第一節
經典即“擺渡”：當代西方詩歌的精神淵源

當代德語詩歌代表人物保羅·策蘭（Paul Celan，1920—1970）曾經在其名篇《從黑暗到黑暗》中把詩人描述成“擺渡人”：

你睜開眼睛——我看見我的黑暗活著。

我看清了它的根底：

那也是我的，還在生活。這東西也能擺渡？也能蘇醒過來？

誰的光芒在步步緊跟我，

莫非是給自己找個擺渡人？^[1]

把詩人比作擺渡人，這是一個絕妙的比喻。除了諸多豐富的聯想以外，它還透露出一個信息：當代西方詩人仍然堅守著千百年來的詩意精神，執行著一個古老而神圣的任務，即“運送……無法言說的源始語言，跨過……沉默的海灣，到達……詩性的語言”^[2]。這一比喻還隱含著一個恒久的話題：經典是什么？這話題不但恒久，而且難得出奇。對于這一難題，哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）和伊塔洛·卡爾維諾（Italo Calvino）有過不同的說法，但是他們似乎是殊途同歸：布魯姆曾經斷言“沒有一個權威可以告訴我們西方經典是什么”^[3]，而卡爾維諾則曾經一口氣給出了十四個關于經典的定義。^[4]其實他們只不過從相反的角度說明了同一個事實，即不存在簡單明了的經典定義。然而，用“擺渡”這一形象來形容真正的、優秀的、有可能成為經典的詩歌及其創作，似乎是十分貼切的，對于當代西方詩歌尤其如此。有鑒于此，我們以下將對當代西方經典詩作的“擺渡性”作一探討。

（一）“擺渡”即命名：在疼痛中收獲

把無法言說的源始語言，擺渡到詩性語言，這實際上是一個命名過程。海德格爾說得好：“……詩歌是對存在的首次命名，是對萬物本質的首次命名。并非任何言語都可以充當詩歌，而只有一種特殊的言語才可以成為詩歌——凡是我們用日常語言來討論并處理的事物，最初都要用一種特殊的言語來揭示，這種言語就是詩歌。”^[5]也就是說，詩歌的經典意義在于命名，在于用特殊的言語，破天荒地把新事物、新體驗敞露于世人面前。

在一定程度上，人類歷史就是一部命名史。地球每天都有新事物，人類每天都有新體驗，因此每天都需要命名，至少每個發展時期都需要命名，都會伴隨著一種詩意，一種激情，一種喜悅，或是一種疼痛，一種艱辛的愉悅。命名本不容易，需要擺渡般的努力。每段歷史都是如此。然而，進入當代^[6]以后，擺渡/命名變得空前困難了——無論是困難的維度，還是困難的程度，都是前所未有的。

更具體地說，人類首次進入了“全球性災難時代”^[7]。第二次世界大戰不僅讓整整一代人承受了空前的痛苦，而且讓人類從此永遠生活在原子彈的陰影之中。人類不僅難以擺脫大屠殺和集中營的噩夢，而且深陷各類冷戰和“熱戰”之中（從朝鮮戰爭、越南戰爭、阿富汗戰爭一直到伊拉克戰爭），一次次舊疼未除，又添新痛。著名美國詩人金斯堡在1956年的發問和怒吼如今仍然有效：“美利堅，我們何時才會終止對人類的爭戰？/滾你的蛋，滾你的原子彈。”^[8]另一層空前的慘痛源自生態的惡化，就如埃爾德所說，人類進入了“環境大災難時代”，“生物圈受傷了，而侵害它的是我們自己”。^[9]或如摩溫（William S．Merwin，1927—　）在《瀕臨滅絕》（“For a Coming Extinction”）一詩中所說，人類正在把灰鯨“送上生命的歸程”^[10]，其實是在把自己送上絕路。

