴望著飛雪,
你將它拖向了詞語(yǔ)
在那里,它指的是你所見的白色之物。[21]
在極端的痛苦中堅(jiān)守詞語(yǔ),就是一種擺渡,一種命名。當(dāng)代最偉大的瑞典詩(shī)人特蘭斯特羅默(Thomas Transtromer,1931— )跟策蘭一樣,歷經(jīng)了第二次世界大戰(zhàn)的磨難和戰(zhàn)后的種種迷亂,因而在坐車時(shí)都會(huì)有如下(形而上的)困惑:“我是誰(shuí)?我是某種在后座里醒來(lái)的東西,驚恐地四處扭動(dòng),像一只麻袋中的貓。誰(shuí)?”不過(guò),由于堅(jiān)持,他同時(shí)又經(jīng)歷了命名的喜悅:“我的生命終于歸來(lái)。我的名字像一個(gè)天使而來(lái)……這是我!這是我!”[22]他的詩(shī)歌《快板》更能說(shuō)明他的堅(jiān)守和收獲:
我在一個(gè)黑色日子后彈奏海頓。
感到手上有一陣淡淡的溫暖。……我升起海頓旗幟——它表明:
“我們不屈服。但要和平。”音樂是山坡上的一幢玻璃房子
石頭在那里翻飛,石頭在那里滾動(dòng)。石頭恰好穿過(guò)玻璃
但每塊玻璃都絲毫無(wú)損。[23]
在這首詩(shī)里,我們分明看到了另一位策蘭,另一位擺渡人——這回是在音樂里擺渡。擺渡人身處“黑色日子”,但是他以音樂為舟,以石頭和玻璃為槳,把“不屈服”的意志擺渡到了詩(shī)意的彼岸,可謂在疼痛中獲得了豐收。值得一提的是,特蘭斯特羅默的石頭也跟策蘭的石頭一樣,既不甘寂寞,又不甘沉默,這難道是一種巧合?
在疼痛中收獲的,遠(yuǎn)不止策蘭和特蘭斯特羅默。在英語(yǔ)國(guó)家里,類似的情況隨處可見。例如,愛爾蘭著名詩(shī)人希尼(Seamus Heaney,1939— )“經(jīng)歷了數(shù)十年痛苦而復(fù)雜的社會(huì)動(dòng)蕩、身份追求和藝術(shù)探索”,數(shù)十年筆耕不輟,“終于找到了內(nèi)心的平靜和自信”,甚至收獲了“一種自由后的快樂”[24]。在一次演講中,他曾經(jīng)多次直接使用“命名”一詞,坦言自己的詩(shī)歌“是為了命名一種體驗(yàn)”,而且“因命名帶來(lái)的興奮給了我一種逍遙感,一種自信心”[25]。需要強(qiáng)調(diào)的是,此處的“命名”意味著堅(jiān)守、尋求或拯救詩(shī)性語(yǔ)言,意味著讓文學(xué)語(yǔ)言絕處逢生。上文提到的奧登也有著同樣的訴求。如德特瑪和維克所說(shuō),“奧登的一個(gè)話題是文學(xué)語(yǔ)言的生存。從大眾文化的喧囂,到戰(zhàn)爭(zhēng)的虛華辭藻,異樣的聲音不一而足,使如今的詩(shī)歌身陷重圍。后者該怎樣突破重圍,顯示自己的價(jià)值?奧登對(duì)此尤其關(guān)注。”[26]讓詩(shī)歌突破噪音的重圍,這本身是一種擺渡,是一種對(duì)新體驗(yàn)的命名。當(dāng)然,這樣的擺渡是極其艱辛的——由于上文所說(shuō)的極端痛苦和困惑,因此許多人的心靈已經(jīng)淪為沙漠。在沙漠里擺渡,談何容易?不過(guò),奧登硬是在沙漠里行舟,寫下了兩行著名詩(shī)句:
在心靈的沙漠
讓康復(fù)之泉噴涌蓬勃。[27]
康復(fù)之泉一旦噴涌,擺渡也就告一段落了,對(duì)新現(xiàn)實(shí)和新體驗(yàn)的命名也就完成了。
