1．一部多線索的散文化小說

《最初的體驗》由45個長短不一的散文體片斷組成，可是帕斯捷爾納克卻始終沒有給出一個統攝所有這些片斷的總標題。“最初的體驗”這一標題，是11卷本《帕斯捷爾納克全集》編者所加的。整部作品譯成中文共約10萬字，其中最長的片斷有1萬字，最短的僅幾百字，它的整個結構布局顯然不像通常的敘事體作品那樣剪裁精當，章節工整，篇幅均衡。各片斷之間的聯系，也并不具有嚴密的邏輯性，有些片斷同其他片斷幾乎沒有任何關系，仿佛是一些獨立的小故事，或插進作品的一幅場景素描，或一篇抒情性文字。這些“零散的片斷”在作品中所占比重雖然較小，但它們的存在和嵌入，卻使45個片斷似乎以一種間斷性、非連續性的形式呈現，這就使讀者有可能懷疑它們是不是構成了一部統一的作品。就連帕斯捷爾納克的朋友、當年聆聽他本人朗讀過這些片斷的戲劇學家謝·杜雷林也說：“它們好像是安德烈·別雷未寫完的《交響曲》的一些碎片。”^[1]

不過，如果我們逐一閱讀和認真梳理這些片斷，便不難發現它們其實就是一部敘事體散文作品的各個章節。聯系美國批評家韋勒克、沃倫所言“小說的分析批評通常把小說區分出三個構成部分，即情節、人物塑造和背景”^[2]，可以看到這部作品具備了小說的這些基本要素。在《最初的體驗》中，主人公、年輕的藝術家列里克維米尼的故事，包括敘述者“我”在內的主人公周圍幾個人物的故事，以及與主人公無直接關系的若干“別人的故事”等，構成作品的基本情節框架，其中包含著種種沖突、事件和插曲。在情節逐步展開的過程中，作品經由不同的敘事方式勾畫出列里克維米尼等人物的性格特征，伴以場景呈現和直抒胸臆，完成了不同人物的形象塑造。關于這些人物存在與活動的時空背景的描寫，則是以19世紀末至20世紀最初十年間莫斯科這座城市為原點，輻射市郊及俄羅斯外省鄉村，交替出現原野、河流、森林、鐵路和海灣等處的四季景色變換，營造出一種獨特的氛圍和情調。這就使這部作品擁有了小說所應有的基本成分。由此可以看出，這其實是一部以列里克維米尼為中心人物、共有45節的小說遺稿。

然而，《最初的體驗》的情節設置、人物塑造和背景呈現又不同于通常的小說。從情節結構上看，它既不是傳統“流浪漢小說”的線形模式，也不是集中講述某一事件之始末的“塊狀結構”，而是一種多層次、多線索的結構形式。各層次的內容和所用篇幅，如下表所示：

音樂家列里克維米尼是約略貫穿作品始終的主人公形象；畫家、敘述者“我”（先后以“薩利耶里”和“科伊諾尼耶維奇”兩個不同的名字出現）是列里克維米尼的同學和朋友；作曲家舍斯季克雷洛夫^[3]則是和列里克維米尼的身份、氣質相近并有交往的人物。關于列里克維米尼的故事，從列里克維米尼、“我”和舍斯季克雷洛夫等人的視角展開的敘事、景物描寫或抒情性議論，共為34節，形成作品的第一結構層次。其中，與列里克維米尼相關的敘事，從他的角度進行的描寫和感慨抒發，是這一層次的（也是整個作品的）主線；從“我”、舍斯季克雷洛夫和列里克維米尼的另一朋友亞歷山大（薩沙）·馬其頓斯基的視角展開的描述和議論，則構成第一層次的副線。

形成作品第二結構層次的，是與列里克維米尼沒有直接關聯的“別人的故事”，其中包括康德哲學信徒卡納多維奇、戲劇演員布拉法爾、講故事人塔爾奧尼、藝術家卡列耶夫、思想者蘇格羅布斯基等“現實中人”的故事，共7節。這一層次中的這些故事，沒有形成縱向的發展線索，只是以若干板塊的形式存在。

第三結構層次的狀況與此相似，它是由一些傳說、寓言、軼事等構成的，只有4節，包含兩兄弟的故事、狂熱修士和他的硬脂大蠟燭的故事、西蒙和登士敦人的故事、安里和茜葉的故事、上帝和一個外國來客的故事等。這些故事同樣以若干板塊的形式存在，未形成縱向演進的情節線索。