除了痛苦，還有焦慮。偉大的詩人奧登（W．H．Auden，1907—1973）曾經干脆以《焦慮的時代》（The Age of Anxiety）為題目，寫下了著名長詩，其中表達了因“經濟蕭條、納粹的崛起、極權主義、第二次世界大戰、大屠殺、原子彈和冷戰”而引發的焦慮，因此有人干脆稱“焦慮就是奧登的繆斯”。^[11]事實上，焦慮何止是奧登的繆斯！在當代的優秀詩作中，幾乎全都彌漫著焦慮。

跟焦慮形影相伴的，還有極度的困惑。誠然，人類的歷史就是一部困惑史，但是當代人面臨的困惑空前地加重了。除了戰爭和生態惡化之外，社會轉型和科技發展的速度之快，也構成了人們困惑的原因。德特瑪和維克在描述一戰之前的情形時就注意到了社會呈加速度發展的趨勢：“作家們大都……看到自己時代的標記是社會和科技的加速發展……在1900年和1914年之間，這種加速度現象達到了最厲害的程度。”^[12]一戰之前就如此，第二次世界大戰之后自不消說——當代人無不處于高速發展的漩渦之中，不困惑已成怪事，難怪布洛克羅斯曾把這種困惑描述成“不可闡釋性”：“不可闡釋性正是當今人類的現實”。^[13]至少在當代西方人的眼中，世界已經變得難以辨認，難以捕捉，難以闡釋了。也就是難以命名了。

更為困難的是，人們賴以命名事物的語言本身出了大問題。海德格爾有一個著名的觀點，即“人類居住在語言的房屋中”，而“居住在其中的人類，與‘存在的真相’是最接近的”。^[14]然而，由于上述種種原因，當代西方人發現，他們的語言之屋凋敝了，破敗了。奧威爾（George Orwell，1903—1950）就發出過這樣的哀嘆：“我們的文明墮落了，因而我們的語言……不可避免地會隨之而崩潰……因為我們的思想愚蠢，所以英語語言變得丑陋和邋遢，而邋遢的語言讓我們更容易思想愚蠢。”^[15]不光是一般人如此，詩人也面臨著同樣的困難乃至危險，就如奧登所說，“現代社會的語言不斷地貶值，言語變得不像言語，因而詩人經常處于聽覺污染的危險之中”^[16]。這種感受直接在拉金（Philip Larkin，1922—1985）的詩歌中得到了表現：“更難的是找到/既真又善的文字，/或者不假不惡的文字。”^[17]

在這重重困難面前，詩人是否就放棄了擺渡呢？

曾經有人主張放棄。阿多諾就曾經斷言：“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的。”^[18]不過，代表著更多人意愿的保羅·策蘭則針鋒相對地指出，“苦難并不是拒絕詩歌的理由”，并且設想與阿多諾對話，其中的文字既優美動人，又發人深思：“石頭沉默了，但這沉默絕不是沉默，沒有一言一語停下來，只不過是一個間歇，一道詞語缺口，一個空格，你看見所有的音節站在四周；……”^[19]也就是說，策蘭筆下的石頭也會發聲，只是發聲的方式不一般罷了，這是因為他肩負的使命不一般——他要“讓大屠殺的犧牲者那些未能發出的聲音由沉默轉向言說”，并“通過一種類似擺渡人的運送行為”，來拯救被世界“擠壓”“圍堵”乃至“詛咒”的詞語^[20]，就像他在小詩《密林》中描繪的那樣：

你拖著它，沿著林中小路

它在樹木的光亮深處，渴望著飛雪，

你將它拖向了詞語

在那里，它指的是你所見的白色之物。^[21]

在極端的痛苦中堅守詞語，就是一種擺渡，一種命名。當代最偉大的瑞典詩人特蘭斯特羅默（Thomas Transtromer，1931—　）跟策蘭一樣，歷經了第二次世界大戰的磨難和戰后的種種迷亂，因而在坐車時都會有如下（形而上的）困惑：“我是誰？我是某種在后座里醒來的東西，驚恐地四處扭動，像一只麻袋中的貓。誰？”不過，由于堅持，他同時又經歷了命名的喜悅：“我的生命終于歸來。我的名字像一個天使而來……這是我！這是我！”^[22]他的詩歌《快板》更能說明他的堅守和收獲：