有志于沙漠行舟的還有許多優(yōu)秀詩(shī)人。帕里尼(Jay Parini,1948— )在評(píng)論莉琪(Adrienne Rich,1929— )、萊文(Philip Levine,1928— )和賴特(Charles Wright,1935— )等當(dāng)代美國(guó)詩(shī)人時(shí)就把后者視為“命名者”(the Namer),并贊揚(yáng)他們“奮力去命名世界”,“滿懷激情地求索救贖語(yǔ)言”。[28]此處的“救贖語(yǔ)言”,就是我們前面所說(shuō)的詩(shī)性語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言,是需要擺渡人/命名者來(lái)鍛造的,因此帕里尼借用愛默生(Ralph Waldo Emerson,1803—1882)的一段話,點(diǎn)出了“詩(shī)人”“命名者”和“語(yǔ)言鍛造者”之間的內(nèi)在聯(lián)系:“詩(shī)人就是命名者,就是語(yǔ)言鍛造者。詩(shī)人在命名事物時(shí),或根據(jù)表象,或根據(jù)本質(zhì),賦予各事物獨(dú)特的名字,以區(qū)別于其他事物。此時(shí),詩(shī)人的智力從中獲得愉悅,因?yàn)橹橇Ρ緛?lái)就超然物外,并喜好劃定事物的邊界。”[29]跟愛默生時(shí)代不同的是,當(dāng)代人若想通過(guò)命名帶來(lái)愉悅,已經(jīng)變得格外艱辛,甚至變得格外疼痛。這種疼痛的愉悅代表了一種堅(jiān)忍不拔的精神,而這種精神正是經(jīng)典的意義所在。布魯姆曾經(jīng)在卡夫卡的作品中看到了一種“經(jīng)典性忍耐”和“不可摧毀性”,即“一種當(dāng)你不能堅(jiān)持時(shí)仍會(huì)堅(jiān)持的狀態(tài)”[30]。這種說(shuō)法同樣適合于當(dāng)代西方的優(yōu)秀詩(shī)歌作品。
(二)“擺渡”即連接:過(guò)去未來(lái)共斟酌
除了命名當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)和體驗(yàn)之外,詩(shī)人/擺渡人還負(fù)有另一層使命:連接過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)。
優(yōu)秀的詩(shī)歌作品,往往包含好幾個(gè)時(shí)空,既有當(dāng)下的樂章,又有遠(yuǎn)古的回音,還有未來(lái)的召喚,而詩(shī)人則在這些不同的時(shí)空中穿梭擺渡。在優(yōu)秀詩(shī)人的筆下,幾乎任何文字(任何字、詞、句)都具有“擺渡性”,其觸角總是既伸向過(guò)去,又展向未來(lái)。希尼曾經(jīng)發(fā)表過(guò)這樣的感觸:“文字本身是一扇扇門;在某種程度上,看護(hù)它們的是雙面門神[31],后者既回顧著犬牙交錯(cuò)的根須,又期盼著意思含義的澄清。”[32]這里,“意思含義的澄清”顯然是一個(gè)與未來(lái)讀者不斷溝通、永無(wú)止境的過(guò)程。博爾赫斯也發(fā)表過(guò)類似的看法。他一方面強(qiáng)調(diào)“詩(shī)歌把文字帶回了最初始的起源”,另一方面又以古代挪威人的挽歌為例,說(shuō)明經(jīng)典詩(shī)歌會(huì)穿越好幾個(gè)世紀(jì),親切地跟未來(lái)人溝通:“孤獨(dú)而有骨氣的挪威人會(huì)經(jīng)由他們的挽歌傳達(dá)出他們的孤獨(dú)、他們的勇氣、他們的忠誠(chéng),以及對(duì)大海與戰(zhàn)爭(zhēng)蕭瑟凄涼的感受。