三個層次所含多寡不一的小節（片斷），在作品中的出現是彼此交錯而沒有一定規律的，例如，在作家講了一段列里克維米尼的故事之后，往往會突然放下這位主人公，轉而去講述現實之中“別人的故事”，或者是非現實中的某一傳說、寓言或軼事等，然后再回到列里克維米尼。在講述舍斯季克雷洛夫的故事，或是從敘述者“我”的角度展開描寫、進行敘事時，情況也是如此。正是這種在情節和內容上沒有直接聯系的小節（片斷）似乎是隨意性地交叉出現，造成了整部作品缺乏情節上的連貫性，使之成為一部“散文化”小說。

《最初的體驗》的“散文化”特色，還體現在敘事進程打破了正常的時空次序，故事性淡化。列里克維米尼雖然是作品的主人公，但是，在構成小說第一結構層次主線的所有20多個小節中，關于他的、真正含有人物行動和事件的故事，事實上只占一半，另一半則全部是展現他的思考、感受、印象和回憶。而且，這前一半具有情節性的若干小故事，彼此之間的邏輯聯系也十分松散，未能形成一個首尾貫通、層次分明、進展有序的大故事。例如，作品開篇寫列里克維米尼某日黃昏突然撲倒在莫斯科落滿樹葉的人行道上，被一群路過的大學生扶起，這一情節與后來他和波利卡之間的愛情場面，孰先孰后，有何聯系，作家并未做任何交代；小說在寫到“列里克維米尼之死”后，竟然又敘述起他憶及六年前和另一個“她”度過新年晚會的情景；至于他的寫作、交往、出游和聯想，究竟發生于何時，就更分不清時間上的先后了。從列里克維米尼的角度所展開的景色描寫、對往事的回憶和抒情氣息濃郁的議論，不僅有意或無意地模糊了時間次序，而且以其“無序”的插入而進一步淡化了作品的情節。

在小說第一結構層次的副線上，所有的描述雖然都和列里克維米尼有程度不同的關聯，卻也未能構成有序演進的脈絡和前后相連的情節；不同場景的出現常常缺乏邏輯聯系，彼此疊加或滲透，現實與記憶、聯想、幻境等互相混合。作品從畫家“我”的角度展開的敘寫，包含“我”所看到的城市、街道和川流不息的行人，“我”接到來信之后跑到晚霞中的街道上所感受到的寧靜和憂郁，“我”關于藝術與自然之關系的思考，“我”在睡醒之后關于人、思想、夢和上帝的沉思；“我”所目睹的冬季煙霧中令人費解的城市和黃昏時分忙亂的事務所大樓，“我”向設想中的“你”描述的傍晚時分的海港城市紅褐色的大街，“我”所注目的暮色中被雪花填滿的城市和晚歸的人們，以及列茲沃普列亞索夫家族的年輕而難成氣候的繼承人，等等。這一個個片斷所展開的情節，彼此之間也缺乏銜接，更不能前后貫通。與此相類似，作品中呈現的作曲家舍斯季克雷洛夫所觀察到的覆蓋著積雪的原野的景色，他關于創造力、生活與等待，關于自己早年愛的意識萌生的記憶，關于產生藝術的若干因素和“無生命的事物”的思緒，還有薩沙·馬其頓斯基在海邊的見聞，等等，不僅彼此之間沒有連貫性，其本身也帶有某種意識流的特點。然而，由于“我”和薩沙·馬其頓斯基都是列里克維米尼的同學或朋友，舍斯季克雷洛夫在年齡和身份上也和列里克維米尼相似，因此從他們的視角所展開的敘述、描寫和議論，無論從內容上還是從語氣氛圍上看，都似乎構成了與列里克維米尼的故事相近的另一條情節線索。這樣，小說第一結構層次上的這條副線，便成為對“主線”的一種襯托和必要補充。

作品第二、第三結構層次上的所有那些“別人的故事”、傳說和軼事等，都是彼此獨立的，更沒有形成連綴、貫通的情節線索。不過，這些故事雖然和第一層次上的人物命運之間大都沒有什么直接關聯，卻往往與之形成某種映襯、對照或烘托的關系。如第二層次上講述的卡納多維奇和小酒館老板女兒之間的交往，便同列里克維米尼和波利卡之間的愛情故事形成對比；布拉法爾在劇院演出根據中世紀傳說“哈梅爾恩的捕鼠者”改編的劇作，其實是為作品第一結構層次上幾位藝術家關于戲劇及一般藝術品形成要素的思考提供了一種參照；關于塔爾奧尼準備講故事、而“故事已經開始”的描述，仿佛成為列里克維米尼和“我”同為故事講述者和故事中人的一幅寫照；藝術家卡列耶夫先是承受著肋骨的疼痛，在黑暗中走進劇院，繼而又似乎在睡夢中踏著積雪行走、心臟病發作的情節，則可視為“列里克維米尼之死”片斷的補充和展開；兩個中學生和“思想者”蘇格羅布斯基的故事，似乎是作家關于自己少年時代一段經歷的回憶，并從少年觀察師長的角度映現出19世紀晚期俄國某些知識分子的思想面貌和情緒特征。這樣看來，處于第二層次的現實之中“別人的故事”，又具有為第一層次上的故事提供某種背景的意義。