我在一個黑色日子后彈奏海頓。

感到手上有一陣淡淡的溫暖。……我升起海頓旗幟——它表明：

“我們不屈服。但要和平。”音樂是山坡上的一幢玻璃房子

石頭在那里翻飛，石頭在那里滾動。石頭恰好穿過玻璃

但每塊玻璃都絲毫無損。^[23]

在這首詩里，我們分明看到了另一位策蘭，另一位擺渡人——這回是在音樂里擺渡。擺渡人身處“黑色日子”，但是他以音樂為舟，以石頭和玻璃為槳，把“不屈服”的意志擺渡到了詩意的彼岸，可謂在疼痛中獲得了豐收。值得一提的是，特蘭斯特羅默的石頭也跟策蘭的石頭一樣，既不甘寂寞，又不甘沉默，這難道是一種巧合？

在疼痛中收獲的，遠不止策蘭和特蘭斯特羅默。在英語國家里，類似的情況隨處可見。例如，愛爾蘭著名詩人希尼（Seamus Heaney，1939—　）“經歷了數十年痛苦而復雜的社會動蕩、身份追求和藝術探索”，數十年筆耕不輟，“終于找到了內心的平靜和自信”，甚至收獲了“一種自由后的快樂”^[24]。在一次演講中，他曾經多次直接使用“命名”一詞，坦言自己的詩歌“是為了命名一種體驗”，而且“因命名帶來的興奮給了我一種逍遙感，一種自信心”^[25]。需要強調的是，此處的“命名”意味著堅守、尋求或拯救詩性語言，意味著讓文學語言絕處逢生。上文提到的奧登也有著同樣的訴求。如德特瑪和維克所說，“奧登的一個話題是文學語言的生存。從大眾文化的喧囂，到戰爭的虛華辭藻，異樣的聲音不一而足，使如今的詩歌身陷重圍。后者該怎樣突破重圍，顯示自己的價值？奧登對此尤其關注。”^[26]讓詩歌突破噪音的重圍，這本身是一種擺渡，是一種對新體驗的命名。當然，這樣的擺渡是極其艱辛的——由于上文所說的極端痛苦和困惑，因此許多人的心靈已經淪為沙漠。在沙漠里擺渡，談何容易？不過，奧登硬是在沙漠里行舟，寫下了兩行著名詩句：

在心靈的沙漠

讓康復之泉噴涌蓬勃。^[27]

康復之泉一旦噴涌，擺渡也就告一段落了，對新現實和新體驗的命名也就完成了。

有志于沙漠行舟的還有許多優秀詩人。帕里尼（Jay Parini，1948—　）在評論莉琪（Adrienne Rich，1929—　）、萊文（Philip Levine，1928—　）和賴特（Charles Wright，1935—　）等當代美國詩人時就把后者視為“命名者”（the Namer），并贊揚他們“奮力去命名世界”，“滿懷激情地求索救贖語言”。^[28]此處的“救贖語言”，就是我們前面所說的詩性語言和文學語言，是需要擺渡人/命名者來鍛造的，因此帕里尼借用愛默生（Ralph Waldo Emerson，1803—1882）的一段話，點出了“詩人”“命名者”和“語言鍛造者”之間的內在聯系：“詩人就是命名者，就是語言鍛造者。詩人在命名事物時，或根據表象，或根據本質，賦予各事物獨特的名字，以區別于其他事物。此時，詩人的智力從中獲得愉悅，因為智力本來就超然物外，并喜好劃定事物的邊界。”^[29]跟愛默生時代不同的是，當代人若想通過命名帶來愉悅，已經變得格外艱辛，甚至變得格外疼痛。這種疼痛的愉悅代表了一種堅忍不拔的精神，而這種精神正是經典的意義所在。布魯姆曾經在卡夫卡的作品中看到了一種“經典性忍耐”和“不可摧毀性”，即“一種當你不能堅持時仍會堅持的狀態”^[30]。這種說法同樣適合于當代西方的優秀詩歌作品。