這些寫下挽歌的人好像是穿越了好幾個(gè)世紀(jì)的隔閡,跟我們是如此的親近……”[33]對(duì)當(dāng)代西方詩(shī)人來(lái)說(shuō),這種連接過(guò)去與未來(lái)的任務(wù)變得更加急迫,更加艱巨——由于前一小節(jié)中所說(shuō)的各種災(zāi)難,人的精神和語(yǔ)言備受摧殘,人的異化急遽加速,人類文化的傳承紐帶嚴(yán)重?cái)嗔选K业氖牵詳[渡為己任的詩(shī)人們從不泄氣,反而熱情更加高漲了。
先說(shuō)與過(guò)去的連接。僅以美國(guó)為例:即便那些最激進(jìn)的當(dāng)代詩(shī)人也往往要從傳統(tǒng)中去汲取養(yǎng)料,尋求靈感,而且他們的溝通對(duì)象往往是一些著名的傳統(tǒng)詩(shī)人,如惠特曼。例如,美國(guó)“垮掉派”詩(shī)人金斯堡(Allen Ginsberg,1926—1997)的長(zhǎng)詩(shī)《嚎叫》(Howl)通常以“反傳統(tǒng)”著稱,但是作者明顯地“采用了惠特曼那喜劇式的、咒語(yǔ)式的節(jié)奏來(lái)撰寫長(zhǎng)句式無(wú)韻詩(shī),以此憤怒地譴責(zé)戰(zhàn)后美國(guó)瘋狂追逐金錢、炫耀核武器的可怕生活方式”。[34]另一位“垮掉派”詩(shī)人凱魯亞克(Jack Kerouac,1922—1969)也喜愛借鑒惠特曼,并曾公開“承認(rèn)惠特曼是一位重要的引路人”。[35]與此類似的還有萊文——不少美國(guó)人干脆把他稱為“我們工業(yè)心臟地帶的惠特曼”。[36]這些詩(shī)人不光向本國(guó)的先哲們討教,而且還從外國(guó)詩(shī)人那里吸收營(yíng)養(yǎng)。后自白派詩(shī)人奧爾(Gregory Orr,1954— )就曾強(qiáng)調(diào),無(wú)論是自白派詩(shī)歌,還是后自白派詩(shī)歌,都深深地扎根于以華茲華斯和濟(jì)慈為代表的英國(guó)浪漫主義抒情詩(shī)傳統(tǒng),“這一傳統(tǒng)要求詩(shī)歌具備應(yīng)變的愿望和能力,以吸收新的題材——表述先前未經(jīng)表述的混亂情形,即理出它的頭緒,恢復(fù)它的可言說(shuō)狀態(tài),恢復(fù)人對(duì)言說(shuō)意思的理解”[37]。奧爾的這段話具有雙重意義:其一,他所說(shuō)的“表述”和“恢復(fù)……可言說(shuō)狀態(tài)”跟海德格爾等人所說(shuō)的“命名”可謂異曲同工;其二,他說(shuō)明了一個(gè)道理,即對(duì)新現(xiàn)實(shí)和新體驗(yàn)的命名,往往需要傳統(tǒng)的力量——現(xiàn)在離不開過(guò)去。
再說(shuō)與未來(lái)的溝通。尋求過(guò)去,是為了溝通未來(lái)。上文所說(shuō)的奧爾和萊文等人都深受濟(jì)慈詩(shī)風(fēng)的浸染。更確切地說(shuō),他們的詩(shī)風(fēng)主動(dòng)靠攏濟(jì)慈,其最主要的目的是為了向后人傳遞一種信念。如赫希所說(shuō),萊文的詩(shī)歌“越來(lái)越強(qiáng)烈地表達(dá)出濟(jì)慈式的信念,即相信人生的可能性是無(wú)邊無(wú)際的”。[38]他的一首詩(shī)歌就叫《信念》,其中寫道,詩(shī)人的呼吸可以傳遞給“任何人,只要他能/相信生命會(huì)回歸/一而再地回歸,永無(wú)止境/總帶著相同的面龐”[39]。