第三層次上插入作品的那些傳說和軼事，有的大約只是作家從不同角度獲取的某些深刻印象的記錄，如“兩兄弟長得猶如一塊浮雕寶石的兩個側面”的故事，彼得和亨利的對話；有的是帶有寓言和童話性質的小故事，或者是關于夢境的書寫，如一個老農奴講的狂熱修士和他的硬脂大蠟燭的故事，一個騎士的故事，上帝和一個外國來客的故事，等等。只有關于西蒙和登士敦人、安里和茜葉的處于“三角關系”框架中的故事，涉及愛情、背棄和失戀，可以視為從不同側面對列里克維米尼的情感歷程的一種映現，因而和作品的第一層次有了間接的聯系。

這部“散文化”小說的敘述視角也是轉換不定的。在作品的第一結構層次上，畫家“我”如果作為故事主體出現或者是在場人物時，也就同時作為敘述者存在，以第一人稱的角度展開敘事；當“我”不是在場人物，而是由列里克維米尼、舍斯季克雷洛夫或馬其頓斯基作為故事主體時，那么“我”或者依然作為敘述者存在，仍舊進行第一人稱敘事，或者隱匿不見，采用第三人稱敘事視角。在作品第一結構層次上的全部34節中，使用第一人稱敘事視角的小節大約占一半以上。值得注意的是，在一些情節淡化、以第一人稱展開景色描寫或抒情性議論為主的小節中，很難分清其主體究竟是畫家“我”還是音樂家列里克維米尼。或許作者有意模糊了這兩種不同視角的界限，為的是能夠自由地通過這兩個人物同樣表現創作主體的意識與情感。

在作品的第二、第三結構層次上，“我”一律不作為故事主體或在場人物出現，這時候作品所采用的也一律是第三人稱敘事。作品借助于敘述視角的轉換，透過不同人物的眼光和思維的“濾鏡”看待世界，不僅突出了被關注、被攝取、被感受的圖景中所包含的不同觀察者的主觀干預，使列里克維米尼、“我”和舍斯季克雷洛夫等不同人物的意識雜然并呈，同時也體現出每一視角主體情感和思維的獨特性。

《最初的體驗》的“散文化”特色，決定了其中的所有人物都沒有任何相對完整的性格發展史，每一形象都呈現出未完成性，人物塑造具有印象主義特色。作家似乎只是對包括藝術家列里克維米尼、舍斯季克雷洛夫和“我”在內的各色人等做了一種粗線條的勾畫，僅僅提供了關于這些形象的一幅幅模糊、閃爍、捉摸不定的輪廓。作品的背景，盡管顯示出以19世紀末、20世紀初的莫斯科為中心，以市郊及俄羅斯外省自然風光為環襯的時空特征，卻缺乏鮮明的當代性。無論是俄國社會活動家們在那一風起云涌、醞釀變革的大時代為推動本民族的發展所進行的奮斗和努力，無論是未來主義者特別敏感的工業文明的高速度、現代生活的快節奏以及他們帶有無政府主義色彩的反叛精神，也無論是俄國象征主義者強烈感染到的宗教哲學家、象征主義先驅弗·索洛維約夫的啟示錄情緒，即那種充滿朦朧而緊張的期待、企盼和預感的時代氣氛，都沒有在《最初的體驗》中得到呈露。顯然，這是一部似乎有意疏離當代現實的作品。

[1] Пастернак Е. В., Фейнберг М.И. Воспоминания о Борисе Пастернаке. Москва: Издательство ?Слово?,1993. С.56.

[2] 韋勒克、沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第253頁。

[3] 作品在有這一人物出場時，絕大多數場合都使用“舍斯季克雷洛夫”（Шестикрылов）這一姓氏，僅在第11節中使用了“舍斯托克雷洛夫”（Шестокрылов）的姓氏。從整個作品內容來看，這應當是同一人物形象。