（二）“擺渡”即連接：過去未來共斟酌

除了命名當下的現實和體驗之外，詩人/擺渡人還負有另一層使命：連接過去、現在與未來。

優秀的詩歌作品，往往包含好幾個時空，既有當下的樂章，又有遠古的回音，還有未來的召喚，而詩人則在這些不同的時空中穿梭擺渡。在優秀詩人的筆下，幾乎任何文字（任何字、詞、句）都具有“擺渡性”，其觸角總是既伸向過去，又展向未來。希尼曾經發表過這樣的感觸：“文字本身是一扇扇門；在某種程度上，看護它們的是雙面門神^[31]，后者既回顧著犬牙交錯的根須，又期盼著意思含義的澄清。”^[32]這里，“意思含義的澄清”顯然是一個與未來讀者不斷溝通、永無止境的過程。博爾赫斯也發表過類似的看法。他一方面強調“詩歌把文字帶回了最初始的起源”，另一方面又以古代挪威人的挽歌為例，說明經典詩歌會穿越好幾個世紀，親切地跟未來人溝通：“孤獨而有骨氣的挪威人會經由他們的挽歌傳達出他們的孤獨、他們的勇氣、他們的忠誠，以及對大海與戰爭蕭瑟凄涼的感受。這些寫下挽歌的人好像是穿越了好幾個世紀的隔閡，跟我們是如此的親近……”^[33]對當代西方詩人來說，這種連接過去與未來的任務變得更加急迫，更加艱巨——由于前一小節中所說的各種災難，人的精神和語言備受摧殘，人的異化急遽加速，人類文化的傳承紐帶嚴重斷裂。所幸的是，以擺渡為己任的詩人們從不泄氣，反而熱情更加高漲了。

先說與過去的連接。僅以美國為例：即便那些最激進的當代詩人也往往要從傳統中去汲取養料，尋求靈感，而且他們的溝通對象往往是一些著名的傳統詩人，如惠特曼。例如，美國“垮掉派”詩人金斯堡（Allen Ginsberg，1926—1997）的長詩《嚎叫》（Howl）通常以“反傳統”著稱，但是作者明顯地“采用了惠特曼那喜劇式的、咒語式的節奏來撰寫長句式無韻詩，以此憤怒地譴責戰后美國瘋狂追逐金錢、炫耀核武器的可怕生活方式”。^[34]另一位“垮掉派”詩人凱魯亞克（Jack Kerouac，1922—1969）也喜愛借鑒惠特曼，并曾公開“承認惠特曼是一位重要的引路人”。^[35]與此類似的還有萊文——不少美國人干脆把他稱為“我們工業心臟地帶的惠特曼”。^[36]這些詩人不光向本國的先哲們討教，而且還從外國詩人那里吸收營養。后自白派詩人奧爾（Gregory Orr，1954—　）就曾強調，無論是自白派詩歌，還是后自白派詩歌，都深深地扎根于以華茲華斯和濟慈為代表的英國浪漫主義抒情詩傳統，“這一傳統要求詩歌具備應變的愿望和能力，以吸收新的題材——表述先前未經表述的混亂情形，即理出它的頭緒，恢復它的可言說狀態，恢復人對言說意思的理解”^[37]。奧爾的這段話具有雙重意義：其一，他所說的“表述”和“恢復……可言說狀態”跟海德格爾等人所說的“命名”可謂異曲同工；其二，他說明了一個道理，即對新現實和新體驗的命名，往往需要傳統的力量——現在離不開過去。