另一位美國(guó)詩(shī)人沃倫(Robert Penn Warren,1905—1989)以“記憶式詩(shī)人”(poet of memory)和“歷史感”(historical sense)著稱,不過(guò)正如瓦利斯所說(shuō):“在沃倫的作品里,回憶加強(qiáng)并加深了現(xiàn)在,而且向未來(lái)開放。”[40]事實(shí)上,沃倫還寫過(guò)直接面向未來(lái)的詩(shī)歌,如詩(shī)集《希望》(Promises,1957),其中一首組詩(shī)題為“獻(xiàn)給一位城堡廢墟中的一歲小姑娘”(“To a Little Girl,One Year Old,in a Ruined Fortress”),包含了這樣兩句詩(shī)行:“你在燦爛金光中蹦跳。/你在明亮空氣中魚躍。”[41]熟悉沃倫的人都知道,他的詩(shī)歌大都充滿了歷史的沉重感,如對(duì)血淚斑斑的奴隸史的追憶等,然而此處出現(xiàn)了極其明快的詩(shī)句,這是因?yàn)樗麖膬和纳χ锌吹搅讼M吹搅宋磥?lái)。須特別一提的是,此處輕快的詩(shī)句離不開沉重歷史感的襯托——蒼涼的“城堡廢墟”和在燦爛金光中魚躍的小女孩兒之間形成了張力,形成了上文所說(shuō)的擺渡關(guān)系,其間的深意令人回味。
在命名當(dāng)下的同時(shí),溝通過(guò)去與未來(lái),其實(shí)就是追求永恒。關(guān)于“永恒”的含義,策蘭的譯者孟明在談?wù)摗侗臼翘焓沟牟牧稀芬辉?shī)時(shí)有過(guò)十分精彩的點(diǎn)評(píng)。先讓我們來(lái)看一下相關(guān)的詩(shī)行:
從東方流落,被帶進(jìn)西方,還是一樣,永恒——,字跡在這里燃燒,在
三又四分之一死亡之后,在
翻滾的
殘魂面前,它
扭曲了,因王冠的恐懼,
由始以來(lái)。[42]
孟明對(duì)“還是一樣,永恒”這一詩(shī)句作了這樣的解釋:“它跟我們有關(guān),跟生活有關(guān),也跟詩(shī)有關(guān)。策蘭告訴我們這是一種信念,關(guān)于在生活中選擇什么,堅(jiān)持什么,以及如何堅(jiān)持。”[43]永恒意味著選擇和堅(jiān)持,以及選擇和堅(jiān)持的方式,這話說(shuō)得多好!在當(dāng)代,這種選擇和堅(jiān)持往往意味著上一小節(jié)中討論的“不能堅(jiān)持時(shí)仍會(huì)堅(jiān)持的狀態(tài)”,或者說(shuō)是“經(jīng)典性忍耐”和“不可摧毀性”。在上引詩(shī)節(jié)里,我們看到了“死亡”和“殘魂”,這顯然是往昔的災(zāi)難和痛苦使然,然而我們又看到字跡在“永恒”中燃燒,這分明是一種忍耐、堅(jiān)守和承擔(dān),而且隱含著對(duì)未來(lái)的信念。在該詩(shī)節(jié)的上文,“還是一樣,永恒”已經(jīng)出現(xiàn)過(guò)一次,與之相伴的是“直立的腦漿”“頭顱”“皮”和“精血爆裂的骨頭”等意象,夾裹著血腥的歷史,以及極度的痛苦,不過(guò)這一切又被“一道閃電/及時(shí)縫合了”[44]。在那道“閃電”里,“經(jīng)典性忍耐”和永恒精神得到了升華;此處的“縫合”一詞也意味深長(zhǎng):它縫合了過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái),實(shí)現(xiàn)了命名,完成了擺渡。在閃電中擺渡,還有比這更壯美的嗎?