再說與未來的溝通。尋求過去，是為了溝通未來。上文所說的奧爾和萊文等人都深受濟慈詩風的浸染。更確切地說，他們的詩風主動靠攏濟慈，其最主要的目的是為了向后人傳遞一種信念。如赫希所說，萊文的詩歌“越來越強烈地表達出濟慈式的信念，即相信人生的可能性是無邊無際的”。^[38]他的一首詩歌就叫《信念》，其中寫道，詩人的呼吸可以傳遞給“任何人，只要他能/相信生命會回歸/一而再地回歸，永無止境/總帶著相同的面龐”^[39]。另一位美國詩人沃倫（Robert Penn Warren，1905—1989）以“記憶式詩人”（poet of memory）和“歷史感”（historical sense）著稱，不過正如瓦利斯所說：“在沃倫的作品里，回憶加強并加深了現在，而且向未來開放。”^[40]事實上，沃倫還寫過直接面向未來的詩歌，如詩集《希望》（Promises，1957），其中一首組詩題為“獻給一位城堡廢墟中的一歲小姑娘”（“To a Little Girl，One Year Old，in a Ruined Fortress”），包含了這樣兩句詩行：“你在燦爛金光中蹦跳。/你在明亮空氣中魚躍。”^[41]熟悉沃倫的人都知道，他的詩歌大都充滿了歷史的沉重感，如對血淚斑斑的奴隸史的追憶等，然而此處出現了極其明快的詩句，這是因為他從兒童的生命力中看到了希望，看到了未來。須特別一提的是，此處輕快的詩句離不開沉重歷史感的襯托——蒼涼的“城堡廢墟”和在燦爛金光中魚躍的小女孩兒之間形成了張力，形成了上文所說的擺渡關系，其間的深意令人回味。

在命名當下的同時，溝通過去與未來，其實就是追求永恒。關于“永恒”的含義，策蘭的譯者孟明在談論《本是天使的材料》一詩時有過十分精彩的點評。先讓我們來看一下相關的詩行：

從東方流落，被帶進西方，還是一樣，永恒——，字跡在這里燃燒，在

三又四分之一死亡之后，在

翻滾的

殘魂面前，它

扭曲了，因王冠的恐懼，

由始以來。^[42]

孟明對“還是一樣，永恒”這一詩句作了這樣的解釋：“它跟我們有關，跟生活有關，也跟詩有關。策蘭告訴我們這是一種信念，關于在生活中選擇什么，堅持什么，以及如何堅持。”^[43]永恒意味著選擇和堅持，以及選擇和堅持的方式，這話說得多好！在當代，這種選擇和堅持往往意味著上一小節中討論的“不能堅持時仍會堅持的狀態”，或者說是“經典性忍耐”和“不可摧毀性”。在上引詩節里，我們看到了“死亡”和“殘魂”，這顯然是往昔的災難和痛苦使然，然而我們又看到字跡在“永恒”中燃燒，這分明是一種忍耐、堅守和承擔，而且隱含著對未來的信念。在該詩節的上文，“還是一樣，永恒”已經出現過一次，與之相伴的是“直立的腦漿”“頭顱”“皮”和“精血爆裂的骨頭”等意象，夾裹著血腥的歷史，以及極度的痛苦，不過這一切又被“一道閃電/及時縫合了”^[44]。在那道“閃電”里，“經典性忍耐”和永恒精神得到了升華；此處的“縫合”一詞也意味深長：它縫合了過去、現在與未來，實現了命名，完成了擺渡。在閃電中擺渡，還有比這更壯美的嗎？

支撐上述美感的，是當代人類的尊嚴。前文提到，第二次世界大戰以來的人類社會歷經苦難，程度空前，因而在可供詩人選擇的題材中，挫折多于成功，失敗多于勝利。不過，恰如博爾赫斯所說，“在失敗中總有一種特有的尊嚴，而這種尊嚴卻鮮少在勝利者身上找得到”。^[45]應該說，當代詩歌中最美的，莫過于這種尊嚴。這一情形可以在古今兩位大詩人——華茲華斯和拉金——的對比中得到印證。假如華茲華斯當年還可以從記憶中的水仙花中汲取慰藉和力量，來抵御工業化/城市化漩渦中的喧囂浮華，那么拉金的記憶中只剩下了滿目凄涼的景象。在一次采訪會談中，拉金留下了一句名言：“喪失之于我，猶如水仙花之于華茲華斯（Deprivation is for me what daffodils were for Wordsworth）。”^[46]華茲華斯也遭受了喪失之痛，但是他還有水仙花，而拉金只能直面喪失親人、喪失清潔環境、喪失家園（尤其是精神家園）后的廢墟，所以他的喪失之痛遠甚于華茲華斯。不過，在體現尊嚴及其美感方面，拉金并不亞于華茲華斯。小詩《廣播》（“Broadcast”，1962）可作一例。該詩描寫“我”在廣播里收聽音樂會現場直播，并想象現場女友的情景：

天很快就黑下來了。我失卻了

一切，除了這寧靜的外形，還有枯萎了的

半空的樹上的葉子。后面

這調高的波段，狂怒的弓弦的暴風雨

更加無恥地遠遠地

克制著我的心靈，他們被切斷的呼喊

讓我絕望地去分辨

你的手，在那些空氣中微弱地，鼓著掌。^[47]

這里，黑下來的天、枯萎的葉子和狂怒的暴風雨其實都暗指西方文明的衰敗（就像很多學者已經指出的那樣，“拉金善于描寫英國后工業社會的荒涼”以及“中產階級生活的荒涼”^[48]），而飽嘗喪失之痛的“我”（“我失卻了一切”）雖然沒有水仙花的撫慰，卻憑借音樂聲苦苦地支撐著，守望著自己的理想——“絕望地去分辨你的手”一句讓人感動：雖然“絕望”，但是他沒有停止“分辨”；我們不知道他和遠方的女友能否終成眷屬，卻知道他會堅守愛情，維護尊嚴。“在那些空氣中微弱地，鼓著掌”的手雖然微不足道，但是很美，很尊嚴，并且它不僅僅是“我”女友的手，而是每一個奮力擺渡者的手。

布魯姆曾經給所有經典作品下過一個定義，即“使美感增加陌生性（strangeness）”^[49]。我國學者陳眾議也曾經論述過“陌生化”——依筆者之見，布魯姆所說的“陌生性”跟“陌生化”并無二致——跟經典文學的必然關系。^[50]確實，當代西方的優秀詩歌也未能例外。我們前面論及的詩歌，每一首都堪稱美的巡禮，同時又凸顯出陌生性，或者說都經過陌生化處理，在跨越不同時空時尤其如此。我們不妨再以西印度群島詩人沃爾科特（Derek Walcott，1930—）的名詩《歐洲的森林》為例，其中不乏過去與未來的連接，而連接的方式又美又陌生：

詩歌啊，假如不像食鹽般可貴，

不是人賴以為生的詞語，那它何來青春？

多少個世紀過后，多少個體系已經腐朽，

詩歌仍是面包，人類仍靠它生存。^[51]

把詩歌比作食鹽和面包，并以此隱喻遠近時空的延續和跨越，可謂陌生到了極致，然而這比喻又是那么貼切！沃爾科特于1992年獲得諾貝爾文學獎，授獎詞里這樣寫道：“維系他那偉大而美妙詩作的，是一種對歷史的洞察……”^[52]他畢生致力于“加勒比主題”（Caribbean themes），但是由于他出生于英屬殖民地，文化身份不確定（這也是一種痛苦），因此不得不從歐洲文學傳統中去尋找為上述主題服務的養料。他在自傳性組詩《仲夏》（“Midsummer”）中這樣提到他的父親：“他名叫沃里克·沃爾科特。我有時相信/他的父親出于愛或苦澀的祝福，/以沃里克郡為他命名。真是一種諷刺啊！/可這又讓人感動……”^[53]沃里克郡是莎士比亞的故鄉，沃爾科特的爺爺以它來為兒子命名，顯然是望子成龍，同時也帶有對一代詩圣莎士比亞的崇敬，然而后者畢竟代表了壓迫殖民地人民的宗主國，因而不無諷刺意味，所以有了“苦澀的祝福”（bitter benediction）一說。對本書來說，重要的意義在于《仲夏》一詩與莎士比亞詩作之間的互文關系：沃爾科特的詩舟顯然擺向了莎士比亞所代表的詩歌傳統；除了詩中直接提到莎翁故鄉之外，詩名《仲夏》跟莎劇《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night’s Dream）一呼一應，這半明半暗的互文關系隱含著一種跨越式沖動——跨越不同的時空，超越不同的文化身份，因而也是一種擺渡。