支撐上述美感的,是當(dāng)代人類的尊嚴(yán)。前文提到,第二次世界大戰(zhàn)以來(lái)的人類社會(huì)歷經(jīng)苦難,程度空前,因而在可供詩(shī)人選擇的題材中,挫折多于成功,失敗多于勝利。不過(guò),恰如博爾赫斯所說(shuō),“在失敗中總有一種特有的尊嚴(yán),而這種尊嚴(yán)卻鮮少在勝利者身上找得到”。[45]應(yīng)該說(shuō),當(dāng)代詩(shī)歌中最美的,莫過(guò)于這種尊嚴(yán)。這一情形可以在古今兩位大詩(shī)人——華茲華斯和拉金——的對(duì)比中得到印證。假如華茲華斯當(dāng)年還可以從記憶中的水仙花中汲取慰藉和力量,來(lái)抵御工業(yè)化/城市化漩渦中的喧囂浮華,那么拉金的記憶中只剩下了滿目凄涼的景象。在一次采訪會(huì)談中,拉金留下了一句名言:“喪失之于我,猶如水仙花之于華茲華斯(Deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth)。”[46]華茲華斯也遭受了喪失之痛,但是他還有水仙花,而拉金只能直面喪失親人、喪失清潔環(huán)境、喪失家園(尤其是精神家園)后的廢墟,所以他的喪失之痛遠(yuǎn)甚于華茲華斯。不過(guò),在體現(xiàn)尊嚴(yán)及其美感方面,拉金并不亞于華茲華斯。小詩(shī)《廣播》(“Broadcast”,1962)可作一例。該詩(shī)描寫“我”在廣播里收聽音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)直播,并想象現(xiàn)場(chǎng)女友的情景:
天很快就黑下來(lái)了。我失卻了
一切,除了這寧?kù)o的外形,還有枯萎了的
半空的樹上的葉子。后面
這調(diào)高的波段,狂怒的弓弦的暴風(fēng)雨
更加無(wú)恥地遠(yuǎn)遠(yuǎn)地
克制著我的心靈,他們被切斷的呼喊
讓我絕望地去分辨
你的手,在那些空氣中微弱地,鼓著掌。[47]
這里,黑下來(lái)的天、枯萎的葉子和狂怒的暴風(fēng)雨其實(shí)都暗指西方文明的衰敗(就像很多學(xué)者已經(jīng)指出的那樣,“拉金善于描寫英國(guó)后工業(yè)社會(huì)的荒涼”以及“中產(chǎn)階級(jí)生活的荒涼”[48]),而飽嘗喪失之痛的“我”(“我失卻了一切”)雖然沒有水仙花的撫慰,卻憑借音樂聲苦苦地支撐著,守望著自己的理想——“絕望地去分辨你的手”一句讓人感動(dòng):雖然“絕望”,但是他沒有停止“分辨”;我們不知道他和遠(yuǎn)方的女友能否終成眷屬,卻知道他會(huì)堅(jiān)守愛情,維護(hù)尊嚴(yán)。“在那些空氣中微弱地,鼓著掌”的手雖然微不足道,但是很美,很尊嚴(yán),并且它不僅僅是“我”女友的手,而是每一個(gè)奮力擺渡者的手。
布魯姆曾經(jīng)給所有經(jīng)典作品下過(guò)一個(gè)定義,即“使美感增加陌生性(strangeness)”[49]。我國(guó)學(xué)者陳眾議也曾經(jīng)論述過(guò)“陌生化”——依筆者之見,布魯姆所說(shuō)的“陌生性”跟“陌生化”并無(wú)二致——跟經(jīng)典文學(xué)的必然關(guān)系。[50]確實(shí),當(dāng)代西方的優(yōu)秀詩(shī)歌也未能例外。我們前面論及的詩(shī)歌,每一首都堪稱美的巡禮,同時(shí)又凸顯出陌生性,或者說(shuō)都經(jīng)過(guò)陌生化處理,在跨越不同時(shí)空時(shí)尤其如此。我們不妨再以西印度群島詩(shī)人沃爾科特(Derek Walcott,1930—)的名詩(shī)《歐洲的森林》為例,其中不乏過(guò)去與未來(lái)的連接,而連接的方式又美又陌生:
詩(shī)歌啊,假如不像食鹽般可貴,
不是人賴以為生的詞語(yǔ),那它何來(lái)青春?