由此可見，跨越時空的“擺渡性”和陌生性常常交織在一起。董繼平曾經稱贊特蘭斯特羅默“把往昔的記憶中的風景轉化成現在和未來，把非常尋常的事情擴展得非常深遠”^[54]，這其實是講了同一個道理。用更通俗的話說，陌生化是“經典之路”（陳眾議語），而“經典的形成是為了維持往昔與后世之間的延續性”^[55]。當代西方的優秀詩人們，正努力地維護著這種延續性。

擺渡性是當代西方詩歌經典的核心要素。經典宛若一葉小舟，承載著“命名”的使命，以及銜接時空的精神訴求。這種使命和訴求，在當代變得異常困難，然而詩人們仍然在奮力擺渡。小舟固然輕微，卻不懼驚濤駭浪；備受摧殘，卻不可摧毀。只要有擺渡人，就會有永恒，就會有經典，就會有博爾赫斯所說的“詩藝”，這詩藝“將時光流逝所釀成的摧殘視為/一種音樂、一種聲音和一種象征”。^[56]

[1] 此處基本引用了孟明的譯文，但是最后一行部分使用了李春的譯文。分別參照《保羅·策蘭詩選》，孟明譯，上海：華東師范大學出版社，2010年版，第88頁；詹姆斯·K.林恩：《策蘭與海德格爾》，李春譯，北京：北京大學出版社，2010年版，第41頁。“林恩”（James K．Lyon）應該譯為“萊昂”，本節沿用了原譯者的譯法。

[2] 詹姆斯·K.林恩：《策蘭與海德格爾》，李春譯，北京：北京大學出版社，2010年版，第42頁。

[3] 哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年版，第27頁。

[4] 伊塔洛·卡爾維諾：《為什么讀經典》，黃燦然、李桂密譯，南京：譯林出版社，2006年版，第1—9頁。

[5] Martin Heidegger，“H?lderlin and the Essence of Poetry”，in David H．Richter ed.，The Critical Tradition：Classic Texts and Contemporary Trends，Boston：Bedford/St．Martin’s，2007，p.619.

[6] 我們姑且把第二次世界大戰以后的歷史時期稱作“當代”。

[7] 該說法的英文原文是“an age of global catastrophe”，John Elder語，詳見“Nature’s Refrain in American Poetry”，in Jay Parini and Brett C．Miller eds.，The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.726.

[8] Allen Ginsberg，“America”，in George McMichael ed.，Anthology of American Literature，Vol．II，New York：Macmillan，1980，p.1643.

[9] John Elder，“Nature’s Refrain in American Poetry”，in Jay Parini and Brett C．Miller eds.，The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.726.

[10] 摩溫：《瀕臨滅絕》，《當代國際詩壇5》，唐曉渡、西川主編，北京：作家出版社，2011年版，第273頁。

[11] Kevin Dettmar and Jennifer Wicke，“W．H．Auden”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2657．

[12] Ibid.，p.1991．

[13] Christine Brook-Rose，A Rhetoric of the Unreal，Cambridge：Cambridge University Press，1981，p.388.

[14] 詹姆斯·K.林恩：《策蘭與海德格爾》，李春譯，北京：北京大學出版社，2010年版，第38頁。

[15] George Orwell，“Politics and the English Language”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2708.

[16] W．H．Auden，“Writing”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，pp.2674-2675.

[17] Philip Larkin，“Talking in Bed”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2834.

[18] 轉引自孟明：《譯者弁言》，《保羅·策蘭詩選》，上海：華東師范大學出版社，2010年版，第8頁。

[19] 同上書，第8—9頁。

[20] 詹姆斯·K.林恩：《策蘭與海德格爾》，上海：華東師范大學出版社，2010年版，第42—43頁。

[21] 同上書，第43頁。

[22] 特蘭斯特羅默：《特蘭斯特羅默詩選》，董繼平譯，石家莊：河北教育出版社，2003年版，第153頁。

[23] 同上書，第100—101頁。

[24] 戴從容：《“什么是我的民族”——謝默斯·希尼詩歌中的愛爾蘭身份》，《外國文學評論》，2011年第2期，第81—83頁。

[25] Seamus Heaney，“Feeling into Words”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，pp.2844-2848.