多少個(gè)世紀(jì)過(guò)后,多少個(gè)體系已經(jīng)腐朽,
詩(shī)歌仍是面包,人類仍靠它生存。[51]
把詩(shī)歌比作食鹽和面包,并以此隱喻遠(yuǎn)近時(shí)空的延續(xù)和跨越,可謂陌生到了極致,然而這比喻又是那么貼切!沃爾科特于1992年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng),授獎(jiǎng)詞里這樣寫道:“維系他那偉大而美妙詩(shī)作的,是一種對(duì)歷史的洞察……”[52]他畢生致力于“加勒比主題”(Caribbean themes),但是由于他出生于英屬殖民地,文化身份不確定(這也是一種痛苦),因此不得不從歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中去尋找為上述主題服務(wù)的養(yǎng)料。他在自傳性組詩(shī)《仲夏》(“Midsummer”)中這樣提到他的父親:“他名叫沃里克·沃爾科特。我有時(shí)相信/他的父親出于愛或苦澀的祝福,/以沃里克郡為他命名。真是一種諷刺啊!/可這又讓人感動(dòng)……”[53]沃里克郡是莎士比亞的故鄉(xiāng),沃爾科特的爺爺以它來(lái)為兒子命名,顯然是望子成龍,同時(shí)也帶有對(duì)一代詩(shī)圣莎士比亞的崇敬,然而后者畢竟代表了壓迫殖民地人民的宗主國(guó),因而不無(wú)諷刺意味,所以有了“苦澀的祝福”(bitter benediction)一說(shuō)。對(duì)本書來(lái)說(shuō),重要的意義在于《仲夏》一詩(shī)與莎士比亞詩(shī)作之間的互文關(guān)系:沃爾科特的詩(shī)舟顯然擺向了莎士比亞所代表的詩(shī)歌傳統(tǒng);除了詩(shī)中直接提到莎翁故鄉(xiāng)之外,詩(shī)名《仲夏》跟莎劇《仲夏夜之夢(mèng)》(A Midsummer Night’s Dream)一呼一應(yīng),這半明半暗的互文關(guān)系隱含著一種跨越式?jīng)_動(dòng)——跨越不同的時(shí)空,超越不同的文化身份,因而也是一種擺渡。
由此可見,跨越時(shí)空的“擺渡性”和陌生性常常交織在一起。董繼平曾經(jīng)稱贊特蘭斯特羅默“把往昔的記憶中的風(fēng)景轉(zhuǎn)化成現(xiàn)在和未來(lái),把非常尋常的事情擴(kuò)展得非常深遠(yuǎn)”[54],這其實(shí)是講了同一個(gè)道理。用更通俗的話說(shuō),陌生化是“經(jīng)典之路”(陳眾議語(yǔ)),而“經(jīng)典的形成是為了維持往昔與后世之間的延續(xù)性”[55]。當(dāng)代西方的優(yōu)秀詩(shī)人們,正努力地維護(hù)著這種延續(xù)性。
擺渡性是當(dāng)代西方詩(shī)歌經(jīng)典的核心要素。經(jīng)典宛若一葉小舟,承載著“命名”的使命,以及銜接時(shí)空的精神訴求。這種使命和訴求,在當(dāng)代變得異常困難,然而詩(shī)人們?nèi)匀辉趭^力擺渡。小舟固然輕微,卻不懼驚濤駭浪;備受摧殘,卻不可摧毀。只要有擺渡人,就會(huì)有永恒,就會(huì)有經(jīng)典,就會(huì)有博爾赫斯所說(shuō)的“詩(shī)藝”,這詩(shī)藝“將時(shí)光流逝所釀成的摧殘視為/一種音樂、一種聲音和一種象征”。[56]
[1] 此處基本引用了孟明的譯文,但是最后一行部分使用了李春的譯文。分別參照《保羅·策蘭詩(shī)選》,孟明譯,上海:華東師范大學(xué)出版社,2010年版,第88頁(yè);詹姆斯·K.林恩:《策蘭與海德格爾》,李春譯,北京:北京大學(xué)出版社,2010年版,第41頁(yè)。“林恩”(James K.Lyon)應(yīng)該譯為“萊昂”,本節(jié)沿用了原譯者的譯法。
[2] 詹姆斯·K.林恩:《策蘭與海德格爾》,李春譯,北京:北京大學(xué)出版社,2010年版,第42頁(yè)。
[3] 哈羅德·布魯姆:《西方正典:偉大作家和不朽作品》,江寧康譯,南京:譯林出版社,2005年版,第27頁(yè)。
[4] 伊塔洛·卡爾維諾:《為什么讀經(jīng)典》,黃燦然、李桂密譯,南京:譯林出版社,2006年版,第1—9頁(yè)。
[5] Martin Heidegger,“H?lderlin and the Essence of Poetry”,in David H.Richter ed.,The Critical Tradition:Classic Texts and Contemporary Trends,Boston:Bedford/St.Martin’s,2007,p.619.
[6] 我們姑且把第二次世界大戰(zhàn)以后的歷史時(shí)期稱作“當(dāng)代”。
[7] 該說(shuō)法的英文原文是“an age of global catastrophe”,John Elder語(yǔ),詳見“Nature’s Refrain in American Poetry”,in Jay Parini and Brett C.Miller eds.,The Columbia History of American Poetry,Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2005,p.726.
[8] Allen Ginsberg,“America”,in George McMichael ed.,Anthology of American Literature,Vol.II,New York:Macmillan,1980,p.1643.
[9] John Elder,“Nature’s Refrain in American Poetry”,in Jay Parini and Brett C.Miller eds.,The Columbia History of American Poetry,Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2005,p.726.
[10] 摩溫:《瀕臨滅絕》,《當(dāng)代國(guó)際詩(shī)壇5》,唐曉渡、西川主編,北京:作家出版社,2011年版,第273頁(yè)。
[11] Kevin Dettmar and Jennifer Wicke,“W.H.Auden”,in David Damrosch ed.,The Longman Anthology of British Literature,Vol.2C,New York:Longman,1999,p.2657.
[12] Ibid.,p.1991.
[13] Christine Brook-Rose,A Rhetoric of the Unreal,Cambridge:Cambridge University Press,1981,p.388.
[14] 詹姆斯·K.林恩:《策蘭與海德格爾》,李春譯,北京:北京大學(xué)出版社,2010年版,第38頁(yè)。
[15] George Orwell,“Politics and the English Language”,in David Damrosch ed.,The Longman Anthology of British Literature,Vol.2C,New York:Longman,1999,p.2708.
[16] W.H.Auden,“Writing”,in David Damrosch ed.,The Longman Anthology of British Literature,Vol.2C,New York:Longman,1999,pp.2674-2675.
[17] Philip Larkin,“Talking in Bed”,in David Damrosch ed.,The Longman Anthology of British Literature,Vol.2C,New York:Longman,1999,p.2834.
[18] 轉(zhuǎn)引自孟明:《譯者弁言》,《保羅·策蘭詩(shī)選》,上海:華東師范大學(xué)出版社,2010年版,第8頁(yè)。
[19] 同上書,第8—9頁(yè)。
[20] 詹姆斯·K.林恩:《策蘭與海德格爾》,上海:華東師范大學(xué)出版社,2010年版,第42—43頁(yè)。
[21] 同上書,第43頁(yè)。
[22] 特蘭斯特羅默:《特蘭斯特羅默詩(shī)選》,董繼平譯,石家莊:河北教育出版社,2003年版,第153頁(yè)。
[23] 同上書,第100—101頁(yè)。
[24] 戴從容:《“什么是我的民族”——謝默斯·希尼詩(shī)歌中的愛爾蘭身份》,《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》,2011年第2期,第81—83頁(yè)。
[25] Seamus Heaney,“Feeling into Words”,in David Damrosch ed.,The Longman Anthology of British Literature,Vol.2C,New York:Longman,1999,pp.2844-2848.
[26] Kevin Dettmar and Jennifer Wicke,“W.H.Auden”,in David Damrosch ed.,The Longman Anthology of British Literature,Vol.2C,New York:Longman,1999,p.2657.
[27] W.H.Auden,“In Memory of W.B.Yeats”,in David Damrosch ed.,The Longman Anthology of British Literature,Vol.2C,New York:Longman,1999,p.2660.
[28] Jay Parini,“Introduction”,in Jay Parini and Brett C.Miller eds.,The Columbia History of American Poetry,Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2005,p.xxix.
[29] Ibid.
[30] 哈羅德·布魯姆:《西方正典:偉大作家和不朽作品》,江寧康譯,南京:譯林出版社,2005年版,第353—365頁(yè)。
[31] 原文為Janus,通常譯為“杰納斯”,即傳說(shuō)中的“天門神”,其頭部前后各有一張面孔。
[32] Seamus Heaney,“Feeling into Words”,in David Damrosch ed.,The Longman Anthology of British Literature,Vol.2C,New York:Longman,1999,pp.2851-2852.