[26] Kevin Dettmar and Jennifer Wicke，“W．H．Auden”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2657.

[27] W．H．Auden，“In Memory of W．B．Yeats”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2660.

[28] Jay Parini，“Introduction”，in Jay Parini and Brett C．Miller eds.，The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.xxix.

[29] Ibid.

[30] 哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年版，第353—365頁。

[31] 原文為Janus，通常譯為“杰納斯”，即傳說中的“天門神”，其頭部前后各有一張面孔。

[32] Seamus Heaney，“Feeling into Words”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，pp.2851-2852.

[33] 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《博爾赫斯談詩論藝》，陳重仁譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第83—84頁。

[34] Diane Wood Middlebrook，“What Was Confessional Poetry？”，in Jay Parini and Brett C．Miller eds.，The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.635.

[35] Ann Charters，“Beat Poetry and the San Francisco Poetry Renaissance”，in The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.595.

[36] Edward Hirsch，“Visionary Poetics of Levine and Wright”，in The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.779.

[37] Gregory Orr，“The Postconfessional Lyric”，in The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.654.

[38] Edward Hirsch，“Visionary Poetics of Levine and Wright”，The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.779.

[39] Ibid.，p.787.

[40] Patricia Wallace，“Warren，with Ransom and Tate”，in The Columbia History of American Poetry，Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press，2005，p.502.

[41] Robert Penn Warren，“To a Little Girl，One Year Old，in a Ruined Fortress”，in John Burt ed.，Selected Poems of Robert Penn Warren，Baton Rouge：Louisiana State University Press，2001，p.69.

[42] 保羅·策蘭：《保羅·策蘭詩選》，孟明譯，上海：華東師范大學出版社，2010年版，第341—342頁。

[43] 孟明：《譯者弁言》，《保羅·策蘭詩選》，孟明譯，上海：華東師范大學出版社，2010年版，第4頁。

[44] 保羅·策蘭：《保羅·策蘭詩選》，孟明譯，上海：華東師范大學出版社，2010年版，第341頁。

[45] 豪爾赫·路易斯·博爾赫斯：《博爾赫斯談詩論藝》，陳重仁譯，上海：上海譯文出版社，2008年，第50頁。

[46] 轉引自Kevin Dettmar and Jennifer Wicke，“Philip Larkin”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2832。

[47] 拉金：《廣播》，桑克譯，《現代詩100首》，蔡天新主編，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年版，第162—163頁。

[48] 詳見黃燦然為拉金詩作《下午》所寫的旁白，《現代詩100首》，蔡天新主編，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年版，第165頁。

[49] 哈羅德·布魯姆：《西方正典：偉大作家和不朽作品》，江寧康譯，南京：譯林出版社，2005年版，第2頁。

[50] 詳見陳眾議：《“陌生化”與經典之路》，《中國比較文學》，2006年第4期。

[51] 轉引自Kevin Dettmar and Jennifer Wicke，“Derek Walcott”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2888。

[52] 轉引自Kevin Dettmar and Jennifer Wicke，“Derek Walcott”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2889。

[53] Derek Walcott，“Midsummer”，in David Damrosch ed.，The Longman Anthology of British Literature，Vol.2C，New York：Longman，1999，p.2895.

[54] 董繼平：《夢與醒之間的探索者》，《特蘭斯特羅默詩選》，石家莊：河北教育出版社，2003年版，第3頁。

[55] Trevor Ross，“The Canon”，in David Scott Kastan ed.，The Oxford Encyclopedia of British Literature，Vol．I，上海：上海外語教育出版社，2009年版，第370頁。

[56] 豪·路·博爾赫斯：《詩藝》，《博爾赫斯全集》詩歌卷（上），林之木、王永年譯，杭州：浙江文藝出版社，2006年版，第1頁。