[33] 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯:《博爾赫斯談詩(shī)論藝》,陳重仁譯,上海:上海譯文出版社,2008年,第83—84頁(yè)。
[34] Diane Wood Middlebrook,“What Was Confessional Poetry?”,in Jay Parini and Brett C.Miller eds.,The Columbia History of American Poetry,Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2005,p.635.
[35] Ann Charters,“Beat Poetry and the San Francisco Poetry Renaissance”,in The Columbia History of American Poetry,Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2005,p.595.
[36] Edward Hirsch,“Visionary Poetics of Levine and Wright”,in The Columbia History of American Poetry,Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2005,p.779.
[37] Gregory Orr,“The Postconfessional Lyric”,in The Columbia History of American Poetry,Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2005,p.654.
[38] Edward Hirsch,“Visionary Poetics of Levine and Wright”,The Columbia History of American Poetry,Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2005,p.779.
[39] Ibid.,p.787.
[40] Patricia Wallace,“Warren,with Ransom and Tate”,in The Columbia History of American Poetry,Beijing:Foreign Language Teaching and Research Press,2005,p.502.
[41] Robert Penn Warren,“To a Little Girl,One Year Old,in a Ruined Fortress”,in John Burt ed.,Selected Poems of Robert Penn Warren,Baton Rouge:Louisiana State University Press,2001,p.69.
[42] 保羅·策蘭:《保羅·策蘭詩(shī)選》,孟明譯,上海:華東師范大學(xué)出版社,2010年版,第341—342頁(yè)。
[43] 孟明:《譯者弁言》,《保羅·策蘭詩(shī)選》,孟明譯,上海:華東師范大學(xué)出版社,2010年版,第4頁(yè)。
[44] 保羅·策蘭:《保羅·策蘭詩(shī)選》,孟明譯,上海:華東師范大學(xué)出版社,2010年版,第341頁(yè)。
[45] 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯:《博爾赫斯談詩(shī)論藝》,陳重仁譯,上海:上海譯文出版社,2008年,第50頁(yè)。
[46] 轉(zhuǎn)引自Kevin Dettmar and Jennifer Wicke,“Philip Larkin”,in David Damrosch ed.,The Longman Anthology of British Literature,Vol.2C,New York:Longman,1999,p.2832。
[47] 拉金:《廣播》,桑克譯,《現(xiàn)代詩(shī)100首》,蔡天新主編,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005年版,第162—163頁(yè)。
[48] 詳見黃燦然為拉金詩(shī)作《下午》所寫的旁白,《現(xiàn)代詩(shī)100首》,蔡天新主編,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005年版,第165頁(yè)。
[49] 哈羅德·布魯姆:《西方正典:偉大作家和不朽作品》,江寧康譯,南京:譯林出版社,2005年版,第2頁(yè)。
[50] 詳見陳眾議:《“陌生化”與經(jīng)典之路》,《中國(guó)比較文學(xué)》,2006年第4期。
[51] 轉(zhuǎn)引自Kevin Dettmar and Jennifer Wicke,“Derek Walcott”,in David Damrosch ed.,The Longman Anthology of British Literature,Vol.2C,New York:Longman,1999,p.2888。
[52] 轉(zhuǎn)引自Kevin Dettmar and Jennifer Wicke,“Derek Walcott”,in David Damrosch ed.,The Longman Anthology of British Literature,Vol.2C,New York:Longman,1999,p.2889。
[53] Derek Walcott,“Midsummer”,in David Damrosch ed.,The Longman Anthology of British Literature,Vol.2C,New York:Longman,1999,p.2895.
[54] 董繼平:《夢(mèng)與醒之間的探索者》,《特蘭斯特羅默詩(shī)選》,石家莊:河北教育出版社,2003年版,第3頁(yè)。
[55] Trevor Ross,“The Canon”,in David Scott Kastan ed.,The Oxford Encyclopedia of British Literature,Vol.I,上海:上海外語(yǔ)教育出版社,2009年版,第370頁(yè)。
[56] 豪·路·博爾赫斯:《詩(shī)藝》,《博爾赫斯全集》詩(shī)歌卷(上),林之木、王永年譯,杭州:浙江文藝出版社,2006年版,第1頁(yè)。
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